В 1960 году на экраны выходит фильм Витторио де Сика «Чочара». Его название, с одной стороны, отсылает нас к географии, а именно к району «Чочара», в котором на закате Второй мировой войны марокканские гумьеры насиловали итальянских женщин, с другой — к главным героиням фильма, двум женщинам (“la ciociara” с итальянского переводится как «две женщины»): 30 летней вдове Чезире и ее 13-летней дочери Розетте. В основу фильма лег одноименный роман Альберто Моруа, героиням которого, правда, было 40 и 18 лет соответственно.

Говорят, изначальный план продюсера «Чочары» Карло Понти состоял в том, чтобы отдать роль матери несравненной Анне Маньяни, а роль дочери — Софи Лорен. Однако Маньяни эта идея оказалась не по душе: она не хотела смотреть на свою «дочь» снизу вверх, ведь Лорен была значительно выше Маньяни. Отказываясь от роли, она шутила, что, возможно, Софи подойдет сыграть пятидесятилетнюю вдову. В конечном счете было решено, что Софи сыграет 30-летнюю вдову, а ее дочери будет не 18, а 13 лет. «Своей карьерой я обязана великой Анне Маньяни», — позже скажет Софи Лорен. (1)

Решение отдать главную роль Софи Лорен окажется для нее судьбоносным: она станет чуть ли не единственной итальянской актрисой, покорившей Голливуд. За роль Чизеры она получит не только Оскар, но и приз за лучшую женскую роль в Каннах. Однако самому фильму не достанется подобного признания. Возможно, история двух женщин, пытающихся справиться с тяготами войны, окажется малоубедительной, а ее финал и вовсе взятым с потолка. Не исключено, что причину стоит искать в финальной сцене изнасилования, которая сама по себе производит отталкивающий эффект.

Можно попытаться осмыслить драматическую историю двух женщин, если, например, посмотреть на «Чочару» как на документальный фильм, в котором просто перечисляются свойственные военной обстановке драматические события, а на изнасилование Чизеры и Розетты — как на квинтэссенцию всех ужасов войны. При таком подходе фильм нельзя будет упрекнуть в отсутствии драматургической связности, иначе сцена насилия будет казаться абсурдной и выпадающей из общей канвы.

Но даже если смотреть «Чочару» как документальный фильм с художественным обрамлением, зритель не застрахован от противоречивых чувств, связанных с финальной сценой насилия, ведь повествование фильма предстает неторопливым и спокойным, а сам фильм — бедным на поворотные моменты. Словно по течению плывут и персонажи фильма, не зная куда собственно оно их принесет. В этом смысле расправа над женщинами — этот внезапный поворот в сюжете — резонирует и с чувствами зрителя, которого тоже «насилуют» неожиданной, якобы взятой ниоткуда развязкой.

Тем не менее, этот странный ход с изнасилованием может быть встроен в общий сюжет картины, если посмотреть на главную героиню как на символ Италии, «изнасилованной» режимом Муссолини: Чизера неспособна уберечь ни себя, ни свою дочь от насилия точно так же, как Италия не в силах защитить своей народ от натиска фашистской идеологии. Возможно, своей картиной режиссер говорил: «Мы, итальянцы, тоже пострадали в этой войне, как пострадала Чизера и ее несовершеннолетняя дочь».

В любом случае, подобраться к «Чочаре» оказывается не так-то просто. Различные толкования, к которым прибегает зритель, будь то восприятие фильма как документального или попытка вписать его содержание в исторический контекст, оказываются всего лишь защитой от травматических переживаний, связанных с актом сексуального надругательства. В какой-то мере наше Я отказывается искать в этом чудовищном акте какой-то смысл или причинно-следственную связь. Обнаружение в нем некоего подтекста может оказаться еще более чудовищным, чем само насилие.

Вот почему для понимания этой истории необходимо, насколько это возможно, вывести из моральных координат происходящие в персонажах фильма психические процессы, которые скрываются за фасадом военных событий и эмоциональных потрясений. По сути нам предстоит извлечь желания главной героини из–под тяжести аффективных завалов. Нам необходимо обнаружить те процессы, которые стоят у истоков зарождения ее желания, шаг за шагом проследить их эволюцию, которую, на наш взгляд, и продемонстрировал в своем фильме Витторио де Сика.

На самом деле, операция по обнаружению движущих сил желания главной героини помогает разгадать загадку такой несообразной финальной сцены и понять ее место в общей сюжетной композиции фильма. Однако для понимания внутреннего мира Чизеры необходимо проделать практически ювелирную работу: оставить в стороне события, бросающиеся в глаза и сосредоточиться на мелких странностях в поведении персонажа, которые, как правило, и выдают тайну анализанта, когда он оказывается в кабинете психоаналитика.

Все эти с виду незначительные детали так или иначе дают о себе знать, во-первых, в отношениях Чизеры со своей дочерью Розеттой (актриса Элеонора Браун), а во-вторых, в ее взаимодействии с мужчинами. Весь трагизм ситуации состоит в том, что эти с виду разноплановые отношения — детско-родительские отношения и любовная жизнь главной героини — в течение фильма то и дело накладываются друг на друга и, в конечном счете, в финальной сцене сексуального насилия мы становимся свидетелями их тотального слияния друг с другом.

Сама жизнь Чизеры оказывается организованной вокруг Розетты: она бежит из Рима, чтобы, прежде всего, защитить жизнь своей дочери. Однако, как показывают события фильма, Чизеру беспокоит не только безопасность дочери, но и ее пробуждающаяся женственность. Вхождение дочери в пубертат, расцвет ее тела, первая влюбленность Розетты в Микеле (актер Жан-Поль Бельмондо) вводят Чизеру в состояние непереносимой тревоги, актуализируя переживания, связанные с собственной сексуальностью, противоречивой и отчужденной по своей природе.

Можно сказать, что уже в первых актах фильма можно увидеть присущий любовной жизни Чизеры антагонизм «сдержанности и обольщения» (2), когда ей овладевает, чуть ли не помимо ее воли, ее любовник Джованни (актер Раф Валлоне). Подобную «противоречивую одновременность» (3) она демонстрирует и в сцене в поезде: оказываясь в поле мужского взгляда, она начинает совершать манипуляции со своей блузкой, то расстегивая, то застегивая ее, подобно тому, как это делала в описанном Фрейдом случае больная, одной рукой прижимая одежду к телу, другой пытаясь ее сорвать.

Подобное расщепление несложно обнаружить и в других поступках главной героини, например, в том, с каким бесстрашием Чизера одна со своей дочерью ходит по безлюдным дорогам. Конечно, такое отсутствие осторожности можно списать на условия военного времени, если бы не одна из финальных сцен, когда Чизера садится прямо на обочине дороги, выставляя себя и свою дочь на обозрение проезжающих на машинах мужчин. В этом смысле сцена с Джовани, истерическое поведение в поезде и хождение по пустым улицам предстают как звенья одной цепи.

На основании упомянутых выше деталей напрашивается предположение о том, что в случае Чизеры мы имеем дело с работой так называмой «тревоги изнасилования» (фр. «angoisse de viol») — феномена, который был постулирован Франсуазой Дольто в ее работе «Женская сексуальность». Согласно Дольто, «тревога изнасилования» в становлении девочки является своеобразным эквивалентом страха кастрации мальчика и изначально связана с сексуальными фантазиями девочки о проникновении пениса в свой вульвовагинальный орган.

В отличие от Фрейда, который считал, что для девочки «вагина многие годы как бы отсутствует» (4), а первые связанные с вагиной ощущения появляются у нее только в период полового созревания, Дольто говорила о том, что чувствительность вагины и желание вторжения заявляют о себе уже в раннем детстве. Изначально эти фантазии связаны с проникновением пениса отца и переживаются девочкой как «тревога изнасилования» ввиду «несоответствия между ее маленьким влагалищем и пенисом отца, диспропорциональными по размеру» (5).

В идеале под влиянием соперничества с матерью и принятия факта несоответствия между своими гениталиями и пенисом отца, девочка преодолевает эти фантазии и избавляется от тревоги изнасилования. Она обретает «телесную привязанность к своему вульвовагинальному органу» (5), а ее сексуальное желание оказывается связанным с «представлением о призыве центростремительного пениса (5). В случае же неудачи сексуальное желание определяется непроработанной, ставшей бессознательной, фантазией об изнасиловании превосходящим по силе и размеру пенисом отца.

По мнению Дольто, преодолеть эту фантазию не удается в том случае, если мать видит в растущих сексуальных переживаниях своей дочери угрозу и воспринимает ее как равную себе соперницу. Такое отношение буквально принуждает девочку занять в эдипальном треугольнике равное матери место и фиксировать свой интерес на запретной фигуре отца, власть и силу которого она будет бессознательно искать в своей жизни. Ее желание будет отмечено запретом на женское соблазнение, нарушением телесного контакта с вагиной и будет переживаться как тревога изнасилования.

Тревога изнасилования может являть себя в самых разных ипостасях: женщина может видеть сновидения об изнасиловании и пытках, выбирать в качестве объекта любви мужчин либо старше себя (как здесь не вспомнить Чизеру), либо с ярко выраженными садистскими наклонностями, или же проигрывать свои эдипальные конфликты с матерью уже в отношениях со своей дочерью: достаточно вспомнить, как любовный интерес обеих женщин, и Чизеры и Розетты, направляется на одного и того же мужчину — сына местного фермера, Микеле.

Безусловно, самым мрачным исходом работы тревоги изнасилования может стать сексуальный опыт, когда женщина столкнется с таким мужским объектом, который подобно отцовскому пенису будет превосходить ее по силе и размеру. Этому будет способствовать и подвергшееся инверсии желание такой женщины: мужское «внимание» приходит как проекция собственного сексуального интереса, чувственное желание превращается в насильственную агрессию, а сила непризнанного желания транспортируется даже не в один объект, а в целую группу мужчин.

Вне всяких сомнений, такое трагическое переживание как изнасилование может быть обусловлено целым рядом других причин и объяснено с самых разных точек зрения. Однако, размышляя в психоаналитическом ключе с привлечением концепции Дольто об изначально присущей женской сексуальности тревоги изнасилования, можно сделать предположение о том, что несмотря на весь драматизм ситуации, в случае Чизеры мы имеем дело с функционированием непреодоленной и нашедшей себе путь в реальность фантазии об изнасиловании.

Литература:

1. Sam Kashner. Sophia’s Choices. https://www.vanityfair.com/hollywood/2012/03/sophia-loren-201203

2. Фрейд З. Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи, 1910

3. Фрейд З. Истерические фантазии и их отношение к бисексуальности, 1908

4. Фрейд З. Женская сексуальность, 1931

5. Дольто Ф. Женская сексуальность, 1982