Текст посвящен анализу творчества итальянского режиссера Мауро Болоньини, которого причисляли к так называемой «каллиграфической» школе кинематографа. Мауро Болоньини родился 28 июня 1922 года в городе Пистойя, Италия. Умер 14 мая 2001 года в Риме, Италия.

«Любовь разрушает твою волю. А там где нет воли, там не может быть вины».

— Джанкарло Джаннини, «Дела приличных людей», 1974.

Давайте начнем с того, что попытаемся разобраться в следующем противоречии. Мауро Болоньини в течение тридцати пяти лет занимал лидирующую позицию в итальянском кинематографе, театре и опере. Его творчество было отмечено любовью критиков и коммерческим успехом, в его фильмах снимались звезды мировой величины (Марчелло Мастроянни и Джина Лоллобриджида, Жан-Поль Бельмондо и Катрин Денев, Лоуренс Харви и Ингрид Тулин), он получал высокие награды на кинофестивалях в Каннах, Сан-Себастьяне и Локарно. В шестидесятых и семидесятых годах его известность распространилась далеко за пределы Италии: он приобрел статус культового режиссера, снимающего артхаусное кино в Европе и Латинской Америке (однако, остался на удивление неизвестным для англоговорящего мира кино). Сегодня, спустя лишь пять лет после его смерти, Болоньини и его фильмы практически забыты.

Прежде, чем со всем рвением вступить в полемику и встать на его защиту, возможно, следует сделать паузу и попытаться понять, почему так произошло. Когда смотришь на итальянских режиссеров, чья слава живет и поныне, то видишь, что каждому из них присущ определенный стиль. Холодное изящество меланхолии Микеланджело Антониони; глянцевый дизайнерский марксизм Бернардо Бертолуччи; помпезный оперный декаданс Лукино Висконти; броское карнавальное чудачество Федерико Феллини. Их фильмы с легкостью может распознать рядовой киноман, а самый эрудированный кинокритик, едва заслышав их имена, догадывается, о чем пойдет речь.

Творчество Болоньини, напротив, нельзя отнести к определенному стилю, оно непредсказуемо. Было бы несправедливо утверждать, как это делает, например, Мира Лим, что Болоньини вообще не свойственен какой-либо стиль. (Размышляя о даре Болоньини воспроизводить на экране литературные произведения, она утверждает: “У него не было потребности привносить свое собственное понимание, как, впрочем, и свои личные качества в те произведения, которые он экранизировал. Лучше всего его можно описать как чуткого и рассудительного иллюстратора” (1)).

Если оценивать работы Болоньини исключительно стилистически, то некоторые сцены из его фильмов составят достойную конкуренцию любому из перечисленных выше знаменитостей. Разгульная вечеринка на одной из сицилийских вилл в «Красавчике Антонио» буквально излучает шик непристойного поведения, которому могут позавидовать даже искушенные в развлечениях герои фильмов Антониони. Его радикально настроенная мама-антифашистка, пеленающая своих детей в красное в фильме «Либера, любовь моя», в следовании марксистским идеалам превосходит самого Бертолуччи. А снятая им в монохроме Венеция в фильме «Агостино» отмечена деликатностью, свойственной декадентскому стилю Висконти, чей фильм об этом городе, безусловно, известен больше. Его бал-маскарад в психбольнице фильма «По древним ступеням» настолько умопомрачителен, что Феллини о подобном мог только мечтать.

Было бы несправедливо считать, как это делают некоторые исследователи, что Болоньини просто искусно подражал другим режиссерам. В 1955 выходит его первый полнометражный фильм «Влюбленные», ключевой сценой которого является вечеринка для представителей рабочего класса на одном из танцполов Рима. Неистовые и даже слегка пугающие танцы молодых пар под музыку буги-вуги смахивают на репетицию в духе неореализма более стилизованной и робкой «поэтической» сцены в фильме Висконти «Белые ночи», снятом двумя годами позже. А сцена откровенного танца главной героини фотоновеллы (fotoromanzi — уникальная итальянская марка фотокомиксов или так называемые «фотоновеллы»), пытающейся соблазнить мужчину, предшествует более гламурной сцене с участием Аниты Экберг в «Сладкой жизни» Феллини (1960). Хотя ни один из этих фильмов не является сознательной данью уважения Болоньини, именно подобные сцены подтверждают тот факт, что он определил стиль итальянского кинематографа. Грубо говоря, в некоторых случаях, Болоньини опережал своих соотечественников.

Неправы и те критики, которые утверждают, что Болоньини больше внимания уделяет стилю, чем содержанию. “Более известный своим интересом к отображению на экране социальной жизни Италии, — пишет Джерри Вермили, — Болоньини приобрел репутацию мастера, которого больше влечет блеск форм, чем суть вещей». (2) Как ни странно, под прицелом Вермили оказывается мелодрама 1961 года «Ла Вьячча». Повесть о событиях рубежа XIX-XX веков — навязчивой привязанности наивного деревенского парня (актер Жан-Поль Бельмондо) к бездушной проститутке (актриса Клаудия Кардинале) — воистину является острой социальной драмой, оказывающей сильное эмоциональное воздействие, что само по себе лишает утверждение Вермили всякого основания.

Если отнестись к «Ла Вьячче» трезво и без предрассудков, то только этого фильма будет достаточно (как, впрочем, и любого другого творения Болоньини) для того, чтобы говорить о нем как о поэте, воспевающем разочарования, свойственные чувственной и романтической любви. Пожалуй, никому из режиссеров, за исключением Кэндзи Мидзогути и Макса Офюльса, не удалось запечатлеть в полном объеме то, что испанский писатель Рамон дель Валье-Инклан назвал “меланхолией сексуальности, источником глубокого человеческого отчаяния” (3). И действительно, подсев на фильмы Болоньини, зритель рискует погрузиться в состояние романтизированного уныния, созвучного трудностям, которые испытывал в сексуальной жизни сам режиссер.

Что характерно, мир Мауро Болоньини — это мир влиятельных и необузданных женщин, неких сакральных монстров, которые процветают за счет слабых и податливых мужчин. Жизнь типичного женского персонажа Болоньини состоит в том, чтобы попирать святые устои итальянского консервативного римско-католического общества. Чаще всего главная героиня его фильмов это проститутка (Клаудия Кардинале в «Ла Вьячча», Оттавия Пикколо в «Бубу» и Изабель Юппер в «Подлинной истории дамы с камелиями»). Порой это беспокойная и несчастная средних лет женщина, которая утешает себя тайной и «незаконной» связью с гораздо более молодым мужчиной (Джина Лоллобриджида в фильме «Прекрасный ноябрь» и Лаура Антонелли в «Венецианке»). В самых экстремальных случаях женщина Болоньини в своих корыстных целях путем манипуляций буквально вынуждает мужчину совершить убийство (Катрин Денев в фильме «Дела привычных людей») или же сама становится помешанной на совершении кровавых убийств (Шелли Уинтерс в фильме «Большое варево»).

Результатом особого внимания Болоньини к женской деструктивности стало то, что его начали упрекать в женоненавистничестве и даже в якобы присущей гомосексуалам боязни женщин. (Несмотря на то, что Болоньини никогда не делал публичных заявлений о своих сексуальных предпочтениях, его ориентация по большей части была секретом полишинеля). Кинокритик Молли Хэскелл в своих высказываниях обвиняла сценаристов и режиссеров с гомосексуальной ориентацией в восприятии женщины «как вместилища определенных отталкивающих качеств, что сами они пытаются отрицать». (4) Она утверждает, что авторы итальянского кино «даже в моменты озарения, обычно думают о женщине как о великой и всемогущей матери»” (5). В действительности эти критические суждения основаны на достаточно поверхностном представлении о том, что любое деструктивное поведение женщины априори есть нечто негативное. Однако чаще всего возмутительное поведение женщин Болоньини есть не что иное, как "стратегия выживания” в обществе, которое само по себе прогнило до основания.

Более того, Болоньини делает предметом своего исследования женский промискуитет и проституцию (которая, кстати, появляется и в качестве основного комического элемента в комедии 1959 года «Вертись сам») не потому, что идет на поводу своих вуайеристских наклонностей. Причиной этого интереса может быть стремление режиссера нетрадиционной ориентации продемонстрировать зрителю альтернативные виды сексуального поведения, обычно табуированные католической моралью, которой придерживалась итальянская цензура. Несмотря на то, что проституция была вне закона, она продолжала процветать в итальянском обществе в «почти легальном» статусе. (На самом деле, в фильме «Вертись сам» режиссер поднимает вопрос о последствиях принятия в 1958 году так называемого «Закона Мерлин», который положил конец регулируемым государством борделям.) На протяжении десятилетий можно было услышать шутку о том, что типичный итальянский мужчина среднего класса «одной ногой был в церкви, а другой — в борделе» (6). Проституция в творчестве Болоньини исполняла роль «легитимной» метафоры для тех, кто не чурался пойти наперекор консервативным нормам сексуальной жизни.

«Проституция — это не просто сфера услуг, — несколько эмоционально высказывается Камилла Палья, — призванная удовлетворять мужские потребности, которые, как правило, всегда превосходят возможности женщины. Наличие проституции свидетельствует о порочной силе сексуального влечения, которую религия никогда не могла остановить” (7). Именно эта «сила влечения» — в своем величии, исполненном трагизма и чувственности — превалирует в творчестве Мауро Болоньини. Стоит сказать, что с мужчинами в его творчестве обращаются не менее сурово, чем с женщинами.

Наибольшее сожаление вызывают те мужские персонажи Болоньини, которые позволяют властным женщинам вытирать о себя ноги (Бруно Кирино в роли мужа-неудачника, задавленного радикальной политической деятельностью своей жены в фильме «Либера, любовь моя», или Джулиан Сэндс в качестве пассивного свидетеля садомазохистских адюльтеров своей жены в картине «Мужья и любовники»). В других случаях мужчина в фильмах Болоньини предстает как черствый, но упрямый молодой жеребец, который использует женщину ради финансовой выгоды, при этом находясь в частичной или полной зависимости от нее (Жан-Клод Бриали и Лоран Терзиефф в фильме "Бурная ночь» или Антонио Фалси в картине «Бубу»). Даже в тех редких случаях, когда в фильмах Болоньини мужчина имеет высокий социальный статус — особенно два из них, с Марчелло Мастрояни в главных ролях — видимое превосходство мужчины рано или поздно оказывается всего-навсего печальным откровенным фарсом. Так в «Красавчике Антонио» привлекательный сицилийский герой-любовник на деле оказывается импотентом; в фильме «По древним ступеням» одержимый женщинами врач-психиатр в конце концов предстает не кем иным, как сумасшедшим.

Соблазняя и заманивая нас, фильмы Мауро Болоньини дают возможность войти в незнакомый и запутанный мир. С одной стороны, это мир внешней изысканности, со вкусом реконструированных локаций и исторических эпох, что принесло Болоньини титул “самого прустовского из всех итальянских режиссеров” (8). С другой стороны, это мир необузданных страстей, в котором влюбленные в своей безысходности со всей жестокостью причиняют друг другу эмоциональную и физическую боль. (Как простодушно сказала героиня Кардинале в фильме «Ла Вьячча»: “Иногда мне нужен кто-то, кто скажет мне насколько я отвратительна»). Можно попытаться понять мир фильмов Болоньини, если представить как Райнер Вернер Фасбиндер снимает ремейк на фильм Джеймса Айвори. Или наоборот. А если воображения, чтобы сделать это, не хватит, то просто посмотрите один из фильмов Болоньини.

До восемнадцати лет я знал любовь только во сне.

— Марчелло Мастрояни. «Красавчик Антонио», 1960

Редко какого творческого человека не затрагивают процессы той эпохи, в которой он живет; современники Болоньини, пожалуй, были наиболее травмированными. Он сам родился в Тоскане, в городе Пистойя в 1922 году, в год похода Бенито Муссолини на Рим и захвата власти фашистской партией. Практически абсолютная власть Муссолини продолжалась вплоть до 1943 года, когда и сам Дуче, и итальянские государственные институты исчезли в огне второй мировой войны. Таким образом, Болоньини пришлось провести первые два десятка лет своей жизни в ужасной повседневной реальности фашистского режима. Его фильмы, политические убеждения и даже сексуальность в полной мере несли отпечаток противостоящих фашистскому режиму взглядов молодого идеалиста.

Экономический бум, который набирал обороты после второй мировой войны, стал для поколения Болоньини временем художественных и культурных свершений. «В начале шестидесятых, — писал кинокритик Раймонд Дургнат, — экономическое чудо и открытость правительства к политической программе левых партий снабжали [итальянский кинематограф] новыми темами для фильмов и способствовали рождению талантов в рамках “школы Висконти” — утонченных молодых марксистов » (9). Дургнат относит к этой группе Мауро Болоньини, Пьера Паоло Пазолини, Джузеппе Патрони Гриффи, Франческо Рози, Эрманно Ольми и Лину Вертмюллер. Возможно, будет не совсем точно называть их всех марксистами, однако, в более широком смысле каждого из этих режиссеров можно было бы отнести к левым. Немалая часть из них, ко всему прочему, была гомосексуалистами, что еще больше сближало их с Лукино Висконти, их негласным духовным лидером.

Но, прежде всего, Болоньини должен был выстоять в непростые времена диктаторского правления Бенито Муссолини. Кино, безусловно, было важной частью фашистского режима. В 1937 году при непосредственном содействии Дуче была создана крупнейшая в своем роде киностудия «Чинечитта». Дата ее основания — 21 апреля — считалась днем образования древнего Рима. Еще более важным в становлении многообещающего режиссера было создание в 1934 году «Экспериментального Центра Кинематографии», где искусству создания кино обучались самые известные итальянские режиссеры. С 1938 года на страницах журнала «Черное и Белое», редактором которого стал сын Дуче, Витторио Мусолини, открыто и с большим жаром обсуждались любые аспекты кинематографии.

На фоне этой «репрессивной толерантности» (10) кинематограф пользовался если не полной свободой, то, по крайней мере, некоторой автономией, которая не распространялась на большинство аспектов итальянской жизни. Тем не менее, с развитием событий Второй мировой войны, группа молодых эстетов, выступавших против фашистского режима, положила начало новой школе кинематографа, которая значительно повлияла на формирование художественного стиля Болоньини.

Режиссеры, принадлежащие к «каллиграфической» школе, среди которых можно отметить Марио Сольдати c его работами «Маленький старинный мирок» (1940) и «Маломбра» (1942), а также Ренато Кастеллани, автора таких картин как «Выстрел» (1942) и «Заза» (1943), спасались от ужасов войны и фашизма, снимая отточенные до мелочей экранизации классиков 19 века. С их акцентом на «тщательно сконструированных декорациях» и «изяществе изображения» (11) фильмы калллиграфистов подвергались повсеместному отвержению, как, впрочем, и работы Болоньини, которые расценивались исключительно как красивые картинки, пустая трата времени, искусство ради искусства. Однако просмотр этих фильмов говорит об обратном.

Как тонко подметила Марсия Ланди, каллиграфисты демонстрируют «озабоченность формой через создание четко структурированного, замкнутого и деструктивного мира, где насилие и агрессия являются обычным делом. Главными героями их фильмов часто становились безумцы, аморальные дворяне, скупые священники или сумасшедшие и склонные к суициду женщины” (12). Это описание в полной мере подходит и к большинству фильмов Болоньини. Так звезда сороковых актриса Иза Миранда, сыгравшая в фильме «Заза» (1944) влюбленную в женатого мужчину певицу времен «Прекрасной эпохи», а также одержимую маркизу в фильме «Маломбра» (которая во многом стала ответом Муссолини Грете Гарбо), является прототипом женских персонажей Болоньини.

Болоньини не планировал делать карьеру в кино, вместо этого он поступил в архитектурный университет во Флоренции. Однако, окончание второй мировой войны, падение фашизма и рождение неореализма вывело на сцену находящейся в упадке итальянской нации кинематограф, и Болоньини поступил на курс сценографии в «Экспериментальный Центр Кинематографии» в Риме. Будучи бедным студентом, он снимал квартиру рядом с площадью Испании вместе с двумя другими бывшими сокурсниками из Флоренции. Один из них был художник-постановщик и режиссер Франко Дзефирелли. Другой был художник-декоратор и художник по костюмам Пьеро Този, который впоследствии займется художественным оформлением большинства фильмов Болоньини. “Наша флорентийская группа отличалась тем, что все было общее», — вспоминает Дзефирелли. — «Один приносил макароны, другой — салат, третий — вино или хлеб, таким образом, у нас всегда была еда на столе» (13).

После обучения в «Экспериментальном Центре Кинематографии» Болоньини ассистировал ведущему режиссеру в жанре неореализма Луиджи Дзампа в таких фильмах как «Трудные годы» (1948), «Ударить в набат» (1949) и «Процесс над городом» (1952). «Я многому научился у Дзампа», — вспоминает он. — “Однако в то же самое время он меня пугал, потому что я по натуре был очень застенчивым, а он — волевым экстравертом. Я думал про себя: «Мне не под силу эта работа. У меня никогда не будет такой мощи, как у него! Каждый раз, когда он обращался ко мне, я краснел и начинал дрожать без причины» (14). Болоньини также провел год во Франции, выступив в роли ассистента в фильмах Жана Деланнуа «Минута истины» (1952) и Ива Аллегре «Кожаный нос» (1952).

По возвращению Болоньини в Италию кинематограф предстал для него в экономическом и и политическом отношении минным полем. Неореализм прекратил свое существование, «уничтоженный отчасти отказом зрителя принимать присущую неореализму мрачность, отчасти нежеланием государства видеть Италию как страну бедняков, в которой все время идет дождь» (15). В 1948 году под влиянием Христианских Демократов — правого крыла в правительстве — вышел так называемый «закон Андреотти», который отказывал в финансировании фильмам, представлявшим новую Италию с негативной (то есть с реалистичной) стороны. Кроме того, теперь государство отказывало в выдаче лицензии тем фильмам, которые, по его мнению, выставляли Италию не в лучшем свете. Это способствовало появлению нового стиля — «розового неореализма» — больше напоминавшего псевдореалистичные постановки, включающие демонстрацию прелестей какой-нибудь недавно появившейся секс-звезды (например, Сильвана Мангана в фильме Джузеппе Де Сантиса «Горький рис», 1948).

Выйти из тупика помогла картина пресловутого «красного графа» Лукино Висконти. Его яркая костюмированная драма «Чувство» (1954) сочетала в себе страстное эмоциональное воздействие неореализма и изысканную изобразительность каллиграфической школы. Несмотря на то, что действие картины разворачивалось в XIX веке, оно было посвящено знатной женщине, которая вступает в запретные отношения с австрийским офицером, поступаясь собственными принципами и предавая свою страну, что нашло большой отклик среди итальянцев, которые сами в течение последних десяти лет пережили фашизм и союзническую оккупацию.

В фильме «Чувство» Висконти удалось по новому и практически революционно продемонстрировать роскошный образ жизни, надломленную сексуальность и политические идеи левого толка, сочетание которых привело к появлению так называемой «школы Висконти», кинематографического стиля, который лучше всего назвать «зрелищный марксизм». Именно в этом стиле снимут свои лучшие картины Болоньини и другие представители этой школы.

Любовь есть в каждом человеке, независимо от пола.

— Барбара Буше, «По древним ступеням»

Как режиссер Мауро Болоньини дебютировал с двумя достаточно непритязательными картинами. Это были легкие романтические музыкальные комедии «Мы находимся в галерее» (1953) и «Золотая вена» (1955), примечательность которых состоит в том, что в них снялась юная актриса Софи Лорен. Через несколько лет она выйдет замуж за Карло Понти, одного из влиятельных итальянских продюсеров, и станет, не без причины, вероятно, самой известной итальянской актрисой мирового кинематографа. Примерно в это же время Болоньини выступил в качестве режиссера на телевидении, сняв несколько серий для приключенческого сериала, на основе которого в 1954 году был снят полнометражный фильм «Мушкетеры королевы», хотя Болоньини никогда не считал этот фильм частью своей фильмографии.

Его первый большой фильм, вышедший в 1955 году — «Влюбленные» — стилистически выполнен в духе «розового неореализма», однако качественно был на порядок выше. (В том же году фильм получил «Серебряную ленту» за лучший сценарий). В центре сюжета этого фильма, который снимался в трущобах Трастевере — одного из районов Рима — легкомысленная представительница рабочего класса (актриса Антонелла Луальди) и ее мытарства в отношениях с разными мужчинами. Отношениях непростых и противоречивых. Ее чрезмерно опекающий брат (актер Серджо Раймонди) вынужден зарабатывать на жизнь далеко не мужским делом — позировать для фотоновеллы, своим восточным колоритом напоминающей приключенческий фильм Феллини «Белый шейх» (1953). Жених главной героини (актер Нино Манфреди) –парикмахер — по натуре мягкий и скромный, его интерес к девушкам (по нашим предположениям) скорее эстетичен, чем эротичен. Ее настоящая любовь (актер Франко Интерленги) — испорченный, но не лишенный сексуального очарования бездельник, промышляющий темными делишками в порту Остиа.

В финале выбор героини Луальди останавливается на «плохом мальчике», как, впрочем, это чаще всего случается с женскими персонажами Болоньини. Роль Интерленги предвосхитит появление так называемой шпаны (ragazzi di vita) — молодых авантюристов из Римских трущоб, которые начали появляться в романах и рассказах Пьера Паоло Пазолини (единственным отличием от героев «Влюбленных» является их откровенная бисексуальность). Наиболее яркой фигурой во «Влюбленных» является чувственная и уже не молодая женщина (актриса Козетта Греко), которая живет в несчастливом браке с мужчиной старше себя. Доведенная до отчаяния сексуальной неудовлетворенностью, она вызывающе ведет себя с молодыми мужчинами, которых встречает на улице, и даже ненадолго увлекается Интерленги, прежде чем он улаживает отношения со своей девушкой. Подобного плана женщина, напоминающая альтер эго самого Болоньини, будет не раз появляться в его работах.

Другие два ранних фильма Болоньини можно отнести к категории итальянской комедии (commedia all’italiana). Являясь популярным жанром в 1950-х и 1960-х годах, такие фильмы не просто смешили зрителя, но благодаря острой сатире демонстрировали Италию во всем ее безрассудстве. Питер Бонданелла пишет: «Вероятно, массовая культура никакой другой нации в мире так не выставляла напоказ и не высмеивала свои худшие черты» (16). Комедия 1956 года «Гвардия» (полное название: «Гвардия, гвардейцы и бригадный генерал»), которая, между прочим, стала первым широкоэкранным итальянским фильмом — это сатира на существующую в стране удушающую и неэффективную бюрократию и порядочных людей, которые часто вынуждены трудиться внутри этой системы. В центре сюжета фильма — неудачи и разочарования четырех работников автоинспекции Рима. Самый запоминающийся среди них — персонаж Альберто Сорди, который лезет из кожи вон, чтобы выучить французский язык.

В комедии «Вертись сам» Болоньини высмеивает неустойчивые взгляды итальянцев как римско-католической нации на нормы сексуального поведения. (Название фильма «Arrangiatevi», которое практически не поддается переводу, имеет отношение к arrangiarsi — искусству выкручиваться, подходить к решению проблемы прагматически, однако, в обход закона). Живущая в Риме семья из рабочего класса, которую возглавляет сам Тото — знаменитый клоун, который был ответом Италии Чарли Чаплину — может решить свои жилищные проблемы, только переехав в бывший бордель, который не так давно был закрыт согласно «Закону Мерлин» 1958 года. В этом фильме, хотя и в комической форме, Болоньини начинает говорить о феномене проституции, запрещенном итальянской цензурой сексуальном поведении, исследованию которого режиссер посвятит большинство своих фильмов. В этой картине можно заметить и пробуждающийся дар Болоньини рассказывать историю с помощью декорирования кадра. На протяжении всего фильма будничные скромные атрибуты семейной жизни рабочего класса противостоят вычурной обстановке публичного дома, отмеченной вульгарностью стиля арт-нуво.

В конце пятидесятых Болоньини встречает молодого писателя Пьеро Паоло Пазолини, который станет его близким другом и которому он предложит написать сценарии к некоторым своим фильмам. Несмотря на общий интерес, в художественном плане было сложно найти двух более разных людей: Болоньини — утонченный эстет, а Пазолини –сторонник грубого реализма и шокирующий пророк (недаром, Пазолини был откровенен относительно свой гомосексуальности, в то время как Болоньини никогда не выставлял ее напоказ). Возможно, именно их различия вызывали друг в друге особые вспышки творческого вдохновения. Из всех выдающихся писателей, с которыми работал Болоньини, Пазолини был, пожалуй, «единственным, кто в своих сценариях демонстрировал такую меру меланхолии, на которую способно разбитое сердце, утратившее любовь” (17).

Их первый совместный фильм 1957 года «Мариза-кокетка» стал малоуспешной попыткой снять что-то стоящее с секс-символом того времени Маризой Аллазио, которую еще называли «итальянской Джейн Мэнсфилд» (18). Говоря о том, насколько неудачной была картина, стоит процитировать известное высказывание продюсера Карло Понти, который случайно зашел в просмотровый зал: “Все, что я увидел на экране, это слоняющаяся по вокзалу женщина. Она просто идет и идет. Боже мой, ну до чего бессмысленно и скучно!» Более удачным стал фильм 1958 года «Молодые мужья», повествующий о трудностях, с которыми в провинциальном городке сталкиваются молодые мужчины в своих попытках наладить свою социальную жизнь и преуспеть в сексуальных отношениях. Но понадобится еще один год, прежде чем творческий союз Болоньини и Пазолини даст рождение настоящему произведению искусства.

“Бурная ночь», созданная в 1959 году, представляет собой вольную адаптацию романа Пазолини «Шпана», вышедшего в свет в 1955 году. Известный в англоязычном мире под названиями «На любой улице» или «Плохие девочки не плачут» фильм — как это видно из его оригинального названия — рассказывает об одной насыщенной событиями ночи в жизни той самой римской шпаны в исполнении Жана-Клода Бриали и Лорана Терзиеффа. Здесь и драки, и сутенерство, и воровство; этот список продолжает смелая демонстрация состоящей исключительно из мужчин разгульной вечеринки. На такой смелый поступок авторы фильма могли решиться только в 1958 году, когда новое левостороннее правительство сделало послабление в отношении закона Андреотти, позволив затрагивать в картинах «взрослые» и в некоторой степени провокационные темы. Производство фильмов росло, и Рим стал известен как Голливуд-на-Тибре. У молодых кинематографистов были деньги и ресурсы для новых экспериментов, но мало кто по своей смелости смог превзойти «Бурную ночь».

Фильм действительно впечатляет, и это становится очевидным с самой первой сцены, во время которой мы наблюдаем стычку двух путан (Розанна Скьяффино и Эльза Мартинелли), предлагающих себя на трассе. Две начинающие актрисы, которым часто доставались лишь поверхностные роли в дешевых зарубежных картинах, в этой сцене играют c полной самотдачей на уровне актерского мастерства самой Анны Маньяни. Распутная вечеринка, в которую благодаря одному богатенькому бандюгану (Томас Милиан) оказываются вовлечены молодые мужчины, является, пожалуй, наиболее откровенным гомоэротическим эпизодом, существовавшим до этого в коммерческом кино. Возлежащие в растегнутых рубашках на уединенной вилле, молодые люди обмениваются друг с другом томными взглядами, в то время как герой Милиана дразнит куриной ножкой голодного персонажа Терзиеффа, поднося ее и снова убирая от его рта.

Фильм «Бурная ночь» оказался чрезвычайно сильным произведением, по сути став «сводным братом» более коммерчески успешного фильма Феллини «Сладкая жизнь», хотя картину Болоньини увидишь сегодня нечасто. Стоит сказать, что эпизод, в котором персонаж Бриали ведет девушку своей мечты в исполнении Антонеллы Луальди в шикарный ресторан и платит за то, чтобы ресторан оставался открытым только для них двоих, был скопирован почти один в один режиссером Серджио Леоне в его фильме 1984 года «Однажды в Америке». А персонаж второго плана Беллабелла в исполнении Франко Интерленги был взят за образец для роли Аккатоне в одноименном режиссерском дебюте Пазолини 1961 года.

Тем не менее, «Бурная ночь» также продемонстрировала первые признаки творческого раскола между Болоньини и Пазолини. Как и ожидалось, радикальный Пазолини был не слишком доволен тем, что на роли обычных жителей Римских окраин пробовались гламурные французские актеры. По воспоминаниям Болоньини, «он всячески отказывался брать на эти роли актеров с образованием, и тем более иностранцев. В своем фильме «Аккатоне» он взял на главную роль Франко Читта, потому что считал, что человека из трущоб может сыграть только выходец из трущоб» (20). Однако это не помешало им вместе в 1960 выпустить нечто похожее на «Бурную ночь», а именно фильм «Глупый день», который вдохновил режиссера Пола Моррисси на создание культового, ставшего классикой, фильма «Плоть» с Джо Даллесандро в главной роли.

Пазолини также выступил в качестве соавтора сценария к фильму «Красавчик Антонио» (1960), который вывел Болоньини на мировую арену и принес ему «Золотого леопарда» на кинофестивале в Локарно. Основанный на романе Виталиано Бранкати, фильм рассказывает о молодом сицилийском аристократе (Марчелло Мастроянни), который может быть сексуально активным с проститутками, однако оказывается полным импотентом с женщинами, которых любит. Поговаривали, что изначально на главную роль рассматривался более амбивалентный в сексуальном плане Ален Делон, однако выбор в пользу горячего итальянца Мастроянни сделал изображение дилеммы главного героя еще более шокирующей. Партнершей, сыгравшей роль его молодой жены, стала Клаудия Кардинале; ее перевоплощение из стеснительной невесты в мстительного демона — зрелище, от которого в жилах стынет кровь.

Несмотря на то, что действие романа было перенесено из эпохи фашизма в современные реалии, «Красавчик Антонио» был первым фильмом Болоньини, снятым в стиле «зрелищного марксизма» Висконти, в котором искусно переплетаются особенности сексуального поведения человека с вопросами истории и политики. Питер Бонданелло пишет: “В романе Бранкати смыкаются присущий живущим на юге Италии мужчинам мачизм, или так называемый комплекс Дон Жуана, с нацистским мышлением, и в этом смысле Болоньини остается верным духу романа Бранкати” (21). Так отец главного героя, в прошлом сторонник нацистской идеологии, умирает на ложе проститутки, пытаясь доказать, что болезнь его сына не является генетической.

В борделе разворачивается и действие картины «Ла Вьячча», снятой по роману Марио Пратези «Наследство», написанного им на рубеже веков. События этого фильма переносят нас во Флоренцию 1885 года, где несчастный деревенский парень (Жан-Поль Бельмондо) влюбляется в бесчувственную проститутку (Клаудия Кардинале). Он оставляет свою семью и традиционную сельскую жизнь ради работы в борделе вышибалой, где занимается любовью со своей возлюбленной только во время ее редких перерывов между клиентами. Получив смертельное ножевое ранение в драке, он буквально приползает обратно в свою деревню, где ему уже нет места. Он умирает, даже не успев постучаться в двери своего дома.

Несмотря на то, что фильм «Ла Вьячча» планировалось снимать в цвете, в связи с крайними ограничениями в бюджете Болоньини был вынужден перейти на черно-белый формат. Однако в этом случае недостаток средств сработал на пользу фильма. Каждый кадр «Ла Вьяччи» напоминает «эротические» открытки Европейского Серебряного века. Сделанные в тумане кадры омытой дождем площади перед храмом Пьяцца-дель-Дуомо воспринимаются так, словно сам храм выполнен из серебра, в то время как скорбная рапсодия Дебюсси, написанная для саксофона с оркестром, создает хрупкое осеннее настроение. Обсессивная, но безнадежная страсть, которую воплощают на экране Бельмондо и Кардинале, подтверждает идею Валье-Инклана о том, что «наивысшее наслаждение человек получает только после жестоких предательств». «Этот фильм — один из немногих подчеркивает «величие плотской любви». (22)

Однако если «Красавчик Антонио» и «Ла Вьячча» получили международное признание, то три последующие драмы оказались менее успешными. Снятый в 1962 году по роману Итало Сфефо фильм «Угасание» (английское название фильма — «Взрослеющий мужчина»), взяв приз в номинации «Лучший режиссер» на кинофестивале в Сан-Себастьяне, не произвел впечатления на мирового зрителя. Фильм, мрачные события которого разворачиваются в зимнем Триесте, посвящен средних лет интеллектуалу (Энтони Франчоза), влюбившемуся в девушку, исповедующую свободную любовь (Клаудия Кардинале, напоминающая актрису Луизу Брукс в образе двадцатых годов), «пострадал от чрезмерной эстетики, что стало одновременно визитной карточной Болоньини и его слабым местом» (23).

Выход фильма «Агостино» (1962), основанного на романе Альберто Моравии, вообще оказался под угрозой. Несмотря на то, что «Агостино» отличался блестящей режиссурой и операторской работой, его история о мальчике, живущем в шикарном венецианском отеле вместе со своей чувственной матерью (актриса Ингрид Тулин) и попадающим в группу подростков, которые шатаются по острову Лидо под почти эротической опекой более взрослого мужчины, имела обертоны инцеста и педофилии, которые с осторожностью воспринимаются сегодня, не говоря уже о 1962 годе.

Фильм «Растление» (1963) был снят на основе другой истории Моравии. Циничный бизнесмен (актер Ален Кюни) просит свою любовницу (актриса Розанна Скьяффино) соблазнить своего сына (актер Жак Перрен), чтобы последний оставил служение священника и начал заниматься коммерцией. Относительная неудача этого фильма завершила первый этап карьеры Болоньини.

Его самая яркая и самобытная работа была еще впереди.

«Я никогда ни о чем не жалею. Меня всегда тянуло к запретным удовольствиям и чтобы обязательно ”на острие ножа”».

— Фабио Тести, «Наследство Феррамонти», 1976

В связи с тем, что в середине 60-х карьера Болоньини пошла на спад, а денег не хватало, он стал участвовать в съемках фильмов, состоящих из нескольких новелл или скетчей. Итальянские продюсеры использовали любой шанс заполучить кассовых актеров при низком бюджете, и таким образом в 60-х годах было выпущено около пятидесяти подобного рода фильмов, в которых «налицо было преобладание экономических мотивов над художественными» (24). Некоторые из них можно вежливо охарактеризовать как «проекты тщеславия», например, картины «Моя госпожа» (1964) и «Ведьмы» (1966), которые спродюсировал магнат Дино де Лаурентис, взяв свою жену — Сильвана Мангано — на главные роли. Еще более пустым стал фильм «Три лица» (1965), в котором была предпринята неудачная попытка сделать кинозвезду из бывшей иранской принцессы Сорайи. (Предположительно, эта идея не нашла одобрения у правителей «Павлиньего трона», а все существующие копии фильма таинственным образом исчезли). Однако в киноальманахе «Феи» (1967) Болоньини удалось сделать звезду из пышногрудой американской актрисы Рэкел Уэлч.

Несмотря на то, что в своей массе эти фильмы были никудышными, все же они давали возможность самым отважным режиссерам пробовать в кино что-то новое. Так созданный Болоньини эпизод «Лючана» из фильма «Моя госпожа» стал настоящим произведением искусства в миниатюре. В центре повествования — короткая грустная встреча в аэропорту Рима двух людей (Сильвия Мангано и Альберто Сорди), несчастных каждый в своем браке. «Лючану» превзошла разве что зарисовка «Белый кит» из фильма «Женщина — это нечто прекрасное» (1964), снятая в лучших традициях черного юмора. Цирковой карлик по имени Эрос отчаянно пытается убить свою жену — толстую, необъятную даму — выстреливая ею из пушки под музыку «Танца часов» Амилькаре Понкьелли. Однако все его усилия напрасны; его жена, этот «белый кит», как и большинство женских персонажей Болоньини, несокрушима и всесильна. Этот эпизод, поднявший волну негодования на Венецианском кинофестивале, оставался единственным фрагментом, который сам Болоньини по-настоящему любил.

Между тем, большая часть фильмов шестидесятых осталась в статусе нереализованных проектов. Единственной удавшейся картиной можно считать фильм 1966 года «Шевалье де Мопен», снятый во всем буйстве красок стиля «Техниколор». В центре сюжета фильма лежит в некотором роде непристойная история, взятая за основу Теофилем Готье в его романе о девушке, которая переоблачается в мужчину-знаменосца (актриса Катрин Спаак) и легкомысленно соблазняет как мужчин, так и женщин. Этот малоизвестный сегодня фильм на самом деле имеет своих поклонников. Критик Рональд Берган, который называл стиль Болоньини «выразительная застенчивость», считал, что главная героиня «была не так уж и скучна, как обычно» (25). Фильм также удостоился второго места в номинации «Лучший режиссер» на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Менее высокие оценки получил другой фильм Болоньини — комедия «Арабелла» (1967) — о девушке из аристократической семьи (актриса Вирна Лизи), которая решается на преступные действия, чтобы спасти от разорения свою бабушку (актриса Маргарет Резерфорд). Единственное, чем более-менее отличился этот фильм, это роскошные костюмы, дизайнером которых выступил сам Пьеро Този.

Однако к 1968 году ситуация стала налаживаться. Это можно было увидеть на примере фильма «Прекрасный ноябрь», снятого по роману Эрколе Патти, о замкнутой и, можно сказать, инцестуозной сицилийской семье. Джина Лоллобриджида (чей откровенный наряд обратил на себя внимание цензуры в фильме 1965 года «Куколки», одну из новелл в котором снял Болоньини) играет женщину, как, впрочем, и во многих других фильмах со своим участием, эффектную, но отчаянно несчастную, оказавшуюся в тайной связи со своим племянником (актер Паоло Турко). Эта с виду запретная связь дает любовникам шанс выскользнуть из патологических отношений, присущих их семье, которая проживает на разваливающейся на глазах вилле, «полной загадок и сплетен» (26). Другая эротическая драма 1969 года «Абсолютно естественный», главные роли в которой исполнили Лоуренс Харви и Сильва Кошина, вообще осталась незамеченной.

Социально-политические потрясения 1968 года способствовали тому, что итальянский кинематограф оказался в кризисе. Экономический подъем 50-х и 60-х годов пошел на спад. Также в 70-х годах имели место похищения детей и террористические акты, которые устраивали экстремисты как левого, так и правого толка, так что «несколько раз оказывалось под угрозой само существование Италии» (27). Кинопроизводство оказалось расколотым на два лагеря: с одной стороны были левые радикалисты Национальной Ассоциации Кинематографистов (ANAC), с другой — более умеренная Ассоциация Кинематографистов Италии (AACI). Волнения студентов привели к захвату Экспериментального Киноцентра, а Венецианский кинофестиваль не присуждал свои премии с 1969 по 1980 год.

По иронии судьбы в разгар этого кризиса Болоньини вступил в свою наиболее продуктивную фазу. Как писал Питер Бонданелла, социальный хаос 70-х годов был результатом «снижения доверия общества к правительству, административному управлению, армии, политическим партиям и профсоюзам после того, как достоянием общественности стали несколько скандалов, в которых были замешаны высшее руководство правящего класса Италии» (28). Другими словами, кризис коснулся каждого аспекта жизни страны, и фильмы Болоньини были важной составляющей этих социальных потрясений.

Фильм 1970 года «Метелло» остается самым уважаемым среди критиков фильмом Болоньини после «Красавчика Антонио», получив премию за лучшую женскую роль в Каннах (актриса Оттавия Пикколо), а также номинацию «Золотого Глобуса» в категории лучший иностранный фильм в США. Основанный на романе Васко Пратолини о молодом лейбористе из Флоренции рубежа XIX-XX веков, «Метелло» стал фильмом, который Болоньини вынашивал уже давно и благодаря которому он открыл для себя красавца Массимо Раньери — поп-певца, ставшего актером — исполнившего в этой картине главную роль. Последующие годы были отмечены дальнейшей совместной работой, а также дружескими отношениями Болоньини и Раньери.

Мира Лиэм разделяет мнение большинства, что «Метелло — лучший фильм Болоньини, пронизанный теплотой и личной вовлеченностью режиссера, нетипичной на фоне его по большей части отстраненного подхода к сюжетам своих произведений» (29). Возможно, мне единственному этот фильм не нравится. Его навязчивое восхищение вопросами классовой борьбы не содержит той удрученности, которую испытывают исполненные внутренними противоречиями герои его более провокационных фильмов. По своему ущербный, но при этом исполненый лихачества, молодой рабочий (актер Массимо Раньери) и его до отвращения праведная жена (актриса Оттавия Пикколо), откровенно говоря, скучны. Единственный в этой истории достойный персонаж — это обольстительная, уже немолодая женщина (актриса Лючия Бозе), которая соблазняет Метелло за несколько лет до того, как он начинает активную борьбу за социальное переустройство общества. Что спасает «Метелло», так это его визуальный стиль, вдохновленный группой флорентийских художников XIX века «Маккьяйоли», которые обратили свой импрессионистский взгляд на пролетарскую тематику.

Вслед за переоцененным «Метелло» Болоньини снимает в значительной степени недооцененный фильм «Бубу» (1971), который получился одновременно мрачным и более убедительным. Оттавия Пикколо очень хорошо выглядит в качестве молодой прачки периода «Прекрасной эпохи», которую вынуждает заниматься проституцией чертовски красивый сутенер в исполнении Антонио Фальци. Ее пытается вызволить из оков проституции студент-идеалист (актер Массимо Раньери), но все три персонажа становятся жертвами сифилиса, своеобразной чумы XIX века, которая по своим последствиям напоминала разрушающее действие болезни XX века — СПИДа. Адаптировав французский роман Шарля-Луи Филиппа, Болоньини надеялся снять фильм в Париже, но проблемы с бюджетом вынудили его проводить съемки в Италии. Однако именно в этом фильме он создал Париж своих грез, и каждый кадр в нем напоминает ожившие полотна Ренуара.

В третий раз дуэт Раньери и Пикколо появляется в небольшой политической драме 1972 года «Студент, обвиненный в убийстве», после которого Болоньини снимает свой самый откровенно спорный на тот момент фильм — «Либера, любовь моя» (1973), главную роль в котором — роль антифашистки, матери, жены, переживающей гонения режима Муссолини — сыграла Клаудия Кардинале. Отказываясь уподоблять фашизм явлению, за которым стояла лишь горстка злобных фанатиков, как это сделал, например, Бертолуччи в своем фильме «Двадцатый век» (1976), Болоньини продемонстрировал повсеместность фашизма и то, каким коварным способом он пронизывал все аспекты итальянской жизни, когда за инакомыслие приходилось платить слишком высокую цену. После окончания Второй мировой войны и восстановления «демократии» героиня Кардинале понимает, что живет в обществе, во главе которого по большей части стоят все те же бывшие фашисты. Не в силах молчать, она протестует, и в результате ее застреливают на одной из улиц. На фоне политических потрясений 70-х годов «Либера» нанесла такой удар по итальянской гордости, что выпуск фильма был отложен на целых два года.

Политические проблемы также лежат в основе фильма «Дела приличных людей» (1974). (Его довольно громоздкое итальянское название «Fatti di gente perbene» буквально переводится как «Драма богатых»). Этот фильм основан на реальных событиях рубежа XIX-XX веков, связанных с убийством, в котором была замешана семья либералов из Болоньи. Дочь (актриса Катрин Денев) искусно манипулирует влюбленным в нее братом (актер Джанкарло Джаннини), заставляя его убить ее жестокого, принадлежавшего к правым, мужа; государство же использует этот скандал, чтобы полностью разрушить их семью. Эта мелодрама, выполненная в великолепных нуарных тонах, содержит в себе моральную и эмоциональную неопределенность, достойную романов Генри Джеймса. До конца непонятно, причастна ли героиня Денев к убийству своего мужа или нет, и насколько порочна ее близость со своим братом. Болоньини также поднимает вопрос о бессилии итальянских левых, который был актуален как во время правления Сильвио Берлускони, так и в начале XIX века.

В 1975 году Болоньини возвращается к экранизациям и снимает фильм по роману Марио Тобино «По древним ступеням». Действие фильма разворачивается в сумасшедшем доме в тридцатых годах ХХ века, и режиссер использует закрытый мир психбольницы, чтобы продемонстрировать безумие, присущее политической жизни внешнего мира. Известный доктор (актер Марчелло Мастроянни) находится в патологических отношениях сразу с тремя женщинами: с депрессивной женой менеджера больницы (актриса Лусия Бозэ), со своей женой (актриса Барбара Буше) — элегантной женщиной, но озабоченной нимфоманкой, которая балуется опиумом и наслаждается «любовью втроем» с чернорубашечниками; и, наконец, с блаженной медсестрой (актриса Марта Келлер), которая позволяет ему унижать и терроризировать себя в обнаженном виде. Все три женщины считают себя «нормальными», а пациентов «больными», как, впрочем, и персонаж Мастроянни, который оказывается самым безумным в этом заведении. Фильм, подобно картинам Тамары Лемпицки, наполнен жуткими цветами и острыми ракурсами, на смену которым приходят мрачные краски фашистского режима, которые к концу фильма все более заполняют экран. Будучи отображением психосексуальных расстройств, свойственных фашистскому правлению, фильм «По древним ступеням» является достойным (хотя и более сдержанным) дополнением к картине Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» (1975).

«Наследство Феррамонти» (1976) — еще одна костюмированная мелодрама Болоньини, события которой происходят в 1880-х годах в Риме. В ее основу лег роман Гаэтано Келли. Совершенно бесчувственная девушка из рабочего класса (актриса Доминик Санда) обманным путем захватывает власть в богатой, но раздираемой конфликтами семье, управляемой престарелым отцом (актер Энтони Куин). На выходе фильм получился менее удачным, чем, скажем, «Дела великих людей», возможно, по причине того, что коварство героини Санда было до скуки очевидным, особенно если вспомнить изящество и двусмысленность, которую продемонстрировала Денев. Тем не менее, Доминик Санда за роль в этом фильме получила приз в Каннах в номинации «лучшая женская роль». Фильм был дублирован на английский язык и в 80-х годах появился в продаже со следующим подзаголовком: «Вы никогда не встречали семью, подобную этой!» К сожалению, встречали и не раз.

И все же Болоньини продолжил работать в рамках этой темы и снял фильм «Большое варево» (1977), который стал, возможно, его самой блестящей и дерзкой работой. События этой картины происходят в 1938 году в Италии и повествуют о чокнутой мещанке (Шелли Уинтерс), которая выписывается из психбольницы, но продолжает пребывать в видениях о грядущей Второй мировой войне. Вступив в сговор с дьяволом, чтобы уберечь своего сына (Антонио Марсина) от призыва в армию, она начинает истреблять своих соседей, а их тела использует для варки мыла. (Отсюда и название фильма: «Большое варево»). Кости трупов идут на приготовление печенья, которым она угощает соседей, приглашая их на послеобеденный чай. Добавляет фильму эксцентричности и тот факт, что все ее соседи — среднего возраста женщины, которых играют актеры мужского пола. (Среди них, кроме шуток, и жутко убедительный актер Макс фон Сюдов).

Когда жандармы арестовывают ее, героиня Уинтерс выдает горячую тираду: «Да, я убивала! Но это ничто по сравнению с тем, что будете делать вы! Грядет ужасная война! Будете убивать вы, и будут убивать вас!» Если виновата в своих преступлениях она, то насколько больше будет виновата Италия во время правления Дуче? Целая нация скоро будет замешана в массовых убийствах; люди слепо движутся по направлению к своей погибели. Полиция, конечно, не понимает, о чем она говорит. Похоже, критики и зрители тоже не поняли этот фильм Болоньини. «Большое варево» стал ярким, но провальным фильмом, о существовании которого мало кто знает сегодня.

«Взрослея, мужчины либо успокаиваются, либо сходят с ума».

— Джино Черви, «Влюбленные», 1956

В конце 70-х Болоньини испытал серьезные проблемы со здоровьем. Увы, его болезнь отражала то печальное состояние, в котором оказалось итальянское кино. За десять лет посещаемость кинотеатров в Италии сократилась вдвое; резко упало и количество выпускаемых фильмов: так, в 1968 году было выпущено 300 фильмов, а спустя десять лет — всего 100. Если что-то и сохранилось в киноиндустрии, так это воспоминания о былых успехах 50–60-х годов, ни о каких новых интересных проектах молодых режиссеров речи не шло. Как пишет Питер Бонданелла, «только некоторые фильмы, снятые крупными режиссерами, продолжали получать награды и похвальные отзывы со стороны критиков на международных фестивалях» (30). К 80-м годам Болоньини, как и вся итальянская киноиндустрия в целом, работал на последнем издыхании.

Именно тогда из–под «кисти» Болоньини вышел настоящий шедевр — картина 1981 года «Подлинная история дамы с камелиями», основанная на реальной истории из жизни парижской куртизанки XIX века, которую в духе сентиментализма изложил в романе «Дама с камелиями» Александр Дюма, а Джузеппе Верди по его мотивам написал оперу «Травиата». При всем уважении к Грете Гарбо и Марии Каллас, в свое время исполнившими роль этой куртизанки, фильм Болоньини является единственной экранизацией, увидев которую, зритель может всерьез поверить, что героиня фильма — проститутка. Для этой молодой женщины (Изабель Юппер) заниматься проституцией не значит приносить себя в жертву другим, не является она и бесчувственной потаскухой; она здесь просто потому, что у нее нет другого выбора. Когда она, полностью обнаженная, если не считать красно-черных чулок, совершенно невозмутимо и без всякого намека на пошлость спускается по лестнице и входит в комнату, полную мужчин, она больше напоминает не проститутку, а продавщицу овощей на рынке.

В этой сцене Юппер со своей эротичной бледностью напоминает натурщицу прерафаэлитов, сошедшую с картины Россетти. Как отмечает Камилль Паглия: «Сонные женщины, которые изображены на его поздних картинах, больше напоминают вампиров, пресытившихся мужской плотью, и поэтому теперь им совершенно нет дела до мужчин» (31). За видимой отрешенностью Юппер можно увидеть одновременно ее безразличие и власть над всеми мужчинами этого фильма. После смерти героини ее голос, записанный на магнитофонной пленке, разрушает тот идеализированный образ, который можно было видеть во время репетиций на парижской сцене. «Я не жалею, что покидаю мир бандитов и проституток». Это фраза звучит как слова прощания самого режиссера.

Однако прощаться было рано. Два его более поздних фильма, хотя далеко и не самые лучшие, все же стоят особняком на фоне всей его карьеры. Первый фильм — картина 1986 года «Венецианка» — страстная эротическая драма, события которой происходят в XVI веке в Венеции. Главная героиня, несколько замкнутая и уже немолодая аристократка (актриса Лаура Антонелли), проводит ночь с молодым деревенским парнем (актер Джейсон Коннери). Эта мимолетная связь ничего не значит для него, однако очень важна для нее. Интенсивность эротизма обнаженного тела Коннери, которую редко встретишь даже у Болоньини, наряду с томным изяществом Антонелли — не говоря уже о блестящей визуальной составляющей, достойной кисти Веронезе или Тициана — на выходе дают то, что можно назвать классическим фильмом для взрослых с исследованием темы любви и старения. Когда герой Коннери покидает главную героиню, она опускает все ставни своего дома и полностью погружается в мир теней. Отныне она будет жить только воспоминаниями.

Другой фильм — «Мужья и любовники», вышедший в 1991 году и основанный на романе Альберто Моравии, рассказывает историю пары, отношения в которой пропитаны физической и эмоциональной болью. Писатель (актер Джулиан Сэндс) выступает в роли пассивного вуайериста и наблюдает за садомазохистскими отношениями между своей женой (актриса Джоанна Пакула) и ее любовником, пианистом по профессии (актер Чеки Карио). Медленный и скомканный, но при этом притягательно красивый, этот фильм не был замечен критиками и проигнорирован зрителями. И все же это классическая работа Болоньини, пронизанная той самой «меланхолией сексуальности». Сам режиссер относился к провалу фильма по-философски: «Речь ведь шла о женщине с двумя мужчинами, и людям это не понравилось. Это было слишком шокирующе. Если бы я сделал фильм о мужчине с двумя женщинами, то фильм бы имел в прокате успех» (32).

Однако Болоньини не сидел без дела: ставил оперные и театральные постановки, а также снимал телевизионный мини-сериал «Пармская обитель» (1982) по мотивам одноименного романа Стендаля. От кино он тоже не собирался отказываться. Планировалось, что один из его последних фильмов, «Комната в темноте», будет посвящен зрителям, сидящим в кинозале, в котором показывают фильмы для взрослых. «Я не намерен показывать то, что будет идти на экране этого кинотеатра», — говорил Болоньини. — «Интересно не это, а то, как люди реагируют на увиденное, как они воспринимают эти образы. Важно то, почему они идут смотреть эти фильмы и как они себя ведут во время их просмотра. Эх, такая завораживающая идея фильма!» (33)

К сожалению, новые проекты Болоньини так и не были реализованы. Его старые фильмы оставались в тени, а его кончину в 2001 году практически никто не заметил. Тем не менее, даже самый слабый фильм Болоньини является ярким событием и выделяется на бледном фоне большинства фильмов современного итальянского кино. Недостаточно просто списать его со счетов, как это делает, например, Мира Лим: «Его творчество, в котором нет ни по-настоящему блестящих работ, ни впечатляющих провалов, суммирует как достоинства, так и недостатки итальянского кинематографа» (34). Являясь одним из последних и величайших художников, принадлежащих одной из великих мировых кинематографических традиций, поэт, воспевающий любовь и страдание, неизреченную и неутомимую «меланхолию сексуальности», Мауро Болоньини достоин большего, чем наше нарочитое невнимание к нему.

Он заслуживает, по крайней мере, того, чтобы его фильмы посмотрели. Заслуживаем этого и мы.

С перечнем авторских ссылок можно ознакомиться в оригинале статьи: http://sensesofcinema.com/2006/great-directors/bolognini/

Перевод сохраняет фактические ошибки автора без исправлений.