привет, меня зовут витя вилисов. в мае 2024 года я выпустил иммерсивный проект и фильм "МОНУМЕНТОМАНИЯ", это работа о том, как памятники делают войну возможной: про монументальную культуру, влияние больших камней на политики памяти и идентичности, и многое другое [трейлер]. пройти иммерсивную версию, посмотреть фильм, а также прочитать подробное описание проекта можно здесь (en); ниже — полный текст фильма.

Вы видите автора этого фильма, Витю Вилисова. Как многих из нас, временами — как правило, вечерами или ночами, его накрывает страх смерти. В современном обществе Вите доступны разные способы работы с этим страхом — чтобы заглушить его или примириться с ним: психотерапия, танцы, пение, чтение академической литературы, компания других людей, употребление веществ, кулинария, что угодно.

А вот это — люди времён неолитической революции, они жили где-то 8-10 тысяч лет назад. Они ничего не знают ни про Витю, ни про психотерапию, но уже начали осознавать собственную смертность, и это приводит их в абсолютно животный ужас. Как они справляются с этим? У них уже есть ритуалы, обряды, культы природы и предков, появившиеся, как считают антропологи, как раз из-за осознания конечности жизни, но этого недостаточно, и они начинают возводить монументы. Сначала это длинные холмы, курганы, дольмены, в которых они хоронят своих мёртвых. Затем — более сложные: квадратные, круглые геометрические сооружения из камня, земли и дерева, которые кроме погребальных начинают нести ритуальные и мемориальные функции.

Археологи и антропологи долгое время были уверены, что люди начали сооружать монументы, уже перейдя от присваивающего хозяйства к производящему, когда охотники и собиратели осели на месте и превратились в фермеров. Но раскопки последних десятков лет обнаруживают монументальные сооружения там, где нет следов оседлости. Древние люди, ещё будучи кочевниками, возводят самые первые монументы потому, что их отношения с пространством и временем начинают меняться. А возведение монументов, в свою очередь, ещё больше меняет связь людей с ландшафтом.

Французский антрополог Клод Мейяссу предполагает, что именно изменение отношений со временем и местом, запущенное монументами, сделало возможными оседлость и земледелие. В неолите кости предков — и их сакральная власть — фиксируются в определённом месте, которое приобретает ритуальное значение. Впервые в истории происходит, с одной стороны, прикрепление человека к месту, с другой — возникновение идеи о том, что ландшафт может быть преобразован человеческими руками.

Археолог Кристофер Тилли в книге «Феноменология ландшафта» пишет, что возведение монументов заморозило возможные перспективы взгляда на мир: своим расположением в пространстве, входами, выходами, коридорами, фасадами. Монументы или мегалиты дали человеку контроль над топографической перспективой: восприятие ландшафта становится сфокусированным. Как мнемонические маркеры, монументы наглядно размещают прошлое в настоящем, впервые открывая его сознанию современного человека. Так называемая сила предков, раньше существовавшая только в ритуалах, теперь закрепляется каменными глыбами в конкретных местах — и через это получает ещё большее значение.

Уже самые первые монументы выполняют функцию закрепления точек зрения: как в буквальном смысле — позиций и направления человеческого взгляда, так и в более широком — как набор знаний о мире. С самого начала своего существования монументы производят разделение на тех, кому доступно знание о прошлом, а кому недоступно, превращаясь в первобытные инструменты социального контроля. Самые первые мегалиты вносят свой вклад в то, что определённые люди более тесно ассоциируются с определённым местом.

Австралийский археолог и марксист Гордон Чайлд, сформулировавший понятия неолитической и урбанистической революций, называет монументы в числе десяти признаков сложноразвитой городской цивилизации. По мере усложнения обществ монументы усложняются, и в определённый момент истории монументальные сооружения из мест, хранящих власть мёртвых, трансформируются в места, демонстрирующие власть живых. Канадский археолог Брюс Триггер пишет, что эгалитарные общества, племена и общины без ярко выраженного неравенства, практически не возводили монументальной архитектуры; он приводит в пример коренное население острова Пасхи, где самые крупные монументы — каменные статуи моаи, высотой не больше шести метров.

Но чем больше расслоение в обществе, тем сильнее начинают выделяться монументы и тем больше они связываются с господствующим классом. В ранних цивилизациях Месопотамии, Египта, Южной Азии, Китая, Мексики, Перу, Западной Африки монументальная архитектура приобретает совсем размашистый характер. В какой-то момент монументы — храмы, скульптуры, пирамиды и другие гробницы — становятся тем, что антрополог Роберт Редфилд называет «великой традицией», имея в виду выделение культуры управляющих классов на фоне всех остальных.

Чем ближе к новому времени, тем крепче символическая связь между монументами и текущей властью живых. Между большими камнями и властью разворачивается взаимоопределяющий процесс, о котором пишет исследователь Питер Уилсон в книге The Domestication of the Human Species: соединяя в себе долговечность и некое архитектурное совершенство, монументальные сооружения делают власть видимой, и через это превращаются в выражение власти как таковой, а не просто её символ. С одной стороны, власть возводила себе монументы, потому что возможность делать это выделяла её на фоне остальных; с другой, ассоциация с монументами закрепляла и приумножала власть любого.

В Древнем Египте была распространённой практика, когда каждый новый фараон уничтожал следы присутствия своего предшественника на монументах и закреплял своё имя и образ. Из-за этого некоторые возводили пирамиды, на каждом камне которой приказывали выдалбливать своё имя. Один из самых воинственных фараонов, Рамзес II, правивший 66 лет, уже на третий год своей власти ударился в монументальную истерику: запустил проекты монументов амбициознее, чем пирамиды, понаставил огромных скульптур в свою честь, приказал трансформировать храмы по всему Египту, чтобы они прославляли его образ, наконец, построил Рамессуем, гигантский заупокойный храм в свою честь, на стенах которого велел высечь перечень своих важнейших свершений, состоявших, в основном, из вооружённых нападений на соседей.

Перенесёмся во вторую половину 19 века. Заканчивается Гражданская война в США, во Франции возникает Третья республика, окончательно покончившая с монархией, происходит объединение Германии и возникновение или укрепление национальных государств, распространение электоральных демократий, рабочих движений. Некоторые исследователи называют этот период первой волной демократизации. Сам факт возникновения массовой политики, зачатков гражданского общества, существенно меняет структуру общественных отношений. Чтобы закрепить централизацию власти, чтобы новые государства не развалились на кусочки, у властей возникает необходимость придумывать новые способы управления населением, обеспечения лояльности, утверждения общей идентичности и — что самое главное — легитимации своей власти.

Про это подробно пишет историк Эрик Хобсбаум в тексте про массовое производство традиций в Европе конца 19 и начала 20 века. Он выделяет три новации этого времени. Во-первых, государства вводят общее светское образование на замену церкви. Во-вторых, они придумывают кучу общенародных праздников и мероприятий, особых дат, которые должны объединить народ вокруг символов прошлого или настоящего. И, в-третьих, власти начинают массово возводить монументы. Только в год смерти Отто фон Бисмарка в 1898-м, с чьим именем связывалось объединение Германии, 470 муниципалитетов решили воздвигнуть колонны или скульптуры в его честь.

Хобсбаум пишет, что монументы стали самой видимой формой реинтерпретации немецкой истории, продвижения новой её версии, которая должна была объединить вокруг себя держащиеся на соплях народы. Это же было справедливо и для других территорий в Европе и в мире.

Территорию России монументомания конца 19 века настигает с небольшим опозданием. Как пишет исследователь Кирилл Сокол, за 189 лет существования Российской Империи было возведено около 650 монументов, а за последние 7 лет империи, с 1910 по 1917, — ещё 1050. Что это были за сооружения? Из книги Сокола «Монументы империи» можно понять их тематическое разнообразие: это были монументы императорам, полководцам и войнам. Где-то в конце затесалось несколько десятков памятников так называемым замечательным людям — творцам, близким к власти. Из тысячи памятников первой половины десятых почти 700 посвящены только Александру II, так называемому освободителю крестьян.

Вообще моду на монументы, какими мы их знаем сегодня, в Россию впустили реформы Петра I. До его правления много веков русское православие не чувствовало себя комфортно рядом с фигуративными изображениями людей в камне или металле. Но это не значит, что в Российском государстве до Петра не было военных монументов. Вы прямо сейчас смотрите на один из них. Храм Василия Блаженного был возведён в середине 16 века в честь завоевания Казанского ханства. Церковь Покрова Богородицы на Нерли 12 века построена в честь победы князя Боголюбского над булгарами. Владимирский и Свято-Никольский храм в Севастополе возведены в честь сражавшихся на Крымской войне. Храм Христа Спасителя построен в честь победы над Наполеоном. Наконец, известное многим чудовище современной России, Главный храм вооружённых сил РФ, открытый в 2018 году и посвященный 75-летию победы во Второй мировой и другим достижениям русского оружия.

Практика возведения церковных монументов, прославляющих войну, не ограничена Россией: в Англии, Италии, Франции и других государствах существуют храмы, возведённые в честь организованного насилия. Сегодня многие удивляются, как РПЦ может поддерживать войну, но, как справедливо сказал в интервью начальник генштаба вооружённых сил РФ, «в России вера в Бога и ратное дело всегда были неразделимы».

Советскому союзу достаётся наследие в виде полутора тысяч памятников империи и бесчисленных церквей. Больше половины имперских монументов сносят в первые годы нового государства после декрета 1918 года «О памятниках Республики», предписывающего «снятие памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг». В этом же декрете закрепляется так называемый «ленинский план монументальной пропаганды». Был составлен список из 66 человек, которым нужно было возвести монументы по всей Советской Республике: революционеры, писатели и поэты, философы, художники, композиторы и артисты. В списке даже оказались две женщины: Софья Перовская, за убийство Александра II, и Вера Комиссаржевская, за поддержку революционной типографии.

Мысль вождя была незамысловатая: чтобы собрать в кулак новое советское общество, нужно забить пространства городов огромными камнями, якобы прославляющими марксизм и революционное движение, а на самом деле просто не дающими забыть, что наступило новое время и пришла новая власть. Технология, проверенная ещё Рамзесом. Прямо как в Древнем Египте, некоторые памятники императорской эпохи не сносили, а переделывали: например, на обелиске к 300-летию дома Романовых имена монархов заменили на имена революционеров, а в 2013 году в рамках восстановления исторической справедливости на обелиск вернули царей, написав их имена с ошибками бесплатным шрифтом.

Исследователь советской культуры Штефан Плаггенборг пишет, что ленинский план был призван замаскировать отсутствие собственной истории революционного движения с помощью сконструированной преемственности. У советского руководства были большие амбиции, но не очень много денег, поэтому монументы возводились медленно, в недостаточном количестве и из недолговечных материалов — дерева, гипса, бетона с мраморной крошкой. Из почти сотни установленных монументов в рамках ленинского плана сохранились единицы. Монумент Советской конституции со Статуей свободы — главный памятник новой Республики — простоял в центре Москвы на Тверской площади всего 20 лет.

Смерть Ленина в 1924-м запускает конвейерную коммеморацию вождя: его памятники и бюсты начинают возводить по всему Союзу, появляются целые производства, штампующие Ленина сотнями тысяч. К концу 20-х начинается и монументализация Сталина. Исследовательница культа Ленина Нина Тумаркин пишет, что огромную роль в этом сыграло размещение фигуры Джугашвили рядом с уже иконизированным Лениным в монументе, изображающим дуэт в Горках, — это к вопросу о том, как через монументы передаётся и укрепляется власть.

В первые двадцать лет Советского Союза власти почти или совсем не возводили монументов военным и войнам. Тем не менее, как пишет историк архитектуры Вадим Басс, уже в тридцатые годы «советская культура живет ожиданием войны — победоносной, малой кровью и на чужой земле». Происходит полное огосударствление культурной и архитектурной сферы, заигрывание с конструктивизмом сворачивается и сменяется неоклассицизмом. В 1937-м на парижской Международной выставке открывается павильон СССР с абсолютно эпическим монументом Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», и потом начинается война.

В военные годы архитекторы и скульпторы получают неожиданный глоток свободы, связанный с общим ощущением, что традиционные монументальные формы просто недостаточны для передачи того ужаса и катастрофы, через который проходят советские народы. В официальном дискурсе, естественно, ужас и катастрофа назывались героизмом и самоотверженностью. Проекты монументов героям и жертвам военного времени — большинство из которых остались нереализованными — показывают, с одной стороны, разомкнутость творческого поиска этого времени, с другой — укрепление возникшего ещё в 20-е годы запроса на создание абсолютного, предельного монумента, — по типу Дворца советов, так и не возведённого. Этот запрос на предельность связан с тем, как советские власти вообще хотели фреймировать историю и настоящее — в эпической форме.

Форма героического эпоса идеально подходила, чтобы набор исторических событий упаковать в общенародный, универсальный нарратив, в котором растворяется личностное начало. У советского проекта были сверхчеловеческие амбиции, уже к концу тридцатых было ясно, что этот проект не сможет сделать жизнь людей выживаемой. Повседневность советского человека оказалась настолько запутана бессмысленностью террора, что логичным продолжением этого оказывается укутывание всего Союза в истерический аффект безрассудного героизма, готовности умереть в любую секунду. Война, в каком-то смысле, наступает вовремя. Искусствовед Давид Аркин в 1944 году пишет: «Монументы героям будут воздвигнуты по всей стране, во всех ее городах и весях. Их будут воздвигать и грядущие поколения, ибо память и слава героев этой войны станет величайшим и любимейшим эпосом нашего века». Он оказался прав: смерть 26 миллионов человек действительно стала любимейшим эпосом управленцев Советского Союза и затем России.

Историк Михаил Габович пишет, что первые военные монументы СССР начали появляться ещё до конца войны: в кильватере продвигающейся к Берлину Красной Армии. Часто они инициировались генералами и решали как практическую задачу — захоронения и коммеморации убитых военных, так и символическую и геополитическую: монументы воинам-освободителям размещались на главных площадях городов в Польше, Австрии, Германии и других государств, закрепляя влияние СССР на так называемых освобождённых территориях. Эти памятники не столько прославляли жертв войны, сколько грозили своей монументальностью местному населению, не давая забыть, чья теперь это земля, чьи войска невидимо осели в режимных казармах на окраинах.

Несколько лет после конца Второй Мировой советский монументализм был занят прославлением главного людоеда и его роли в выигранной войне. После развенчания культа личности монументы Джугашвили начали взрывать, сносить или убирать с глаз. В 60-е в СССР начинает оформляться светский культ победы в Великой Отечественной — это было вызвано и необходимостью укрепления легитимности очевидно гниющего режима, и приходом к власти Брежнева, чьё участие в войне подчёркивалось, опять же, с целью придания его власти законности. В 1965 году впервые с 1947-го масштабно празднуют День Победы. Вторая мировая, или Великая отечественная, начинает оформляться в качестве мастер-нарратива, центрального события Советской истории. Кирилл Сокол пишет об отчаянных попытках советского руководства в этот период централизовать мемориальное дело, чтобы возведение любых монументов согласовывалось с центральными исполнительными комитетами и комиссиями.

Но уже в семидесятые совсем очевиден процесс общей эррозии советского режима, власть медленно теряет монополию на определение коллективной идентичности; при Горбачёве советская мифология войны совсем трещит по швам, публикуются секретные архивные документы о реальных действиях и намерениях советской власти во время войны, и, с развалом Советского Союза разваливается единый взгляд на историю — в том числе на то, что изображают монументы.

Новая российская власть на время устраняется из пространства символического. Предпринимается вялая попытка объединения нового российского общества вокруг победы над путчистами в 1991-м или вокруг дня Конституции РФ, — безрезультатно. Уже в 1995-м празднование Дня победы возвращается на Красную площадь, возвращается парад военной техники, подписывается закон «Об увековечении победы советского народа в Великой Отечественной войне», предписывающий, в числе прочего, ответственность за сохранение, реставрацию и установку новых монументов и мемориалов в честь участников и событий Второй мировой.

Содержательно пустой проект новой России несколько лет повисел в символическом вакууме, и уже в 2009 году возникает «Комиссия по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России», задавшая текущий курс на тотальную оккупацию истории и памяти государством, а в 2012 году, на фоне кризиса легитимности режима, открываются Российское историческое и Российское военно-историческое общества. На сайте последнего среди задач прямо указана «монументальная пропаганда», за 12 лет существования их усилиями было поставлено 250 монументов в РФ и за её пределами. Почти без исключения это памятники войне; даже если это памятник священнику, — то полковому; даже если собаке, — то фронтовой.

После оккупации Крыма по всей России появляются однотипные памятники «Вежливым людям» — как правило, это военный, спасающий кота или передающий его девочке. За прошедшие два года полномасштабного нападения на Украину по всей стране появились десятки памятников так называемым «героям СВО». Они тоже на удивление однотипные, часто производятся одними и теми же конторами для разных городов, и представляют собой стоящего мужчину с оружием наперевес. Летом 2023 года жители Читы собирали подписи против установки памятника герою СВО за 6 млн рублей в центре города, потому что для этого нужно было вырубить половину сквера. Общественники призывали сохранить деревья и не возводить в центре города ещё одно траурное место, потому что, цитата, «есть места скорби, а есть места нормальной жизни». Власти проигнорировали обращение и поставили монумент, потому что, как написала сити-менджерка города, «Юноши и девушки, обучающиеся в школах неподалёку, должны знать не только славную историю, но и героев современности».

Мы оказались там, где оказались. В России сегодня более 4500 тысяч монументов, охраняемых как культурное наследие. Около 2500 из них посвящены Второй мировой. На втором месте по количеству — 11 сотен памятников Октябрьской революции, из которых тысяча — памятники Ленину. В первые двадцать лет Советской Республики типовая скульптура для города или деревни изображала Ленина или условного революционера, или рабочего, наглядно объясняя населению, на кого надо равняться. Современная Россия входит в двадцатые с вскакивающими как фурункулы фигурами мужчин с автоматом в руках.

Поэтесса Ольга Берггольц, прошедшая блокаду Ленинграда и потерявшая двоих детей из-за тюремных пыток, в декабре 1941 года, спустя 4 месяца блокады, пишет стихотворение «Разговор с соседкой», где обращается к Дарье Власьевне и рассказывает о будущем мире после блокады. Ближе к концу Берггольц пишет:

А тебе — да ведь тебе ж поставят
памятник на площади большой.
Нержавеющей, бессмертной сталью
облик твой запечатлят простой.

А в 1944 она пишет «Второй разговор с соседкой», где признаёт, что никакого памятника, конечно, ни ей, ни любой мирной женщине Ленинграда не поставят:

Только мы с тобою, мы, соседка,
помним наши тяжкие пути.
Сами знаем, в картах или в сводках
их не перечислить, не найти.

Исследовательница Лиза Киршенбаум в книге про наследие блокады пишет, что это был опыт преимущественно женский и феминизированный: находясь, по сути, на фронте, женщины Ленинграда были вынуждены продолжать репродуктивный труд по ежедневному воспроизводству жизни. И это то, что видела и чувствовала Берггольц в первые месяцы блокады, — что опыт блокадниц такой же героический и такой же чудовищный, как и опыт военных, — и ей казалось, что он может быть увековечен в монументе, но уже через 2.5 года она поняла, что этого не произойдёт.

«Монумент героическим защитникам Ленинграда» был открыт к тридцатилетию с окончания войны, Берггольц умирает спустя пять месяцев. На фронтальной части монумента, самой заметной, возвышаются мужские фигуры военного и рабочего: первая слеплена с маршала Жукова, вторая — со скульптора монумента. Справа и слева от них композиции из 26 фигур — 6 женщин и 20 мужчин с оружием в руках. И внутри бетонного кольца, скрытая от внешнего взгляда, размещена почти возрожденческого напряжения композиция: мать с умершим от голода ребёнком на руках, две девушки, одна из которых в обмороке или мертва, и пожилая женщина, которую, естественно, оберегает солдат с оружием. Этот монумент был разработан двумя народными архитекторами СССР и одним народным скульптором СССР, лауреатами ленинских и государственных премий, членами всех возможных союзов и комитетов, любимые народом за незабываемые монументы Ленину, Пушкину, балерине Улановой и за гостиницу «Ленинград». Вадим Басс пишет, что в создании проектов монумента блокаде, в их обсуждении, «в жюри конкурсов, в проектировании окружающей застройки принимали участие представители одной и той же архитектурной корпорации».

Многие граждане вообще выступали против возведения монумента, предлагая вместо этого помочь живым. Вот одно из писем, датированное сентябрём 1963 года:

«Я ленинградка, всю блокаду прожила с родными в Л-де, имею медаль за оборону Л-да, видимо, памятник этот имеет ко мне непосредственное отношение. Могу добавить, что жили мы, как большинство простых людей, очень тяжело: голодали, возили на себе из невской проруби воду и в итоге получили на всю жизнь тяжелые заболевания, так что я имею право голоса. […](#) Считаю, что такой дорогой памятник (монумент) ни к чему сейчас. Мертвые лежат в могиле, есть кладбище мемориальное, горит огонь, да и лишний раз таким способом напоминать о войне не стоит. Об этом каждый день с утра до вечера твердят по радио, так что молодые все время слышат о войне, а пожилым при всем желании ее не забыть. Вместо памятника я предлагаю построить лучше жилой квартал, с современными благоустроенными (не клетушками, конечно, как сейчас строят) квартирами. М.б., это будут первые 2 или 3 небоскреба (насколько хватит средств), но пусть это будут именно современные сооружения, и жить в них должны защитники города. Те, что остались в блокаду и имеют подтверждения в этом.

А что у нас получается?

На весь мир трезвон о героических защитниках города и пр., и т. д., а они живут в тесных квартирах, как придется, и те, кто войну прожили в Ташкенте и пороху не нюхали, уже в Л-де устроились, а кто свою кровь отдавал, живет по-прежнему и ждет очереди. Так пусть из очереди возьмут людей, наиболее пострадавших в блокаду, и поселят в этих домах. Я повторяю: мертвым ничего не нужно, а живым, тем, за счет кот. создана слава Л-да, Л-д обязан, наконец, отплатить. Ну, а будет гос-во богаче, тогда можно и о памятнике подумать, потому что к этому времени защитники города в могилу сойдут.

Это не анонимка. Я не подписываюсь потому, что видела в Л-де, что такое ежовщина, дело Попкова, культ Сталина и прочее, да об этом нам не дает забыть и Большой дом (до сих пор)».

Монументы — не нейтральны. Они возникают из сложных социальных и властных отношений и, в свою очередь, влияют на них. Давайте посмотрим на любой монумент: он является результатом ряда выборов, сделанных определёнными людьми в определённых обстоятельствах. К любому монументу следует задать ряд вопросов:

— в честь какого события или человека или группы людей он возведён

— был ли конкурс на его проект открытым или закрытым

— кто принимал решения о форме и контексте этого монумента

— чьё разрешение требовалось на его возведение

— как финансировалось его производство

— где он размещён: в центре города или на окраине

— почему он именно такого размера

— почему он сделан из этого материала, а не из другого

— почему он стоит на кургане, или на постаменте, или наоборот утоплен в землю

— что этот монумент изображает, что на нём написано

— кто его скульпторы или архитекторы

— кто принимал участие в его открытии

— какие ритуалы — властные или народные — проходят у этого монумента

И так далее. Все эти вопросы необходимы для того, чтобы яснее понять, какое сообщение, какой эффект и в чьих интересах транслируют огромные камни, занимающие главные публичные пространства наших городов.

Большинство военных монументов в России и оставленных Россией на территории СССР и почти все самые известные из них — это фигуры героических мужчин с оружием в руках. Многие интуитивно понимают, что такая иконография никак не может транслировать призыв «никогда снова», — она буквально орёт «можем повторить». Многие интуитивно понимают, что военные монументы в России не напоминают населению об ужасах войны, а героизируют, и что ещё страшнее, нормализуют войну, делают её естественной частью процесса выживания и воспроизводства нации. Но, как бы кому ни было грустно от этого, Россия в этом смысле вообще не уникальна. Давайте посмотрим внимательно на военные монументы других народов.

Во второй половине 20 века как отдельная сфера исследований начинает оформляться визуальная семиотика, в том числе, семиотика архитектуры. В 80-е и 90-е годы появляется ряд работ по визуальной семиотике скульптуры и монументов, авторы предлагают новые методологии их анализа. Рассматривая объёмные предметы в пространстве как знак или совокупность знаков, а пространство и ландшафт — как визуально-коммуникативную среду, исследователи начали формулировать в слова то, что нам сообщают монументы, к чему они призывают нас, и как дискурс прославления и нормализации войны реализуется в этих объектах.

В 2013 году выходит книга «Язык военных монументов», в которой двое исследователей предлагают мультимодальный критический дискурсивный анализ военных памятников. Они опираются на критическую лингвистику, которая обращает внимание на то, как язык используется не просто для описания мира, а для его производства. Язык оформляет идеи и ценности обществ, а через это способен создавать новые социальные практики. Авторы отталкиваются от того, что власть в обществе реализуется через дискурс, а монументы — буквально носители дискурса. Проще говоря, как пишет искусствовед Рудольф Арнхейм в книге «Динамика архитектурных форм»: «Архитектурный объект не только отражает отношения людей, которыми и для которых он создан, но и активно формирует человеческое поведение». Ещё проще говоря: монументы способны влиять на нас, на наши представления о допустимом, на наши ценности, способны манипулировать нашими эмоциями.

Авторы «Языка военных монументов» пишут, что через ряд выборов в дизайне и размещении монументы «играют важную роль в оправдании и узаконивании практики ведения войны в наших обществах: помогая замалчивать многое из того, что составляет боль войны, увечья, унижение, разрушенные семьи, перемещённое население, болезни, голод, прибыль от оружейной промышленности, — они вместо этого поощряют праздничный дискурс нации, защиты и благородного самопожертвования». Но как именно это происходит? Через какие механизмы монументы влияют на людей?

Здесь для нас важны концепты памяти и идентичности — как личных, так и коллективных. Идентичность необходима человеку для выживания и ориентации в мире. Чтобы совершать ежедневные выборы, человеку нужно хотя бы примерно давать себе ответ на вопрос: кто я? Как показали многочисленные исследователи, например Томас Лукман или Ян Ассман, или Жак Лакан, или Морис Хальбвакс, — память является ключевым фактором в формировании идентичности, именно в памяти содержится знание персоны о том, кто она такая. Разные учёные выделяют разные типы памяти, но наиболее общо её можно разделить на личную и коллективную, являющиеся взаимозависимыми. Коллективная память же является источником для коллективной идентичности, о чём пишет социолог Пол Коннертон в книге «Как общества помнят?». В ней же он подробно описывает то, как образы и сюжеты прошлого используются для узаконивания и объяснения современного политического и общественного порядка.

Монументы являются важнейшей частью того, что исследователь Дункан Белл называет mythscapes, ландшафты мифа — особые дискурсивные поля, на которых осуществляется борьба за контроль над человеческой памятью и формирование или оспаривание национальных мифов. Но монументы ещё и одна из самых видимых частей физического пространства. Как показал французский философ Анри Лефевр в своей теории производства мест, любые общественные отношения принимают пространственный модус, и каждый тип общественного устройства по-особенному производит места, в которых он разворачивается. Лефевр демонстрирует что-то, как устроены наши города, общественные и частные пространства — результат нашего политического режима и общественных отношений, но вместе с этим вещь, которая влияет на эти отношения. Это то, что Энтони Гидденс называет дуальностью структуры. К этому мы добавляем важнейший концепт «мест памяти», введённый французским историком Пьером Нора. Он объясняет, что память — коллективная и национальная — нуждается в пространственной локализации, что конкретные физические места задают направление памяти. Эти места не естественны, они создаются и контролируются людьми, а содержание памяти мест не статично, а подвержено изменениям, реинтерпретациям и манипуляциям.

Короче говоря, в пространствах, где живут люди, реализуется культурная работа памяти, через которую любая группа людей схватывает чувство общности, на котором основывает свою идентичность. Это влияет на то, как эти люди себя ведут и какие ценности исповедуют. Монументы являются одним из важнейших медиаторов этой работы. Они хранят и реинтерпретируют коллективную память, но таким образом, как выгодно тем, кто сделал эти монументы такими, какие они есть. Если пространства ваших городов забиты огромными фигурами идеализированных мужчин с оружием, и вам 24/7 рассказывают, что это герои прошлого, на которых необходимо ориентироваться, и герои настоящего, которые, как сказал президент этой территории, «должны составлять основу государства российского», — вообще ничего удивительного, что ваше общество более милитаризовано, чем остальные.

Это история не уникальная для России. Исследователь Томас Браун в книге 2019 года напрямую связывает милитаризацию Америки в 20 веке с меняющимся ландшафтом военных монументов. Сразу после конца Гражданской войны в США ещё воздвигали памятники, которые отражали горечь и боль за жертв войны. Но уже в 1880-е форма монументов меняется: появляются мускулистые героические мужчины с оружием, воздвигающие флаги и бросающиеся в атаку. Производство этих скульптур было конвейерным, часто и конфедераты, и северяне заказывали эти памятники из одного производства, меняя бляшки на ремнях и головные уборы. Военный сменяет фермера в качестве персонификации американских идеалов, и это совпадает с оформлением Америки как военизированной колониальной силы.

В отзывах к Ржевскому мемориалу советскому солдату на гугл-картах есть такая реплика: «В глазах слёзы в горле ком, представляешь картину как шел бой как они защищали свою землю». Но ирония в том, что ни один военный памятник в России (и редкий военный монумент в мире) на самом деле не покажет наглядно, что такое война. Давайте сравним, как реально выглядят люди на войне, и как их изображают военные монументы.

Встречаются редкие исключения: «Les Fantomes» Поля Ландовски во Франции, Памятник погибшим в Жантиу-Пигероль с единственной надписью: «Будь проклята война». В грузинском городе Гори стоит «Мемориал защитникам Горисцихе»: восемь воинов сидят кольцом, у каждого из них не хватает конечности, у кого-то нет лица или головы. В Карелии — мемориал «Крест скорби», символизирующий скорбь российских и финских матерей, потерявших сыновей в ходе советско-финской войны, а в Хельсинки стоит Народный памятник этой войне, представляющий собой фигуру человека, изрешеченную дырками. Или знаменитые балканские споменики — абстрактные памятники войне, появившиеся в Югославии из необходимости наднационального примирения.

В основном же государственная монументальная политика по всему миру, и особенно в России, глорифицирует войну, изображает её неизбежной и естественной частью жизни, воспитывая в народе готовность взять оружие в любой момент, когда скажет власть. Американский исследователь Уильям Митчелл в статье 1990 года The Violence of Public Art пишет, что на протяжении большей части человеческой истории скульптуры и памятники работали на монументализацию насилия, не просто прославляя захватчиков, а изображая их как людей мира.

Значит ли это, что всё может измениться, если заменить текущую — государственную, милитаристскую, патриархальную, плохую — монументальную культуру на хорошую, увековечивающую жертв, а не прославляющую сомнительных героев? Возможно, проблема глубже — в том, что вообще такое монумент.

У Фридриха Ницше в 1874 году — на фоне разворачивающейся монументомании в Европе — выходит книга «О пользе и вреде истории для жизни». Он выделяет три метода восприятия истории: монументальный, антикварный и критический. Говоря о монументальности, Ницше пишет не про архитектуру или скульптуру, а про сам тип восприятия прошлого и реальности, особый способ фреймировать события. Этот способ опирается на техники возвышения и увеличения объектов, событий и персон — в материальном и в символическом смысле. Монументальная культура стремится сделать вещь больше, чем человек, больше, чем жизнь.

Уже в конце 19 века Ницше пишет, что на самом деле монумент не помогает помнить прошлое. Самый первый шаг монументализации — это выбор: события, фигуры, символа. Делая выбор из множества, человек забывает всё остальное. В Гражданскую войну в США на стороне севера воевало большое количество темнокожих. Но они практически не представлены в монументах. Роль женщин в войнах игнорируется мемориалами по всему миру. В составе Советской армии во время Второй мировой русских было около 60%; некоторые народы, типа марийцев, потеряли в войне до 5% населения, так же как русские и украинцы; тем не менее памятники советскому воину-освободителю — почти без исключения изображают русского Алёшу.

Ницше пишет, что монумент — это событие, оторванное от его причин и контекста. Сама монументализация, увеличение в размере и значении, превращает реальное историческое событие в миф, забирает у него аутентичность.

То, что мы сегодня понимаем под монументами, в огромной степени имеет отношение к культу славы, зародившемуся или, скорее, вернувшемуся в Европу во время Возрождения. Христианская традиция обещала человеку бессмертие через веру. Но чем больше общества секуляризуются, тем больший вес набирает культ славы — идея, что можно обеспечить себе бессмертие в памяти следующих поколений через славные дела в настоящем. А что такое славные дела для Возрождения и Нового времени — это война. Поэтому Ницше тесно увязывает процесс монументализации истории с производством славы. Возводя сорокаметровые монументы людям с оружием, власть движима не горем по жертвам, а созданием фигуры и места славы, которую может забрать себе. Он указывает на то, что героические изображения воинов прошлого притягивают своей величественностью «активных мужчин» настоящего, — это очевидно приводит к милитаризации, агрессии, войнам: наблюдая за «величием предков», человек надеется стать великим сам.

Философ Йохан Хейзинга в тексте «В тени завтрашнего дня» пишет, что именно из вульгаризации идей Ницше о сверхчеловеке в конце 19 и начале 20 века вышло понятие героизма в современном виде. «Среднестатистический олух конца века говорил об Ubermensch (сверхчеловеке), как будто доводился ему младшим братом», — пишет Хейзинга, — «Нынешний героизм с его различием в цвете рубашек и форме приветственных жестов нередко означает на практике не более чем примитивное нагнетание стадного чувства. Определенный субъект «мы и наши», называемый партией, взял героизм в аренду и облекает в него тех, кто ей, партии, служит».

Мы с вами свидетели этого героизма сегодня, когда несчастные, прозябаюшие в нищете и чёрной жизни мужчины, вдруг обретают призрачную цель, в которой могут найти себя в надежде, что в родном селе воздвигнут монумент в их честь. Когда мелкие серые бюрократики, прочитавшие одну книжку по истории, во снах видят себя титанами. Когда мужчины, которым не повезло не представлять из себя ничего, шеймятся культурой, требующей от них великих свершений, и находят свою миссию в военном телеграм-канале на две тысячи человек, где важным тоном рассказывают, как перекраивается мироустройство. Ты можешь стать сверхчеловеком, если расчеловечишь другого. Вот герои нашей современности: мародёры вейп-шопов, заключённые за убийства, насильники, возвращающиеся из окопов, чтобы убивать родных и избивать детей, просто лохи и скуфы; одна из самых уязвимых финансово и интеллектуально категорий населения; люди, которых с самого детства готовила на убой патриархатная культура, где мальчики не плачут и не жалуются, где мальчики герои и носят военную форму в детском саду, где мальчики готовы убивать других и жертвовать своей жалкой маленькой жизнью ради ничего.

В 1927 году австрийский писатель Роберт Музиль пишет, что «нет ничего более невидимого, чем монументы»: когда что-то «вечное» находится в публичном пространстве, люди перестают или даже не начинают это замечать. В 1938 году социолог Льюис Мамфорд пишет: «Понятие современного монумента — противоречие в терминах; если это монумент — он не современен, а если современен — это не может быть монументом». Уже в первой половине 20 века была понятна проблематичность монументов — и как ресурса коллективной памяти, и как архитектурной доминанты городов. Но после беспрецедентного количества жертв в Первой мировой, именно героический монумент стал способом, которым власти снимали напряжение и пытались замылить бессмысленность этой бойни.

Неуместность монументов стала совсем явной после конца второй мировой и после открытия знания о Холокосте, который одним из центральных вопросов сделал репрезентацию настолько катастрофического насилия: может ли такое чудовищное горе вообще быть изображено, запечатлено в физическом объекте, в монументе. Тем более, монументальная культура оказалась скомпрометирована любовью к ней Третьего Рейха и СССР. Немецкий архитектор Альберт Шпеер специально для Гитлера предложил сворованную из 18 века «теорию ценности руин» — концепцию, которая предлагала таким образом проектировать архитектуру, чтобы даже через тысячу лет, будучи разрушенной временем, она напоминала о величии цивилизации, которая её возвела.

После Холокоста сначала в Германии, а затем в других государствах, возникает феномен контр-монументов, или анти-монументов. Это архитектурные и художественные работы, призванные увековечить жертв, но отказывающиеся от монументальных средств выражения. Монументальность выражается в торжественности, крупной, вертикальной, фаллической форме. Художники контр-монументов, наоборот, зарывали памятники под землю, переворачивали их, делали опускающиеся под землю колонны, или монументы, которые вообще не видны зрителю. Важной метафорой контр-монументов становится дыра, отверстие или пустота, наиболее адекватным образом отражая дыру в психике человека, не могущего осознать и объяснить катастрофическое насилие. Немецкий художник Хорст Хохайзель, сделавший несколько контр-монументов, предлагал взорвать Бранденбургские ворота и оставить лежать их развалины — как адекватный памятник Холокосту.

Ключевая разница между традиционными монументами и новой волной контр-монументов в том, что последние представляют собой так называемые открытые работы, в которых могут сосуществовать разные смыслы в зависимости от того, кто и как их интерпретирует, и ни одна из интерпретаций не может выступать в качестве главной. Традиционные же монументы жёстко канализируют реакцию наблюдателя в конкретном направлении, по сути, указывая, как людям нужно думать. Смена монументов контр-монументами — это переход от авторитарной модели памяти к демократической.

Самое интересное, что происходит с монументами в последние 50 лет, — это внимание к ним художников. С одной стороны, речь идёт о реинтерпретации монументов. В этом случае художники выступают медиаторами, которые оспаривают или подрывают смысл или значение тех или иных монументов. Особенно активно этот процесс идёт на территории бывших республик Соцлагеря. С другой стороны, появляется новая форма перформативного монумента. В 2014 году исследовательница Мехтильд Вилдрих выпустила книгу о перформативных монументах, в которой анализирует пересечения двух этих форм публичного искусства и показывает, как перформанс становится новой монументальной формой, адекватной времени. Перформанс принято видеть как противоположность монументам: якобы яяон эфемерный. Но, например, я знаю про Балканские войны не из книжек и не благодаря монументам, а благодаря тому, что в 1997 году Марина Абрамович сделала перформанс «Балканское барокко», посвящённое жертвам чудовищных войн на её родине. Не существует даже полной видеодокументации этой работы, но короткие видео или фото или даже текстовое описание создают мощный и живой образ, который сложно забыть.

Исследовательница Дорин Мэсси в книге 2005 года For Space проводит различие между пространством репрезентации и реляционным пространством. Первое — зафиксировано, статично, на нём стоит вечный монумент и учит людей жизни. Второе — открытое пространство, где разные люди с разными идентичностями могут пересекаться и вступать во взаимодействия. Именно созданием реляционных пространств и занимается искусство перформанса. Естественно, что это возможно только там, где публичные пространства вообще доступны для интервенций. Перформанс и паблик-арт возвращают людей в места памяти. Они предлагают участие в политике возможного, где мы можем представлять альтернативные устройства мира.

Возникновение контр-монументов и перформативных монументов — результат возникшей в 90-е интуиции, что монументы, указывая на некоторые исторические события, всё-таки не могут заменить индивидуальную и коллективную работу памяти. Исследователь Джеймс Янг пишет, что монументы выполняют работу памяти за нас, оставляя членов общества пассивными реципиентами визуального контента. Историк Пьер Нора пишет, что «чем меньше память проживается внутри, тем больше она испытывается через внешние знаки», — имея в виду, что формализация памяти в монументах уменьшает возможность реального её эмоционального проживания. У Сергея Лозницы есть фильм «Аустерлиц», где он показывает лица экскурсантов в концлагере Заксенхаузен: они улыбаются, фотографируют, или смотрят с равнодушием. Может ли действительно исторический урок быть усвоен у монумента?

Во всём сказанном выше мы ни разу не поставили под вопрос необходимость помнить. Именно одержимость историей, коллективной памятью — в извращённом её варианте — привела Россию к очередной войне. Большинство военных конфликтов оправдываются ресентиментом, намерением восстановить некую историческую справедливость, апеллируя к событиям многовековой давности. Журналист Дэвид Рифф в 2011 году выпустил книгу Against Remembrance, в которой, опираясь на свой многолетний опыт военных репортажей, пишет, что коллективная память чаще всего используется как оружие и приводит к злобе и мщению, а не примирению; коллективная память работает на подчёркивание различий, а не поиск общего. Философ Зигмунд Бауман в книге «Ретропия» призывает к соучастию всех людей со всеми на самых базовых ролях: как соседей, друзей, любовников, нянь и так далее. Но монументальная культура, опирающаяся на национальную идентичность, делает это невозможным, взращивая мышление, противопоставляющее нас другим людям. Французский философ Поль Рикёр призывает разделять справедливые и несправедливые способы помнить или забывать. Справедливая память направлена на другого, а не на себя. В задачи победителя в войне входит признание жертвы проигравших и стремление к примирению, а не подчёркивание своей исключительности.

В 1975 году в Испании правые и левые партии заключили Пакт о забвении, договорившись не разбираться с наследием диктатуры Франко, не преследовать виновных в репрессиях и отказаться от франкистских символов. С одной стороны, этот пакт сделал гладким переход страны к демократии и помог избежать очередного гражданского раскола. С другой — родственники жертв до сих пор чувствуют, что справедливость не была восстановлена.

Мы живём в культуре, которая предписывает помнить, якобы у нас есть некий долг перед прошлым, — это почти универсальное убеждение. Забывание уравнивается с предательством. Но почему мы должны помнить? Забывание — это неотъемлемая часть работы человеческой памяти. При консолидации памяти — когда гиппокамп передаёт кратковременную память в долговременную — происходит неизбежная процедура селекции: часть воспоминаний отбрасывается как незначительная. Даже долговременная память стирается со временем. Исследователь Марк Оже в книге «Забвение» пишет, что забывание должно быть рассмотрено всерьёз, потому что оно даёт форму памяти и позволяет продолжать жить более или менее нормальную жизнь. Он пишет, что мы живём в век фетишизации памяти и истории, поэтому полезно подумать об искусстве забывания: чтобы научиться находиться в настоящем.

В любом случае, помнить или забывать — это дело людей; мы не можем оставлять эту работу монументам, потому что монументы лгут.