В 1968 году режиссер Роман Полански решается на экранизацию романа Айры Левина «Ребенок Розмари», главным действующим лицом которого становится находящийся в утробе матери младенец. Этот виртуальный, неподвластный человеческому взгляду персонаж, не только оказывается стержнем истории этого фильма, но и причиной развязывания у его матери паранойяльного бреда, или паранойи.

Режиссер вводит этот мифический персонаж в действие картины практически с самых первых минут фильма. Его родители, Гай (актер Джон Кассаветис) и Розмари (актриса Миа Фэрроу), пытаются снять квартиру в нью-йоркском Бремфорде, где, возможно, они смогут зачать ребенка. «У вас есть, кстати, дети?» — задает им вопрос риелтор. «Нет, но мы планируем», — уверенно отвечает Розмари.

На этом этапе желание зачать ребенка является обычным душевным порывом молодой женщины, однако в силу ряда причин одной только мысли о беременности оказывается достаточным для того, чтобы во внутреннем мире Розмари ожили настаивающие на своем разрешении прежние душевные конфликты. Паранойя Розмари стала ответом на это требование, на новой сцене разыграв прежнюю драму с другими исполнителями.

Беременность часто становится своеобразной травмой из будущего, способствуя возврату материала, с которым девочка имела дело, постигая тайну своего появления на свет. Желая разгадать эту загадку, она задается вопросом о различии полов, пытается сконструировать первосцену — представить сексуальный акт между родителями и формирует свое аффективное отношение к вопросам, связанным с сексуальностью.

Важную роль в становлении девочки играет так называемая «фаза привязанности к матери», когда единственным объектом любви является ее мать. Со временем девочка переносит свою любовь на новый объект — отца, однако так бывает не всегда. Иногда, и этот аспект имеет решающее значение в патогенезе женской паранойи, привязанность к матери растягивается во времени, приобретая характер зависимости.

На протяжении этой «архаичной и смутной» фазы происходят все «фиксации и вытеснения, к которым мы возводим возникновения неврозов» (2). Именно здесь девочка впервые сталкивается с амбивалентными чувствами по отношению к матери; паранойя дает о себе знать в том случае, если в сознании победу одерживает любовь к матери, а агрессивные чувства сохраняются в качестве бессознательного материала.

Фрейд видит истоки этой амбивалентности в том уходе, который мать обеспечивает девочке. С одной стороны, мать видится девочке как некая совратительница, которая благодаря своим прикосновениям вызывает у нее первые сексуальноокрашенные впечатления. Переживаемые изначально пассивно, впоследствии они будут вызываться девочкой активно — с помощью онанистических действий.

С другой стороны, мать становится для девочки враждебной фигурой, которая накладывает многочисленные запреты, в том числе и на реализацию сексуальных влечений и получение сексуального удовольствия. Подобные ограничения свободы, «обусловленные воспитанием и гигиеническим уходом» (2), приводят к росту агрессивных чувств по отношению к матери.

Фрейд считал неосознаваемые, направленные на мать садистические чувства, ключевым аспектом в клинической картине женской паранойи. Он отмечал, что эта враждебность, как правило, под влиянием проекции приписывается матери и находит свое выражение «в поразительном для нас, но регулярно повторяющемся страхе: женщина боится, что ее убъет (или съест) собственная мать» (2).

Розмари будет приписывать эту враждебную установку сначала материнской фигуре в лице соседки миссис Кастевет, а затем и всему миру. Согласно фантазии Розмари, миссис Кастевет будет неоднократно пытаться отравить ее: сначала угощая шоколадным муссом, затем молочными коктейлями, которые миссис Кастевет будет готовить для успешного протекания беременности Розмари.

Паранойя Розмари станет попыткой получить ответ на вопрос, на чьей стороне агрессия: дочери или матери? Во время сцены зачатия Розмари вступит с миссис Кастевет в воображаемый спор. Слова Розмари «Меня укусила мышь!» будут соответствовать желанию Розмари поместить свою агрессию в мать, а ответ миссис Кастевет «Никто ее не кусал, это она сама съела мышь!» — реальности присутствия ненависти в ней самой.

На языке бессознательного это агрессивное убеждение звучит как «Я ее ненавижу и поэтому хочу убить (съесть) ее», но в сознании эта установка оказывается в искаженном виде: «Она меня ненавидит и поэтому хочет убить (съесть) меня». Подобная трансформация приводит к образованию бреда преследования, при котором собственные внутренние ощущения выдаются за впечатления, полученные извне.

Бредовые построения женской паранойи часто оказываются сформулированными именно на языке оральных влечений, свойственных уже упомянутой фазе привязанности к матери. Оральные фантазии начинают оказывать свое доминирующее влияние еще в инкубационном периоде развития бреда, когда Розмари с их помощью пытается осмыслить факт наступления беременности.

Ведь прежде, чем молодые супруги окажутся в спальне, Розмари съест отравленный шоколадный мусс и почувствует свойственные беременности симптомы: слабость, головокружение, упадок сил. Эта фантазия соответствует одной из детских теорий, согласно которой зачатие ребенка происходит, если «человек съедает что-то, и в результате у него получается ребенок» (1).

По мере развития бреда оральные влечения находят свое выражении в оральной агрессии, которой Розмари наделяет окружающих ее людей: в ее фантазии они становятся членами сатанинского культа. Теперь ее преследует не отдельный человек с целью отравления, но целая группа людей, которые ждут не дождутся рождения ее ребенка с одной только целью — чтобы пожрать его.

Крайним проявлением ее оральных фантазий станет реализация «каннибальского вожделения» (5), свойственного удовлетворению ребенком своей потребности в пище на оральной фазе развития либидо в акте сосания (пожирания) материнской груди. Сначала режиссер обратит наше внимание на то, как Розмари ест слабо прожаренное мясо, а чуть позже — на то, с какой жадностью она пожирает и вовсе сырую печень.

В случае Розмари мы становимся свидетелями того, как либидо, «направленное на материнское чувство» (3) приводит к актуализации свойственных фазе привязанности к матери инфантильных конфликтов, амбивалентных устремлений, бессознательных фантазий, из которых паранойя Розмари, по меткому выражению Фрейда, «изваяла текущий конфликт» (4).

Данный конфликт, как это часто случается при паранойе, принял ярко выраженный мистический оттенок, что, видимо, было обусловлено католическим воспитанием Розмари. Религиозные означающие, с одной стороны, дали ей возможность привести в некий порядок ее бессознательные фантазии, а с другой — позволили иметь дело с касающимся зачатия детей вопросом сексуального акта.

Так, желанное зачатие ребенка предстает в воображении Розмари в виде религиозной церемонии, которая оказывается расщепленной на две составляющие, символизирующие святость и порочность. С помощью этого расщепления она пытается совместить возвышенные чувства, связанные с зачатием ребенка, с низменными, или плотскими, с которыми обычно ассоциируется коитус.

В каком-то смысле галлюцинация позволяет Розмари пребывать одновременно и в раю и в аду. Ей видятся то пылающие огни преисподней одного из помещений плывущей по море яхты, то украшенная фресками Микеланджело Сикстинская капелла. В один момент ее оскверняет демон, в которого перевоплотился ее муж Гай, в другой — ее прощает в совершенном «грехе» сам папа римский.

Для того, чтобы иметь дело с необходимым для зачатия сексуальным актом, никак не вписывающимся в священную атмосферу происходящего, Розмари потребовалось, во-первых, нивелировать сопутствующее ему сексуальное желание, став пассивной и безвольной, а во-вторых, наделить сам половой акт дьявольскими, порочными характеристиками, сделав проникающего в нее мужа порождением ада.

Исследуя случай Шребера, Фрейд скажет, что в разгар паранойи многие пациенты воображают, будто наступил конец света, что на самом деле является проекцией их собственной внутренней катастрофы. Подобным образом и Розмари наделяла преследующих ее людей дьявольскими чертами, тогда как истинные бесы — неприятные и порочные желания — были, прежде всего, присущи ей самой.

Розмари напрямую сталкивается с ними, оказавшись между миром сна и миром яви. Эта встреча оказалась для нее возможной только в контексте паранойи, которая хоть и предстает перед нами, зрителями, как продукция болезни, тем не менее является попыткой Розмари соприкоснуться с однажды исторгнутыми из души чувствами и с помощью бредообразования попробовать восстановить когда-то разрушенный мир.

Тексты Фрейда, использованные в работе:

1) О детских теориях сексуальности, 1908

2) О женской сексуальности, 1931

3) О психогенезе одного случая женской гомосексуальности, 1920

4) Психоаналитические заметки об одном автобиографически описанном случае паранойи, 1911

5) Три очерка по теории сексуальности, 1905