Наверно, эту не-рецензию мне придётся дописать и выложить хотя бы для того, чтобы заслонить героя так тронувшей меня истории от щедро розданных ему критиками определений — «живой мертвец», «чье безнадежно разбитое сердце заменено защитными механизмами»; «неприятный человек», «сутками меланхолично гуляющий по мерзлому Манчестеру без какой-либо цели». Хотя, думаю, я написала бы этот текст в любом случае, но слова мои не выбрались бы за пределы дневника, а просто затерялись в недрах бумаг как тихое признание в любви. Но начну всё по порядку…

У истории под названием «Манчестер у моря» гениальный рассказчик. Кеннет Лонерган знает про своего зрителя всё: знает все его страхи — каждую песчинку того песка, в который он прячет от жизни голову, в том числе и про его мирное сидение перед экраном за чаем или едой, — и нет, он не собирается потакать его обывательскому покою, он намерен — просто, без надрыва — вытащить его на тот самый пятачок неукрытия, в котором весь его внутренний смысл (если он в нём, конечно, есть) потечёт из него как начинка из забродившего пирожка. И — судя по растянутой ленте комментариев к фильму (скучно… не тронуло… и что?) — смысл этот есть далеко не у всех, или же он прочно запрятан от посягательств, а кислые слёзы, привычно вытекающие у этих же (скучающих от «Манчестера») зрителей под бодренькое мелодраматическое мыльцо — просто скопившаяся внутренняя слизь, никак не связанная с теми, извечно не отвеченными вопросами (к богу? к судьбе? к самому себе?), которые так оживают после подобных фильмов.

Тихий, неспешный тон повествования Лонергана обманывает, почти усыпляет, и потому главный, мастерски натянутый нерв фильма (страшная центральная сцена, в которой дети главного героя заживо сгорают из–за его нелепой, пьяной оплошности) — издаёт такой невероятный звук в твоей собственной душе, что это почти как удар ниже пояса. Больно — так, словно тебя незаслуженно наказали, предали, напугали во сне, выставили голым на улицу, предварительно предупредив всех соседей. И вот ты стоишь и… плачешь, даже не пытаясь прикрыться от этой чужой боли, которая вдруг в одночасье стала твоей — накрыла тебя с головой твоей собственной личной тьмой, в которой идиотские, всплывающие из советского детства вопросы («а сегодня что для завтра сделал ты?», «из чего же, из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки?») мешаются вдруг с другими, огромными, как божье отсутствие, вопросами — откуда мы здесь и зачем?

Но Ли Чендлер (Кейси Аффлек) после выхваченного, но так и не выстрелившего пистолета (попытки самоубийства) переживает свою трагедию тихо — так, как будто ничего не случилось, как будто жизнь может продолжаться, и далее — по нарастающей — «как будто жизнь качнётся вправо, качнувшись влево». Так из самого глубокого, почти экзистенциального «влево» (гибель всего, что дорого) жизнь «качает» героя в дремучую, почти оглушительную обыденность — переезд в Бостон, в полуподвальную комнату, с зачатками окна, но без мебели, напоминающую скорее келью, чем холостяцкое гнездышко для пивка под хоккей; похожие один на другой рабочие будни сантехника; назойливые жильцы, которые то плаксиво, истерически хамят ему, не считая нужным прикрыть халатом измятую ночнушку, то вдруг, стыдясь, лепечут что-то, глядя, как он вычищает захлебнувшийся их говном унитаз. Но это обыденное, неукрывающее «вправо» ему сейчас важнее, чем любое, даже самое спасительное счастье.

А ведь как раз за соломинку «счастья» и схватился бы каждый из нас, если бы оказался в подобной ситуации, — как сделала это бывшая жена Ли (Мишель Уильямс), родив через несколько лет ребёнка от нового, уже нелюбимого мужа. Но Ли выбирает другой путь. И именно этот путь, внешне прикрытый кажущейся бессмысленностью (несложная механическая работа, пиво и внезапные мордобои в баре, незатейливая комната, только благодаря брату обретшая кресло и диван, — дотошливые критики заметили всё, но почему-то никто не упомянул о самой главной составляющей этой комнаты, о трёх, так и не показанных крупным планом рамок с фотографиями — их было три: ровно по числу погибших детей)… так вот, кажущаяся бессмысленность этого пути отводит в сторону любой взгляд, не позволяя увидеть его внутреннюю, почти аскетическую суть. Лучше всего этот путь объясняет фраза: делай то, что должно, и ты узнаешь свою судьбу. И никаких других выборов у героя — нет. Его путь — одиночество: как единственный способ не обманывать себя. Это — его монашество, его открытое море, его невыносимая, почти убийственная честность с самим собой.

Когда я смотрю на этого тихого, несущего такой правильный груз человека, мне (вслед за его бывшей женой) хочется кинуться к нему и взять с его плеч часть этой ноши, но это-то как раз и будет самым неправильным действием на свете. Действием, сворачивающим его с так нужного ему пути, — этого человека нельзя отвлекать на новую любовь и новую ответственность, его путь — нести то, что он несёт, до конца, изживать свою огромную вину и превращать её в никому не видимую праведность. Этого человека нельзя дополнить, нельзя подпереть никаким, даже самым заботливым плечом — у него уже всё есть. И потому он не может занять место своего брата — жить в его комнате и растить его сына. Он из тех людей, которых жизнь внезапно вытеснила на берег одиночества, — она поместила его в ту точку, в которой обычные розовые очки перекрывают уже не зрение, а душу, в которой любая, даже самая простительная иллюзия, спасительно заслоняющая маленького человека от страшной божественной черноты, — убийственна, — как муха, попавшая в телепортационную камеру, она входит в состав твоего днк и перекрывает тебе путь в… человека.

Да, как это ни грустно, именно смерть, которой так много в фильме: всё начинается с того, что у героя умирает брат (Кайл Чандлер), а затем, из его воспоминаний, мы узнаём, как погибли его дети… именно смерть ставит всё на свои места, — рядом с ней не имеешь сил врать, улыбаться по долгу службы, вести ненужные беседы из вежливости и вообще делать все те ежедневные мелкие пакости, к которым мы так привыкли, что не замечаем их. Смерть доводит тебя до предельной честности, обгладывает тебя до последнего нежующегося остатка, и по величине этого огрызка можно судить, кто ты есть на самом деле. Герой Аффлека оказался несъедаемым на добрую половину, и эта половина — как предмет искусства, вытесанный умелым резцом судьбы из тех брёвен, которыми мы все рождаемся, — поражает до слёз.

Не знаю, защитила ли я Ли… но, думаю, его и не нужно защищать, — тот путь, который он выбрал, приведёт его к той самой весне, на которой прерывается фильм, — да, он останется один, у него не будет новой жены и детей, престижной работы, но именно такой, неделимый, терпеливо несущий в себе свою единственную любовь и вину («Папа, ты что, не видишь — мы горим?»), он и может всю ночь сидеть у кровати племянника, впавшего в ужас от замороженных, как тело его отца, кур; спасать от продажи лодку, у которой, как и у хозяина, грозит остановиться сердце; удить оттаявшую от зимы рыбу, глядя в одинокое, но ко всему открытое море, и совсем не мне его — спасать. Ибо он спасёт себя сам.