Для обывателя фильм МакКуина представляет собой не иначе как демонстрацию некоей сексуальной аддикции молодого мужчины по имени Брэндон (актер Майкл Фассбендер) на фоне токсичных отношений со своей сестрой Сисси (актриса Кэри Маллиган). Однако психоаналитический метод позволяет увидеть за видимой патологией нечто большее, а именно работу механизмов, оказывающих влияние на становление любовной жизни мужчины на «фазе, завершающейся, как правило, к пяти годам» (6): примерно к этому времени Фрейд относит так называемую эдипову ситуацию и тот бессознательный выбор, который делает мальчик, сталкиваясь с запретом на инцест.

Именно эдипов комплекс, по мнению основателя психоанализа, определяет любовное поведение взрослых людей, когда «ребенок находит в одном из родителей первый объект любви, на котором объединяются все его требующие удовлетворения сексуальные влечения» (2). В 1924 году Фрейд скажет о том, что протекание эдипова комплекса никогда не бывает идеальным, однако некоей мифической «нормой» он все же считал «снятие» или «разрушение» эдипова комплекса, при котором мальчик из–за страха кастрации принимает решение отказаться от своих сексуальных притязаний по отношению к желанной матери и агрессивных чувств по отношению к отцу.

Рассуждая об этом центральном феномене раннего детства, Фрейд отметит, что в нем «мы имеем дело с разграничительной линией между нормой и патологией — с линией, которая никогда не бывает вполне отчетлива» (2). Другими словами, эдипов комплекс никогда не сходит на нет, и каждый человек буквально обречен снова и снова иметь дело с эдиповой ситуацией в «соответствии с законами “чувствительности к комплексу» и «возвращения вытесненного” (4). Можно предположить, что именно подобному настойчивому «возвращению» материала эдипальной сцены посвящает свой фильм и Стив МакКуин.

В контексте фильма «Стыд» на эдипов комплекс можно посмотреть с двух сторон. Прежде всего, в эдипе мальчик сталкивается с невозможностью реализации того, что Фрейд назвал «инфантильной сексуальностью». Лучше всего этот феномен иллюстрирует зафиксированный Фрейдом случай маленького Ганса, поведение которого среди прочего отличалось необычайной чувственностью, «переменчивостью и явной склонностью к полигамии» (1), открытостью к выбору обоих объектов любви — как мужчин, так и женщин — в связи с чем он мог быть «одинаково нежен с мальчиками и девочками» (1).

В случае Брэндона мы становимся свидетелями проявления такой «инфантильной сексуальности», которой как будто бы удалось проигнорировать все возможные запреты. Можно сказать, что главный герой ведет не слишком утонченную любовную жизнь, с легкостью перебирает сексуальных партнеров, среди которых оказываются как реальные, так и виртуальные объекты. Его сексуальному поведению свойственны самые разные перверсивные желания, которым, надо полагать, неведомы никакие сдерживающие факторы и которые он реализует со всей присущей ему навязчивостью, агрессивностью и безотлагательностью.

Другой аспект эдипальной фазы заключается в том, что в какой-то момент мальчику преграждается доступ к проявлению чувственности, которая, как правило, направляется им на инцестуозные объекты — мать или сестру. Невозможность инцеста приводит к тому, что часть чувственности десексуализируется, давая рождение нежному стремлению, с помощью которого мальчик продолжает свои отношения с родителями. В будущем это дает мужчине возможность «катектировать сексуальный объект в течение долгого времени, «любить» его также в промежутки времени, свободные от вожделения» (6).

Режиссер обращает наше внимание на трудности, с которыми сталкивается Брэндон в реализации нежного стремления: его проступание вызывает у Брэндона прилив с виду необъяснимой тревоги. Так выход на первый план нежных чувств в общении с сестрой приводит к многочисленным вспышкам агрессии, а в романтических отношениях с коллегой по работе — Мэриан (актриса Николь Бахари) — к симптомам психической импотенции. За такого рода реакциями нетрудно увидеть мизерный вклад в экономику либидо нежного компонента: влечений, «заторможенных по отношению к цели» (6), а также отсутствие взаимодействия чувственности и нежности.

Фрейд скажет, что на фазе эдипова комплекса в распоряжении мальчика будет несколько важных механизмов, выбор и взаимодействие которых во многом определит судьбу его любовной жизни. Это и идентификация, когда Я мальчика буквально вбирает в себя строгость родительского авторитета, словно подтверждая «исходящий от отца запрет на инцест» (2), и сублимация, при которой происходит «ослабление сексуальной цели» (3), и торможение, которое приводит к выделению нежного стремления, и собственно вытеснение, когда эдипов комплекс «продолжает существовать в сфере бессознательного» (2).

Складывается впечатление, что в фильме «Стыд» мы наблюдаем картину, в которой главный герой обходит запреты, связанные с инцестуозной активностью и инфантильной сексуальностью. Можно сказать, что Брэндон остается включенным в сцену инцеста и даже парализован ею. Например, если в обычной любовной жизни третий человек воспринимается как соперник, то для Брэндона «третий лишний» (5) становится необходимым условием любовной сцены. Так в начале фильма в сцене в метро он бросается в погоню за девушкой, на руке которой помолвочное кольцо, а в сцене в баре пытается соблазнить ту, которая, как ему известно, принадлежит другому.

Хорошей иллюстрацией инцестуозных желаний, присущих любовному поведению Брэндона, является любовный треугольник, главные роли в котором наряду с Брендоном сыграли его сестра и начальник. Когда Сисси и Дэвид заводят интрижку, Брэндон начинает ревновать и злиться. Эти яркие аффекты сами по себе становятся маркером его эдипальных фиксаций: с одной стороны, на сестре, которая наряду с матерью является объектом сексуальных притязаний мальчика, с другой стороны — на фигуре отца, каковым для героя Фассбендера в этой ситуации стал его босс Дэвид, практически на глазах Брэндона соблазнивший его сестру.

В одном из интервью режиссер фильма так проинтерпретировал происходящее на экране: «Человек одержим сексом, и он способен его купить: заплатить за самую дорогую проститутку, соблазнить девушку. Но когда все заканчивается, его волной накрывает стыд». Не совсем, однако, понятно, как МакКуин понимает природу стыда, говорит ли он о том, что обсессивное поведение Брэндона было неким способом справиться с ним? В любом случае режиссер удачно обыграл присутствие-отсутствие стыда в своем фильме, поместив себя в позицию эксгибициониста, а нас, зрителей, в положение вуайеристов, демонстрируя нам то, что в обычной жизни принято скрывать.

Фрейд писал о стыде как об аффекте, изначально чуждом ребенку, который «вначале бесстыден и в определенные ранние годы проявляет недвусмысленное удовольствие от обнажения своего тела, особенно подчеркивая свои половые органы» (9). Однако во временем, следуя приходящим извне указаниям и запретам взрослого, в душе ребенка возводится то, что Фрейд называет «душевной плотиной» — чувство стыда, которое наряду с другими реактивными побуждениями (отвращение, мораль, сострадание, боль, ужас) имеет целью ограничить проявления инфантильной сексуальности и инцестуозных желаний ребенка.

В истории Брэндона такие душевные силы против сексуальных излишеств обнаружить совсем не просто, и, возможно, аффект стыда становится неким обобщающим символом этих препятствий, призванным упорядочить любовную жизнь Брэндона. Судя по всему, именно внутренняя работа по возведению таких плотин должна была способствовать общему перераспределению его либидо и запуску необходимых механизмов (таких как сублимация, идентификация, торможение и вытеснение), целью которых является суживание направления инфантильной сексуальности, сдерживание напора чувственности и перенесение чувственного потока на другие пути.

Приезд Сисси, а также ее отношения с Дэвидом, стали тем «внешним случаем» (7), который запустил дремавшие в душе Брэндона внутренние процессы. В какой-то момент он с сожалением скажет сестре: «Ты все испортила», что может значить, будто ее появление нарушило привычное течение жизни Брэндона, желающего оставаться в рамках своих бессознательных инцестуозных фантазий. Однако в то же самое время эта ситуация дала ему возможность заново сложить неустойчивую конструкцию эдипальной сцены, перевести чувственность в символическую плоскость «высших интеллектуальных процессов, то есть воспоминаний, рассуждений, умозаключений» (10).

В финале картины режиссер снова переносит нас в вагон метро и, по сути, воссоздает ситуацию, с которой в принципе начинался фильм: Брэндон едет на работу и натыкается взглядом на ту же самую девушку с помолвочным кольцом на руке. Казалось бы, он обречен на конвульсивные поиски «ненасытного сладострастия» (4) и у него нет никакой возможности вырваться из плена инцеста. Однако на сей раз, обращая внимание на кольцо привлекательной девушки, главный герой демонстрирует отличное от прежнего течение любовной жизни, действуя в рамках запрета на инцест и отказываясь от преследования.

«Тема инцеста, — скажет Фрейд, — занимает центральное место в мотивах художественного творчества и в бесконечных вариациях и искажениях дает материал поэзии» (8). Ключевой она является и в фильме МакКуина, который то и дело сталкивает зрителя с пропитанными инцестуозностью сценами. Так сначала Брэндон обнаруживает сестру обнаженной в своей ванной, чуть позже она приходит к нему в постель «погреться», и, наконец, он с гневом набрасывается на нее, когда она застает его за мастурбацией. А инцестуозную сцену, в которой Брэндон обнимает истекающую кровью сестру, можно по праву назвать одной из лучших в кинематографе.

Любовная жизнь главного героя фильма «Стыд» предстает не иначе как торжество чувственного стремления, которое в своем развитии не претерпело необходимых трансформаций. Эти изменения стали возможны благодаря случайному вторжению в жизнь Брэндона его сестры Сисси, чей приезд буквально вынудил его к пересмотру своей любовной жизни и возведению необходимых душевных плотин, одной из которых является стыд. Создание этих важных препятствий способствовало такому перераспределению либидинозной жизни, при котором Брэндон в отношениях с объектами своего интереса наряду с чувственным вожделением мог бы стать успешным и в романтической любви.

Тексты Фрейда, использованные для написания статьи:

1. Анализ фобии пятилетнего мальчика, 1909

2. Закат Эдипова комплекса, 1924

3. О динамике переноса, 1912

4. О самом распространённом унижении в любовной жизни, 1912

5. Об одном специфическом типе выбора объекта у мужчин, 1910

6. Психология масс и анализ Я, 1921

7. Психопатология обыденной жизни, 1901

8. Тотем и табу, 1912

9. Три очерка по теории сексуальности, 1905

10. Человек Моисей и монотеистическая религия, 1934