Театр «Новая опера», 17 сентября, 19:00. Фауст — Хачатур Бадалян, Маргарита — Елизавета Соина, Мефистофель — Евгений Ставинский. Дирижер — Ян Латам-Кёниг.

В театре «Новая опера» прошла премьера «Фауста» Шарля Гуно в постановке Екатерины Одеговой и Михаила Мугинштейна. Первая значится режиссёром, а второй — драматургом; такое сотворчество, привычное для европейских оперных театров, в России пока ещё в диковинку.

Речь идёт о том, что драматург придумывает концепцию спектакля, которую затем воплощает режиссёр. Стало быть, за решение внедрить в оперу Гуно булгаковские мотивы в ответе Мугинштейн, а за то, как они были внедрены, — Одегова.

Булгаков появился в «Фаусте» потому, что в молодости писатель десятки раз слушал оперу Гуно с великим Шаляпиным в главной роли. Логично предположить, что шаляпинский образ спустя годы трансформировался в Воланда из «Мастера и Маргариты». Поэтому намёки на великий роман постановщики рассыпали по всем сценам оперы.

И тут есть несколько проблем. Первая: без предварительных пояснений в программке булгаковские мотивы спектакля фактически не прочитываются. Пойди догадайся, что человек в клетчатом костюме с фотоаппаратом — это не вольная режиссёрская фантазия, не условный зритель-вуайерист, подсматривающий за происходящим, а Коровьев, маркер присутствия Михаила Афанасьевича в мире Гёте—Гуно.

Вторая проблема — в том, что мир оперы, если и послужил отправной точкой для романа Булгакова, всё же с ним мало пересекается. Писатель далеко ушёл от лирической истории, приправленной обаятельной инфернальной перчинкой (так у Гуно), и создал текст, скорее, гофмановско-гоголевский — или прокофьевский, если искать отдалённые аналогии в музыке. Соответственно, булгаковская Маргарита не имеет ничего общего с Маргаритой Гуно. Да и Мастер на романтического французского Фауста совсем не похож. Поэтому финальное появление героини романа Булгакова в оперной постановке оставляет лёгкое недоумение.

Мир, созданный постановщиками, — кукольный, иллюзорный, барочный. Начиная со сцены в кабинете (первый акт) реальность постоянно переворачивается вверх ногами, подчиняясь игре отражений. За действием всегда наблюдает демонический соглядатай. Образы-концепты — лампы, платки, оптические приборы, колёса, — сложно переплетаясь друг с другом, пронизывают всю постановку вплоть до булгаковского финала. Страдания Маргариты сопровождаются сюрреалистическими видениями (ритмичные появления призрака с нескончаемыми белоснежными платками).

Во втором акте появляется игрушечный город (сценограф Этель Иошпа) с людьми-марионетками. Подумалось: а если эту тему заявить не в одной сцене, а последовательно провести через всю оперу, — какие новые смыслы могли бы открыться? Ближе к финалу спектакля хор снова напоминал условную театральную толпу горожан, как в сотнях других постановок этой оперы, — то есть приём, пусть однажды и сработал, потом был уничтожен самим режиссёром, когда она ухватилась за новые, не менее интересные идеи. Вот третья, и самая главная проблема — прекрасные фантазии очень хотят выстроиться в единую систему, но не всегда получается (в замечательной «Саломее» той же Екатерины Одеговой всё было куда стройнее).

Фауст у Гуно не выглядит философом: уже в прологе он недвусмысленно и очень по-французски заявляет о том, что жаждет страстей и оргий (а не знаний, как у Гёте). Одегова идёт дальше: Фауст у неё — мелкий, совсем не вызывающий сочувствия сладострастник. В сцене на улице (второй акт) он, готовый на подвиги и ещё не встретивший Маргариту, всем своим видом демонстрирует нерастраченную сексуальную энергию — нервничает, мнётся, куда-то торопится, мечется, не знает, куда деть руки, разве что не почёсывает мошонку. В целом, музыка оперы должна опровергать такую трактовку. Однако Хачатур Бадялян (Фауст) с его несильным и негибким голосом даже в самых лирических фрагментах (из третьего акта) не смог придать своему герою обаяние юности, а ближе к трагическому финалу стал откровенно скучен — то есть и режиссёрское вольномыслие не опроверг, и зрительские сердца не растопил.

Не стал откровением и вокал Елизаветы Соиной (Маргарита) — она исполнила партию неуверенно, зажато, с коротким дыханием и проблемами в плане кантилены. Наиболее запоминающиеся моменты с её участием (четвёртый акт) были связаны, скорее, с красивыми, ритмичными режиссёрскими решениями, нежели с вокальной составляющей.

Из солистов наиболее интересным оказался Евгений Ставинский (Мефистофель). Уверенный звуковой посыл солиста, и его густой вокал, и обаятельное актёрское решение делают этот образ несомненной удачей постановки.

Оркестр под управлением Яна Латам-Кёнига собран, корректен и в меру лиричен. В иных фрагментах дирижёр вьёт по-моцартовски прозрачную фактуру, в иных не чурается романтических преувеличений — и притом явно относится к партитуре с большим уважением.

Из–за того, что в «Новой опере» нет балетной труппы, пришлось купировать «Вальпургиеву ночь». Впрочем, это не самая сильная музыка в опере — к тому же пышные балетные танцы могли бы сильно расшатать единство заявленной булгаковской концепции.