Критичний відгук на книгу «Часи Задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського»

(Ірина Тукова, Олена Корчова)

NB! Зауваження стосуються лише музикознавчої, історичної і інтерпретаційної сторони питання. На особисті і людські якості авторок критика не поширюється. Висловлюю щиру повагу Ірині Туковій і Олені Корчовій за велику і важливу працю.

Останнім часом в Україні постать композитора Бориса Миколайовича Лятошинського активно просувається і архетипізується. Все більше поширюється його творчість, робляться записи і концерти його музики, проводяться цілі фестивалі («Liatoshynsky space» у Національній філармонії України). Надзвичайно важливою культурною подією 2025 року стала постановка його опери «Золотий обруч» в Львівській національній опері (режисер Іван Уривський).

Образ Лятошинського дуже влучно вписується в такий тип історичного персонажа, який був на манівцях, але врешті зробив свій вибір. Авторки книги (а це одні з провідних українських музикознавиць, одна з яких — співзасновниця «Фундації Лятошинського», Ірина Тукова) вважають, що головний вибір Лятошинського за життя — бути українцем.

Книга складається з 4-х основних блоків, в кожному з яких наш герой робить вибір:

1910-і — Бути композитором

1920-і — Бути українським композитором

1928-1930 — Бути оперним композитором

І … Бути!

Одною з ідей тексту було показати радянську епоху і тогочасну культурну політику, в якій довелося виживати Лятошинському. Так сталося, що українські митці тоді були в тіні російських класиків і авторитетів. І багато людей задаються питанням, чи Лятошинський (та інші українські композитори радянського періоду) — радянські класики чи українські новатори? Як їх називати, у яку групу заносити?..

Ще однією метою авторок книжки було «… відокремити образ української культури від російсько-радянської матриці, усвідомити самодостатність власної мистецької спадщини…».

Розділи книги біографічної проблематики писала Ірина Тукова, а Олена Корчова висвітлювала світовий музично-історичний контекст подій.

З перших же абзаців читачам пропонуються декілька тез для обміркування:

1) Уявлення про «монументального Лятошинського» як складову радянського наративу. На думку авторок, цей «пам’ятник» замість живої людини спрощує і знецінює і так суперечливу картину часу.

2) Наявність в музикознавстві безлічі хистких неперевірених тверджень про Лятошинського, що ускладнюють науковий процес дослідження.

3) І найголовніше процитую: «Питанням питань постає таке: якою мірою творчість Лятошинського була радянською, а якою — українською? І де в нашій недалекій мистецькій історії пролягає вододіл між цими категоріями, якщо він існує? В який спосіб і чи загалом слід визначати національну ідентифікацію композитора, який мав польське родинне коріння, мислив, говорив і писав російською, однак прожив усе життя в Україні і свідомо працював для неї, творив музику на основі українського фольклору, ба більше — долучився до розбудови української сучасної опери та фактично заснував українську симфонічну традицію ХХ століття?». Авторки прагнули в своїй книзі відповісти на це складне питання, яке, як бачимо, вміщає ряд проблем: польське етнічне коріння, російськомовність… Проте Борис Миколайович один з перших отримав вищу музичну освіту саме в Києві, а не деінде в Росії, не переїздив жити в Москву в важкі часи, і звісно своєю любов’ю до фольклору розвивав саме українську музичну традицію, збагачуючи в першу чергу її модерністською оперою і високоякісним симфонічним доробком.

Повертаючись до перших 2-х проблемних пунктів: якщо ми захочемо зрозуміти, чому саме ім’я Лятошинського стало брендом української класичної музики ХХ століття, то нам варто звернутися до праць музикознавців. Але, на жаль, нас засмутить те, що ми там побачимо.

Наприклад, Віктор Клин пише (1975 р.): «Чим більше плин часу віддаляє нас від років, коли жив і творив Б. М. Лятошинський, тим наочніше постає масштабність і значимість доробку видатного українського музиканта. Переважна більшість його творів, як правило, не відразу схвалювалась сучасниками. Головна причина цього полягає в художньо-технологічному новаторстві композитора, мислення якого значно випереджало свій час». Такі пафосні монументальні характеристики, на жаль, лише віддаляють нас від живої людини. Та і сам Борис Миколайович був надзвичайно скромний і знітився б від таких слів в свою сторону.

Щоб все-таки наблизитись до постаті композитора, ми можемо відвідати його Кабінет-музей. І там, на стінах, ми побачимо безліч портретів: Глінки, Римського-Корсакова, Чайковського, Ліста, Скрябіна, Глієра і величезний профіль Вагнера. Тобто висновок очевидний: Лятошинський глибоко цінував російську музичну класику, а в ранній творчості так взагалі був скрябіністом.

Композитор застав багато історичних епох: від становлення радянського режиму, через сталінські репресії і аж до хрущовської «відлиги». Час був важкий, і, як вірно зазначають авторки, ми не маємо права висувати вимоги до минулого, натомість слід прийняти його таким, яким було.

Борис Миколайович не був улюбленцем влади. У СРСР була традиція давати ступінь доктора наук автоматично композиторам за результатами їхньої творчості, оминаючи наукову діяльність (як це було у Р. Глієра і Л. Ревуцького), натомість Борису Миколайовичу в цій відзнаці відмовили. І звання Народного артиста УРСР він отримав лише в 1968 році, близько до своєї смерті. Тогочасна музична критика також в 9 випадків з 10 лаяла його музику.

Його учень Євген Станкович вважає, що якби Лятошинський жив в Москві, його доля склалася б зовсім інакше. У Києві того часу композиторський професіоналізм був значно нижче і провінційніше за російський, тому Борис Миколайович в Україні значно виділявся серед інших.

Великий плюс цієї книги, що вона дає уявлення про Лятошинського як про живу людину, а не портрет з кабінету консерваторії. Постійно згадуються такі його якості характеру як відданість друзям, довіра, рідкісна щирість, щедрість, турботливість, чуйність, сором’язливість, скромність, стриманість, замкнутість, і звісно інтелігентність, в «старорежимному» розумінні (виховання Лятошинського припало на час до більшовицького перевороту). Відмітився він і як тактовний педагог — не дозволяв собі підвищеного тону зі студентами, що ще рельєфніше змальовує його інтелігентний портрет. У композиторській роботі Б. М. відрізнявся перфекціонізмом. Також Лятошинському були притаманні чіткість, точність, увага до деталей, а особливо — пунктуальність, що є доволі рідкісною рисою для творчих людей, проте для композиторів життєво необхідна, адже вчасна готовність музики значила все.

Ще серед цікавих фактів щодо особистості композитора — він ніжно любив свою дружину Маргариту Царевич. Вона була його приватною ученицею, допоки вони не покохали одне одного. У приватному листуванні Борис Миколайович звертався до коханої милим словом «котя», що додає його портрету риси ніжної лагідної натури.

Але ми стикаємося із рядом суперечливих питань упродовж читання книги, на які не можна дати однозначної відповіді. Авторки не заперечують, що Скрябін у 1910-х був безумовним кумиром молодого покоління композиторів, і ранній Лятошинський очевидно теж підпав під його вплив. Нам прямо пишуть, що у ранніх творах Бориса Миколайовича представлена стилістика російсько-імперського спрямування, оскільки вона культивувалася в освітній і концертній сферах, а український мелос ввійде в творчість Лятошинського десятиліттям пізніше.

Деякі фрагменти книги несподівано мали політичне забарвлення, що псувало сприйняття читача, налаштоване на мистецтво:

«Слід визнати, що майже до початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну 24 лютого 2022 року в середовищі українських академічних музикантів панувала спрощена позиція, згідно з якою мистецтво, зокрема музика, перебуває «поза політикою», ба навіть «поза війною». Більшість українських митців приймала це, поки сучасна війна з Росією була локальною, обмеженою в територіях, засобах і жертвах. Однак на жахливому досвіді поточної масованої агресії ми зрозуміли, що такого не буває, що саме політичні події безпосередньо формують сприйняття творів мистецтва попередніх часів і наповнюють актуальним суспільним сенсом творчий доробок наших сучасників. Ми остаточно переконались, що політика й ідеологія країни, в якій людина обрала або їй випало жити, безпосередньо відображаються на всьому, що вона робить (інше питання — з переконання чи з примусу, внаслідок прийняття цієї політики та ідеології чи спротиву їм). Тож життєтворчість Лятошинського як українського радянського композитора є наочним прикладом намагання зберегти себе і власну гідність у наданих умовах. Питання лиш у ціні, яку треба було за це платити. Його урок — урок життєвого вибору Лятошинського — нам ще належить вивчити й опанувати.

Навіть якщо Лятошинський у другій половині 1910-х років намагався зберігати нейтральність, триматися осторонь будь-яких тогочасних політичних викликів, то пізніше, вже за радянських часів, йому доводилося як оборонятися від панівних політики та ідеології, так і частково приймати їх. Більшовики добре розуміли значення мистецтва для формування зручної їхньому режиму «радянської людини» і презентації себе за кордоном у вигідному світлі. У цьому, як і в інших сферах державної діяльності, «радянська імперія» була безпосередньою спадкоємицею Російської».

З якою метою писався цей уривок? Він не вписується в загальний наратив оповіді і здається зайвим, та і не підходящим під формат такої літератури, це ж не політична журналістика. Ще й використання таких анти-історичних термінів як «радянська імперія» значно понижує рівень поваги до тексту. І до того ж «життєвий вибір Лятошинського» міг бути зовсім не таким, яким його інтерпретують авторки. Але про все по порядку.

Якщо біографічні розділи, написані Іриною Туковою, сприймаються як більшою мірою адекватні і об’єктивні, то музично-історичні розділи пера Олени Корчової, на мою думку, надзвичайно сумнівні. Пані Корчова намагалася ввести недосвідчених читачів в контекст епохи та загальноісторичних тенденцій, проте занадто часто використовувала маніпуляції, спрощення та підміни понять. Наприклад:

«Українське культурне минуле осяжного періоду (принаймні від початку ХVIII століття до 1990-х років) буквально «кричить» нереалізованими національними проєктами — музичними, літературними, театральними, образотворчими, згодом кінематографічними, та будь-якими!».

Який такий національний проект міг бути в ХVIII столітті? Поняття нації виникає тільки у Французьку революцію, а доходить до українських територій іще пізніше. В повній мірі про «національний музичний проект» можна говорити тільки починаючи з Миколи Лисенка, і це не радянізоване уявлення, а реальність.

Далі:

«… здебільшого за черговим неуспіхом, зривом, провалом, за черговою персональною драмою постає зловісна тінь московського втручання: воля імперії до ліквідації всього, що здатне їй протистояти, зиск сфальшованого культурного старшинства, маніакальне прагнення до приниження іншого та ненаситний мистецький експансіонізм у розбудові свого, у затвердженні «вєлікой русской культури», заснованої на привласненні або винищенні».

Надзвичайно спрощеним уявленням про історичний процес буде звинувачувати у всіх неуспіхах українців «зловісну тінь московського втручання», як це пафосно називає пані Корчова. І те, що вся російська культура заснована на «привласненні і винищенні» — ні на яку голову не налазить, і виказувати такі сентенції під рівень лише неповнолітнім зарозумілим проплаченим стрімерам, а не науковцю з всеукраїнським ім’ям. Далі:

«Національний оперний проєкт був мрією не лише Лятошинського. Задовго до автора «Золотого обруча», ще в середині ХІХ століття, над ним працював Семен Гулак-Артемовський, автор шедеврального «Запорожця за Дунаєм», володар рідкісного співацького тембру, баритонального баса, музикант, якого мало не силою вивезли з Києва й перетворили на театрального кріпака санкт-петербурзької придворної оперної сцени».

Національний оперний проєкт Гулака-Артемовського? Я спеціально перепитала в однієї спеціалістки з історії української музики, чи це справді так, і вона була надзвичайно здивована, адже це просто брехня. Вже не говорячи про інформацію, як композитора «силою вивезли з Києва», «перетворили на кріпака»… Була би вдячна, якби були надані джерела цієї інформації. Загальновідомо якраз те, що Михайло Глінка звернув увагу на молодого Семена, запросив до Петербурга, таким чином фактично влаштувавши йому кар’єру.

І як апофеоз всього в подальшому розділі Корчова називає ідею відокремленості мистецтва від політики «підривним російським наративом»… Без коментарів.

Але повернімося до Лятошинського. Ми з’ясували, що Київ у 1920-х був провінцією. Також з’ясували, що важливою віхою творчості Лятошинського стало зацікавлення українським фольклором, де взірцем для нього був Микола Леонтович з його обробками народних пісень. І ще нам відомо, що вчителем Лятошинського був Рейнгольд Глієр і вплив російської школи на музичну мову Бориса Миколайовича був неминучим (і це не є чимось поганим!). Іронічно, що самі авторки пишуть, що композитор визначав свою стильову належність «лівим напрямом», що абсолютно логічно, модернізм і авангард — явища за природою ліві. Але чому ж тоді поряд з визнанням цього факту вони критикують радянську систему, яка була також лівою? Питання відкрите.

Рейнгольд Гліер був найближчою людиною серед професійного кола для Бориса Миколайовича. Лятошинський в одному з листів до нього пише: «Усе тут [в Києві] по-старому: пусто й мертво. Немає, звісно, ні камерних, ні симфонічних концертів, немає навіть узагалі музикантів. Усі виїжджають звідси за першої нагоди, усі, хто тільки може. Почуваєшся в Києві зараз просто як у болоті якомусь. Але нічим тут зарадити не можна». Цей лист був написаний 1923 року, коли Київ переживав наслідки штучного голоду, через який з міста виїхала велика кількість професорів Київської консерваторії (таких як Болеслав Яворський, Генріх Нейгауз, Фелікс Блуменфельд) — і часто вони їхали саме в Росію. Лишається запитання — чому Лятошинський теж не виїхав тоді в Москву, хоча його неодноразово спонукав до цього Гліер, та і сам він бачив, що в Києві «болото» (за його словами)? Здається, це стосується того самого вибору, про який червоною ниткою проводиться думка по всій книзі.

Провідне питання дискурсу про Лятошинського — яка його особиста національна самоідентифікація? Адже саме це в першу чергу визначає, чи український він композитор. Авторки наводять нам факти, що Б. М. не зараховували до української культури аж до середини 1920-х років, відколи він почав писати на українські фольклорні теми, тим самим не прив’язавши себе до мистецтва саме українського. Заслугою Б. М. було використання української пісні як живого, вітального матеріалу (за традицією Леонтовича), а не трафаретно-примітивно і мертво, як це було прийнято в стилі соц. реалізму. А до зацікавлення фольклором, в молоді роки, Б. М. писав загальноєвропейсько-модерністичну музику без національних ознак і не те що не зараховував себе до етнічних українців (що є правдою, він ним не був), а й навіть вважав себе росіянином (про що вказують самі авторки, хоч і мілким шрифтом).

Аргументом на користь проукраїнської інтерпретації особистості композитора є його активна життєва позиція і суспільна небайдужість, про які свідчать постійна участь Б. М. в організації музичного життя в Україні та членства в різних суспільних організаціях. Композитору явно було небайдуже музичне життя України і в цьому немає сумнівів.

Але є і нюанси. Першим твором, в якому Лятошинський звернувся до українського фольклору, стала «Увертюра на чотири українські народні теми для симфонічного оркестру», за яку він отримав першу премію (розділивши місце з 2-ю симфонією Ревуцького) на конкурсі найкращого симфонічного твору 1927 р. І не дивно, що цей твір був так високо відзначений і успішно виконувався — при його прослуховуванні з перших тактів відчутна радянська стилістика твору і традиції симфонізму російської класики. Ну, це можна списати на першу роботу в фольклорному напрямку, коли індивідуальний стиль Б. М. ще не відшліфувався і потребував опори.

Цікавим фактом, про який пишуть авторки, який дає іншу оптику на питання національності композитора, є те, що українські мистецькі чиновники і преса ставилися до нього упереджено, не як до «свого». Сам Лятошинський писав в листах, що газети мовчали, коли виконували його 3-тю симфонію — а це, на хвилинку, досі вважається вершиною його творчості!

Чи був українцем Лятошинський в душі чи ні — можна сперечатись довго. Проте однозначним фактом є те, що без нього академічна музика України мала б зовсім інший вигляд. Вплив на композиторів Київського авангарду і на подальших українських симфоністів від Б. М. — невичерпний. Українське музичне мистецтво було підняте на прогресивний європейський рівень головним чином завдяки йому. Лятошинський найкраще в порівнянні з іншими володів модерністською композиторською лексикою (що в піковій точці відтворена в надзвичайній 4-й симфонії) — найбільш резонансною і «модною» у світі. Ця лексика передбачала інтелектуалізм, серйозність, глибину образів і явну анти-розважальну направленість.

В Intermezzo «Музичний модернізм у радянській Україні» пані Корчова дає цікаву і варту уваги сентенцію: на фоні повномасштабної війни з Росією український модернізм стає «поняттям ідентифікаційної ваги». Я погоджуюсь з цим твердженням — більшою мірою саме в модернізмі українське національне самоусвідомлення сягнуло завершеного, окреслено визначеного вигляду і українське мистецтво зробило крок від локально-народного до європейсько-світового мистецтва (і в літературі, і в живописі також). Українська авангардна поезія 1920-х, зібрана в знаменитій Антології, вражає досьогодні. Але і музичний модернізм представлений в нас далеко не тільки Лятошинським. Піаніст і дослідник Тиміш Мельник присвячує титанічну роботу з поширення музики маловідомих українських модерністів — Костянтина Шиповича, Бориса Яновського, Павла Сениці та інших. Їхня музика — якийсь небачений досі обрій в обмеженому уявленні про українську музику, що асоціюється насамперед з народницьким ухилом. Шипович і Яновський дають нам зовсім інше уявлення про музичне життя того часу — проєвропейське, передове і прогресивне, а не «шароварне». Радянська традиція вважати модернізм декадентським, формалістичним явищем давно вважається пропагандистською і викривленою. Усі розмови про «мертве мистецтво» насправді можна обернути прямо протилежно: насправді «мертвим» був якраз соцреалізм, а не модернізм, оскільки ширив некрофільські (за Е. Фроммом) риси, а не буяв життєдайністю і вітальністю. Соцреалістичний позитивізм був маскованим і лицемірним, а не щирим. Деяким геніальним композиторам (в першу чергу Прокоф’єву і Шостаковичу), яким доводилося працювати в дусі соцреалізму, вдавалося майстерно подвійно кодувати власні твори, які на перший погляд були патріотичними, але за ширмою, у затінках, ховалося справжнє обличчя тоталітарної машини і негативне ставлення до неї, яке відчувається при уважному прослуховуванні і аналізі.

Важливий розділ книги займає розповідь про оперний доробок Лятошинського. В музично-історичній довідці ми дізнаємося про найважливіші модерністичні опери — від «Воццека» А. Берга до «Тригрошової опери» К. Вайля. Тож Україна потребувала своєї сучасної модерністичної опери, і сміливість на її написання мав саме Борис Миколайович. На жаль, оперне мистецтво тогочасної радянської України було ідеологічно заангажованим. До радянської опери висувалися вимоги:

1. Безнаціональний характер (через космополітичний ухил політики раннього Радянського Союзу)

2. Масовий підхід

3. Заперечення суб’єктивістського, індивідуального, унікального бачення на користь колективістської ментальності

Але, як слушно зазначають авторки, ці вимоги суперечать фундаментальній природі професійного музичного мистецтва, а тому виконання них призводило лише до поширення штучно викривлених творів.

Початково Б. М. хотів створити оперу на сюжет «Страшної помсти» Гоголя (цю ідею врешті втілив учень Лятошинського — Євген Станкович). Проте цього сюжету не затвердили, що було очікувано — гоголівська історія наповнена релігійною містикою, а отже шкідлива простій радянській людині. Більш компромісний сюжет, на який і була написана українська модерністична опера «Золотий обруч» — повість І. Франка «Захар Беркут». Лятошинський дуже цінував оперний доробок Р. Вагнера, і тому в його опері відчутні вагнерівські принципи оперної симфонізації і лейтмотивізації. Також характерний елемент великої кількості європейських опер — це смерть героя: у Вагнера помирає Зігфрід, у Лятошинського — Захар. Ну і звісно музична лексика опери говорить про знання Б. М. сучасного йому модерністського контексту — це вже не музична мова романтиків зі співочою манерою bel canto, а радше емоційне «промовляння» музичного тексту з більшою декламаційністю. Таким чином, Б. М. продовжує усталені європейські принципи в роботі з оперним жанром, і тому визнаний на сьогоднішній день на цьому поприщі абсолютно заслужено, хоч і, на жаль, пізно і не за життя…

Завершальний розділ книги найбільш трагічний, оскільки в ньому йдеться про неминучі компроміси з радянською владою, які мав робити професійний композитор, аби вижити. Радянська минувщина була наповнена онтологічним постійним страхом перед режимом і соціальною напругою, яку відчували радянські люди. Процитую:

«До мистецтва в таких умовах висувалися суто утилітарні вимоги, воно тлумачилося як провідник державної ідеології. Відповідно, був, за термінологією того часу, «мистецький фронт» або «фронти» окремих видів мистецтва, наприклад, музичний».

Це все, звісно, є правдою. Однак в наш час російсько-української війни наші провідні митці теж наголошують на важливості «культурного фронту» і пишуть нескінченні патріотичні твори а-ля «Симфонія незламності». Чому ж тоді ми засуджуємо радянську культурну політику за політичну заангажованість, хоча самі робимо аналогічно дії? Питання відкрите. Якщо сталінська формула проповідувала мистецтво «національне за формулою та соціалістичне за змістом», то сьогоднішня формула скоріше звучить «національне за формулою та переможно-незламне за змістом». Альтернативні варіанти музики (без прив’язки до національного елементу і без політичного підтексту) далеко не такі популярні, на жаль, бо не виконують місію боротьби на «культурному фронті».

Дуже цікавою і корисною частиною книги була оповідь про Товариство Леонтовича, яке, на жаль, не дуже відоме масовому читачу. Радянські функціонери критикували діяльність Товариства, називаючи серед недоліків етнографізм і «національний шовінізм» української музики, занадто «народний» її характер, який призводить до «класово невиразного» мистецтва. Також їм закидали «любов до старовини», «зв’язок з церковщиною», «занепадницькі настрої», «естетство» і «західництво», що звісно не відповідало революційній радянській ідеології. Хочеться сказати, що уявлення про «етнографічність» української музики — дуже спрощене. Такі композитори як Борис Яновський, Костянтин Шипович, Павло Сениця, Антін Рудницький, Леонід Лісовський, Федір Якименко писали не «народницьку» музику, а достатньо прогресивну і в загальноєвропейському тренді. Українська музика — це не лише дійсно що «народницький» Микола Лисенко і його учні та послідовники (Леонтович, Стеценко…), і не лише другорядні епігони накшталт Косенка, Степового, Людкевича. Вона різнобарвна, різноманітна, і ми маємо право цим пишатись і про це говорити. Про передові музичні уявлення самого Лятошинського свідчить його фраза — «мистецтво, народжене життям, має йти трохи попереду». Цим він теж підтверджує своє модерністське, а не ретроградне єство, і доводить, що його неоромантичні опуси, які він писав під радянським примусом, були вимушеним вчинком, а не його усвідомленою позицією.

У 1930-х Лятошинський вже був знаним і впливовим, хоча на той момент його творчість ще була аполітична і не включала жодного твору, написаного на радянську тематику. Попри знаменитість, його музика постійно підлягала критиці, особливо в часи сталінського терору і активної боротьби з «формалізмом». Частково через цю критику уже в 1940-х музична мова Лятошинського стала істотно прозорішою і простішою, а також міцно закріпила зв’язок з народною піснею України. Сам Борис Миколайович писав в листах, що шкодує, що далеко відійшов від музичної лексики і гармонії, яку він застосовував в молодості — складність і модерність були природно притаманні його таланту і нахилам. Проте композитор повсякчас боронив свою музику всупереч нападникам, хоча ніколи відкрито не протиставляв себе радянській владі і не нападав у відповідь. За «Український квінтет» Б. М. отримав Сталінську премію другого ступеню, цим самим затвердивши себе як потужного радянського композитора (нагороди такого рівня не отримують недолюблені владою «відщепенці»).

Цікаво, що композитора неодноразово звинувачували в аполітичності. Хоча скоріше за все політичну позицію Лятошинський мав. У роки Другої Світової війни в митця був вибір — лишитися в Москві, куди він виїхав під час війни заради безпеки (маючи там посаду професора консерваторії), чи повернутися до Києва. І він обрав повернутися — і цей крок дійсно можна вважати тим самим вибором «бути українцем», про який нам говорять авторки. Хоча в нього і з’являлися відверто кон’юнктурні твори — опера «Щорс», «Урочиста кантата» на ювілей Сталіна, симфонічна поема «Возз’єднання», музика до пропагандистського кіно «Визволення» — це була лише плата за нормальне життя і умови існування в професії радянського композитора, тому засудження тут недоречне. Сам композитор згадував, що у творах на радянську тематику він перестав бути самим собою і писав не властивою йому манерою. Але авторки слушно зазначають, що Борису Миколайовичу все-таки вдалося не загубити власного «Я»: він не відмовився від творчості взагалі, не працював «у стіл», не писав лише конк’юнктурні опуси, а зберіг свою художню неповторність з урахуванням політичних чинників того часу, що заслуговує безмірної поваги і розуміння. І третя, і четверта симфонії, і квінтет, і обробки українських народних пісень написані справжньою, не штучно надуманою, мовою саме Лятошинського — їхня гармонічна мова, оркестрування і тематизм не залишають в цьому сумнівів. Композитору доводилося не раз в житті обирати — де жити, ким бути, як писати і як чинити. І врешті-решт ці вибори призвели до визнання Лятошинського одним із провідних українських композиторів всіх часів — значить він чинив правильно.

Підіб’ємо підсумки. Авторки поставили собі за мету варту поваги задачу — деміфологізувати постать Лятошинського, описати його особистість не як портрет на стіні в кабінеті музичної літератури, а як живу людину. Більшою мірою у них це вийшло — авторки наводили різні факти на підтвердження неоднозначності проблематики ідентифікації композитора. Проте чомусь музикознавиці вирішили, що варто обрати щось одне: радянський Борис Миколайович або український Борис Миколайович. Проте ці дві ознаки зовсім не суперечать одне одній: Лятошинський був українським радянським композитором, як і інші наші композитори в період СРСР. І це реальність — не прикра, не ганебна, а абсолютно нейтральна. А також він був європейським — хоч і з великою часткою спадку російської музичної класики (яка, втім, теж частина європейської історії музики).

Не треба соромитись свого минулого, воно просто було. Варто на ньому вчитись — історія і досвід все-таки є найкращими вчителями попри нерезультативність усвідомлення їхніх уроків людством.