Обе версии роковой женщины — классическая нуар-версия как и посмтодернистская версия — таким образом оказываются недостаточными, пойманными в идеологическую ловушку. Мы утверждаем, что выход из этой ловушки показан Дэвидом Линчем в фильме "Шоссе в никуда", лента, которая действует как своего рода метакомментарий к оппозиции классической и постмодернистской роковой женщины. 

 Величие картины "Шоссе в никуда" становится еще более значимым, если мы сравним его с "Синим бархатом", более ранним шедевром Линча: в "Синем бархате" мы проходим путь от гиперреалистично-идиллической провинциальной жизни Ламбертона до его так называемой темной стороны, кошмарно нелепого и непристойного мира похищений, садомазохистского секса, грубой гомосексуальности, убийств и т. д. В "Шоссе в никуда", напротив, мрачный мир развращенных женщин и непристойных отцов, убийств и предательств — мир, в который мы попадаем после таинственного изменения главного мужского персонажа с Фреда на Пита — сталкивается не с идиллической провинциальной жизнью, а со стерильно серой, "отчужденной" жизнью в пригороде мегаполиса.

 Так, вместо стандартной оппозиции между гиперреалистичным идиллическим пластом и его отвратительной лицевой стороной мы получаем оппозицию двух ужасов: фантазмического ужаса кошмарного мира извращенного секса, предательств и убийств и (что, возможно, намного более тревожно) отчаяния от нашей серой "отчужденной" повседневной жизни, полной бессилия и недоверия (эта оппозиция некоторым образом походит на подобную в первой трети хичкоковского "Психо", в котором изображена картина унылой жизни секретарши с ее сокрушенными мечтами и ее кошмарным дополнением — психотическим миром мотеля Бэйтс). Здесь единство нашего опыта действительности, поддержанного фантазией, как будто распадается и разлагается на две компоненты: на одной стороне "несублимированная" стерильная тусклость повседневности; с другой стороны, ее фантазмическая поддержка не в сублимированной версии, но организованная непосредственно и брутально во всей ее непристойной жестокости. Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что в сущности представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной действительности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия (1). Приведем здесь краткое изложение сюжета. 

 Рано утром в неназванном мегалополисе, мало чем отличающемся от Лос-Анджелеса, саксофонист Фред Мэдисон слышит по домофону своего пригородного дома таинственную, бессмысленную фразу "Дик Лоран мертв". Когда он подходит к двери, чтобы увидеть, кто произнес это, то обнаруживает на пороге видеокассету, на которой запечатлен вид его дома снаружи. Следующим утром появляется другая видеокассета, на которой оказывается запись дома уже изнутри с кадрами, где он спит со своей красавицей, но холодной и сдержанной брюнеткой-женой Рене. Мэдисоны вызывают полицию, у которой не находится никаких объяснений. Из их беседы мы узнаем, что Фред ревнует свою жену, подозревая, что у нее есть какие-то связи, в то время как он играет в джаз-клубе по вечерам. Далее из их неудавшихся любовных ласк мы также узнаем, что Фред — наполовину импотент, неспособный сексуально удовлетворить Рене. Потом Рене берет Фреда на вечеринку, устроенную Энди, теневым персонажем, и к Фреду обращается бледный, похожий на смерть Таинственный человек, который утверждает не только, что он уже встречался с Фредом у него дома, но также и что он находится там прямо сейчас. Он дает Фреду мобильный телефон, чтобы тот мог убедиться в этом, позвонив домой и поговорив с Таинственным человеком, который поднимает трубку в его доме, хотя одновременно находится рядом с Фредом на вечеринке. Таким образом, здесь изображение звонящего домой Незнакомца — куда более странная сцена, чем подобные сцены, например, у Спилберга. Следующая видеозапись показывает Фреда рядом с окровавленным трупом зверски убитой в их спальне Рене. Признанный виновным в убийстве жены, Фред переносит странные головные боли, и в тюрьме превращается в полностью другого человека, молодого автомеханика по имени Пит Дэйтон. 

 Так как Пит — очевидно, не тот человек, который совершил убийство, власти освобождают его и возвращают к родителям. О жизни Пита мы узнаем, когда он встречается с подругой и работает в гараже, где он встречается с привилегированным клиентом — мистером Эдди, также известным как Дик Лоран, энергичным и жизнелюбивым гангстером. Элис, любовница Эдди, белокурое перевоплощение Рене, обольщает Пита, и у них начинается страстный роман. Элис предлагает Питу ограбить Энди, который является партнером Эдди, а также человеком, склонившим ее к проституции и съемкам в порнографических фильмах. Дом Энди оказывается одним из мест линчевского Злого Удовольствия (как Красная комната в "Твин Пиксе"): в его большом зале непрерывно проецируется видео, демонстрирующее совокупляющуюся Элис, которую берет сзади сильный афро-американский мужчина, а она сквозь боль этим наслаждается. Во время грабежа Энди убивают, и он становится одним из традиционных для Линча гротескных трупов. Затем Пит едет с Элис к мотелю в пустыне, где эти двое неистово занимаются любовью, и затем, после того как Элис прошептала Питу в ухо "Я никогда не буду твоей!", она исчезает в темноте деревянного дома, который тут же взрывается (2). Далее на сцене появляется Мистер Эдди (ранее его показывали занимающимся любовью с Элис в комнате мотеля), который входит в конфликт с Питом (он превращается во Фреда), но далее его убивает Таинственный человек, который также появляется в пустыне. Тогда Фред возвращается в город, сообщая по собственному домофону, что "Дик Лоран мертв", и снова едет в пустыню, преследуемый полицией. 

 Это, конечно, лишь предварительное и в любом случае некорректное изложение сложного сюжета с многочисленными весьма важными деталями и событиями, которые бессмысленны в обыденной логике. Возможно, вся эта бессмысленная сложность — впечатление, что мы вовлечены в шизофренический кошмарный бред без логики или правил (и что, следовательно, мы должны оставить какую-либо попытку последовательной интерпретации и должны лишь позволить себе окунуться в непоследовательное множество отвратительных сцен, которыми мы буквально засыпаны), — является лишь приманкой фильма, и этому нужно сопротивляться. 

 Вероятно, не стоит верить мнению многих критиков, что "Шоссе в никуда" — сверхсложный, сумасшедший фильм, в котором напрасно ищут последовательную сюжетную линию, так как линия, которая отделяет действительность от безумной галлюцинации, смазана ("кому важен сюжет? — значение имеют только образы и звуковые эффекты!"). Нужно абсолютно точно констатировать, что мы имеем дело с реальной историей (страдающего импотенцией мужа и т. д.), которая в некоторый момент (момент убийства Рене) переходит в психотическую галлюцинацию, в которой герой восстанавливает параметры эдипова треугольника, что возвращает ему потенцию: Пит снова превращается во Фреда, то есть мы возвращаемся к действительности, точно в тот момент, когда в психотической галлюцинации невозможность отношений подтверждает себя, и блондинка Патрисия Аркетт (Элис) говорит своему молодому любовнику: "Я никогда не буду твоей!"

 Давайте рассмотрим два половых акта в "Шоссе в никуда": первый (тихий, стерильный, холодный, полубессильный, "отчужденный") между Фредом и Рене, и второй — сверхстрастный между Питом и Элис. Чрезвычайно важно, что они оба заканчиваются неудачно для мужчины: первый непосредственно (Рене утешает Фреда, хлопая его по плечу), в то время как вторая сцена заканчивается, когда Элис ускользает от Пита и исчезает в доме, после того как она шепчет ему на ухо: "Я никогда не буду твоей!" В этот самый момент Пит превращается обратно во Фреда, что как будто утверждает, что фантазмический выход был ложным, что во всех вообразимых/возможных мирах нас непременно ждет провал. Именно с учетом этого нужно подойти к печально известной проблеме превращения одного человека в другого (Фреда в Пита, Рене — в Элис). Если мы не хотим впасть в обструкцию Нового времени или уступить модной теме Беспорядка Разносторонней Личности, первое необходимое действие состоит в том, чтобы принять во внимание, как эти превращения разделены в фильме по половому принципу. Здесь нужно противопоставить две концепции двойников: традиционный мотив двух людей, из которых, хотя они и выглядят похожими, один является зеркальным отражением другого, не являясь таким же (только один из них обладает тем, что Лакан называет l’objet a, таинственным je ne sais quoi ("не знаю что"), которое необъяснимо изменяет все вокруг). В популярной литературе самый известный пример подобного — "Человек в железной маске" Дюма: у Короля (Людовик XIV), который находится на высшей ступени социальной лестницы, есть идентичный брат-близнец, который поэтому навсегда заключен в тюрьму, а железная маска должна скрывать его лицо. Так как заключенный в тюрьму близнец — хороший, а правящий Король плохой, три мушкетера, конечно, претворяют в жизнь фантазмический сценарий замены на троне плохого брата хорошим, заключая в тюрьму плохого… В противоположность этому, как более отчетливый, приведем современный сюжет о двух людях, которые, хотя и выглядят полностью различными, являются фактически (две версии/воплощения) одним и тем же человеком, так как они оба обладают тем же самым непостижимым l’objet a. 

 В "Шоссе в никуда" мы находим обе версии, распределенные вдоль оси половой дифференциации: две версии героя мужского пола (Фред и Пит) выглядят различными, но являются так или иначе тем же самым человеком, в то время как две версии женщины (Рене и Элис) очевидно играются той же самой женщиной, но являются двумя различными лицами (в отличие от "Этого смутного объекта желания" Бунюэля, в котором две актрисы играют одного и того же персонажа) (3). И эта оппозиция, возможно, является ключом к пониманию фильма: во-первых, мы имеем "нормальную" пару импотента Фреда и его скрытную и (возможно) неверную жену Рене, привлекательную, но не роковую. После того как Фред убивает ее (или фантазирует на тему ее убийства), мы перемещаемся в мрачный мир с его эдиповым треугольником: младший вариант Фреда составляет пару с Элис, сексуально агрессивным воплощением роковой женщины Рене, с дополнительной фигурой непристойных отцовских удовольствий (Эдди), выступающей для этой пары в качестве препятствия их сексуальных контактов. 

 Вспышки убийственного насилия расположены таким образом: Фред убивает женщину (его жену), в то время как Пит убивает мистера Эдди, третьего лишнего. Отношения первой пары (Фред и Рене) обречены по врожденным причинам (бессилие и слабость Фреда перед лицом его жены, которой он одержим и вместе с тем травмирован), поэтому в кровожадном действии (l’acte) он должен убить ее; в то время как для второй пары препятствие является внешним, поэтому Фред убивает мистера Эдди, а не Элис. (Многозначительно, что фигура Таинственного человека остается одной и той же в обоих мирах (4)). Ключевой пункт здесь — то, что в этом преобразовании от действительности к мрачному миру фантазии статус препятствия изменяется: в то время как в первой части, препятствие/провал является врожденным (сексуальные отношения просто не могут происходить), во второй части эта врожденная невозможность воплощена в позитивное препятствие, которое с внешней стороны мешает ей воплотиться (Эдди). Действительно ли это движение от врожденной невозможности к внешнему препятствию является непосредственно определением фантазии, фантазмического объекта, в котором имманентный тупик приобретает позитивное существование, с тем значением, что с отменой этого препятствия отношения наладятся (как в случае перенесения врожденного социального антагонизма на фигуру еврея в антисемитизме)? 

 Поэтому Патрисия Аркетт была права, когда, чтобы разъяснить логику двух ролей, которые она играла, воспроизвела следующую структуру происходящего в фильме: мужчина убивает свою жену, потому что он думает, что она была неверной. Он не может справиться с последствиями своих действий и приобретает своего рода душевное расстройство, в котором пытается вообразить альтернативную, лучшую для себя жизнь, то есть он воображает себя более молодым знойным парнем, встречающим женщину, которая хочет его все время вместо того, чтобы не допускать его, но даже эта воображаемая жизнь идет не так, как надо — недоверие и безумие в нем настолько глубоки, что его фантазия терпит неудачу и заканчивается кошмаром (5). Логика здесь — это логика Лакана, который прочитывает сон Фрейда, "Отец, разве ты не видишь, что я горю?", в котором спящий просыпается, когда реальный ужас, с которым он сталкивается во сне (упреки мертвого сына), более ужасен, чем непосредственная действительность после пробуждения, так что спящий убегает в действительность, чтобы избежать Реального, с которым сталкивается во сне (6). Ключом к последним запутанным пятнадцати минутам фильма является постепенный распад фантазии: когда Фред все еще в образе молодого Пита воображает свою "настоящую" жену Рене, занимающаяся любовью с Эдди в таинственной комнате мотеля № 26, или когда позже Пит превращается обратно во Фреда, — мы все еще находимся в фантазии. Так где же начинается фантазия и кончается действительность? 

 Единственное логичное решение заключается в следующем: фантазия начинается сразу же после убийства, то есть сцены в суде и камере смертников уже фантазия. К реальности фильм возвращается после другого убийства, когда Фред убивает Эдди и затем пытается оторваться от преследующей полиции по шоссе. Однако у такого прямого психоаналитического прочтения также имеются свои пределы. Говоря сталинистским языком, мы должны выступить против обеих крайностей, правого психо-редукционизма (все, что происходит с Питом — только галлюцинации Фреда, таким же образом два развращенных старших слуги — всего лишь галлюцинации рассказчика в "Повороте винта" Генри Джеймса), а также левого анархического обструкционизма, антитеоретической настойчивости, что нужно отказаться от всех усилий интерпретации и позволить себе полностью уйти в двусмысленность и богатство звуковой и визуальной структур — они оба хуже, как выразился бы Сталин. Наивное фрейдистское прочтение (7) также рискует скатиться в устаревшие юнгианские рассуждения, трактуя всех людей как простые проекции/материализации различных отрицаемых аспектов личности Фреда (Таинственный человек — его разрушительная злая Воля и т. д.). 

 Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в "Шоссе в никуда" непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальное, настойчивое и всегда возвращающееся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в "Дюне" это "спящий должен проснуться"; в "Твин Пиксе" — "совы — не то, чем они кажутся"; в "Синем Бархате" — "Папа хочет сношаться"; и, конечно, в "Шоссе в никуда" фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме "Дик Лоран мертв" (9) — объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между этими двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем кольцевую ситуацию: сначала — сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом — это сообщение произносит сам герой. 

 Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из романов научной фантастики, где персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), который на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру "Шоссе в никуда" является, таким образом, в то же время петлей психоаналитического лечения, в котором после длительного следования окольными путями мы возвращаемся к нашей отправной точке с другого ракурса. 

 Примечания: 

 1) Если быть более точным, мир повседневной семейной идиллии Ламбертона в "Синем бархате" вовсе не исчезает в фильме "Шоссе в никуда": он присутствует, но в пределах мрачной вселенной Пита под маской пригородного семейного дома с бассейном, в котором живут его взволнованные, но, тем не менее, странным образом безразличные и отчужденные родители; где живет также и его "обычная", не роковая девушка, явный эквивалент Сэнди из "Синего бархата". Таким образом, "Шоссе в никуда" реализует своего рода рефлексивное отстранение, охватывающее обе крайности мира "Синего бархата" в пределах области, обрамленной стерильной и отчужденной семейной жизнью. Таким образом, обе крайности мира "Синего бархата" осуждаются как фантазмические: в них мы сталкиваемся с фантазией в двух крайностях, как в аспекте умиротворения (идиллическая семейная жизнь), так и в ее разрушительном/непристойном/чрезмерном аспекте. 

 2) Не является ли сцена ночного исчезновения обнаженной Патрисии Аркетт в доме, который затем взрывается, ссылкой на "Жар тела" режиссера Лоуренса Касдана, в котором Кэтлин Тернер разыгрывает свое исчезновение под пристальным взглядом Уильяма Херта? 

 3) Общая черта для Рене и Эллис: они обе доминируют над своими партнерами (Фред, Пит), хотя различным способом: в паре Фред-Рене Фред проявляет активность, провоцируя беседы, задавая вопросы, в то время как Рене не идет ему должным образом навстречу: игнорирует его вопросы, уклоняется от ясного ответа, и т. д., таким образам, она уклоняется от его доминирования, вызывает у Фреда истерики; в паре Пит-Элис Элис все время активна и постоянно доминирует над ситуацией, потому что Пит осужден по-рабски повиноваться ее приказам и предложениям; даже когда он, кажется, бросает вызов ей, он окончательно терпит неудачу. 

 4) Существуют другие особенности, которые являются общими для обоих миров, скажем, Фред и Пит чувствительны к звуку: чувствительность Фреда к музыке (саксофон) и чувствительность Пита к звуку автомобильного двигателя. 

 5) Линч Д. Интервью: Беседы с К. Родли. СПб., 2009. 

 6) См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2004. Гл. IV. Действительно ли тот факт, что жизнь Пита — своего рода фантазмический ответ стерильному существованию Фреда, не подтверждается фигурами двух детективов, которые осматривают дом в первой части фильма и отпускают иронические комментарии, как будто подозревая мужа в импотенции? Ведь в истории с Питом они открыто впечатлены его сексуальными подвигами ("Он видит больше влагалищ, чем туалет!"), как будто Фред хочет произвести на них впечатление в своем параллельном бытии. 

 7) Относительно этого стандартного фрейдистского прочтения необходимо настаивать на том, что, несмотря на впечатление психоделической сложности, сюжет "Шоссе в никуда" не настолько нов, как-то может показаться. Здесь можно неожиданно обнаружить параллели с "Обнаженным завтраком" Кроненберга — фильмом, основанном в большей степени на жизни Уильяма Берроуза, чем на его одноименном романе об Уильяме Ли, наркозависимом уничтожителе тараканов и неудавшемся писателе, который после убийства своей жены-наркоманки входит в "интерзону" (вызванное галлюцинациями состояние сознания, структурированное как кошмарная версия "Касабланки" или западного видения арабского декаданса); в этом пространстве правила объективной реальности "подвешены", и материализуются вызванные наркотиками кошмарные видения (когда, например, оживает его печатная машинка, у нее вырастают ноги, и она превращается в гигантское гротескное насекомое). Параллелей с "Шоссе в никуда" здесь множество: как и Фред, Ли убивает свою жену в припадке ревности. Как и в "Шоссе в никуда" в "интерзоне" он встречает жену американского писателя Тома Фроста Джоан Фрост, которую играет та же актриса, что играла его убитую жену Джуди Дэвис. Два следователя по наркотикам, которые в начале фильма забирают Ли на допрос, странным образом походят на детективов, посещающих дом Фреда в начале "Шоссе в никуда". Даже фигура Таинственного человека некоторым образом предвосхищена в образе зловещего доктора Бенуэя, который, чтобы вылечить Ли от его наркотической зависимости, вызванной порошком от насекомых, назначает ему еще более сильный наркотик, заставивший Ли убить жену. Наконец, чтобы продолжить это ассоциативную линию, возможно, лучшим обозначением "интерзоны" можно считать название еще одного недавнего шедевра Атома Эгояна "Славное будущее". Если переводить не дословно, то не является ли Зона, "славное будущее фантазмическим пейзажем, в который мы попадаем после некоторого опыта в действительности, слишком травматического, чтобы выдерживать его в реальности" (в случае фильма Эгояна последнее отсылает к происшествию, в котором погибло большинство школьников маленькой канадской деревушки, когда школьный автобус съехал с дороги в обледеневшее озеро)? 

 8) Другое имя Эдди — Дик — является общим термином для обозначения фаллоса. Этот факт подтверждает правильность прочтения фразы "Дик Лоран мертв" как утверждения о кастрации: отец всегда/уже мертв/кастрирован, не существует наслаждающегося Другого, обещание фантазии (которая смещает это наслаждение на фигуру чрезмерно неудержимого отца) есть соблазн, — все это является той идеей, которую Фред так и не смог принять до самого конца фильма. 

 Перевод Павла Черносвитова под редакцией Вячеслава Данилова по Slavoj Žižek, Fantasy Decomposed // The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway, Washington: University of Washington Press (2000).