Create post
Art

Воспоминание о выставке

da k.
Michel Klimin
Ирина Шульженко

Летом 1989 года в Москве состоялась выставка, которая надолго вперед сформировала мои ожидания и представления об искусстве и об истории искусства.

Это была знаменитая выставка «Собрание Ленца Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время».

Живопись

Надо сказать, что близко к этому времени прошел целый ряд до сих пор беспрецедентных в России ретроспектив — гигантские экспозиции Юккера, Раушенберга, Куннелиса, Бэкона, Бойса, художников движения Флюксус. Но эта оказалась для меня самой значимой. Дело в том, что, занимаясь живописью, я видел все это в свете истории и в перспективе бытия этого жанра, включая славное «посмертное». Если Раушенберг и тем более Бэкон виделись чем-то, если и не совсем привычным, то все–таки посюсторонним, то Юккер и художники Собрания Ленца представляли как бы некие заоблачные пути — пресуществления, чуда живописи.

Момент отлипания картины от живописи — в фабричном синем Ива Кляйна, в почвеннических гвоздях Юккера, во всех этих надрезах и ахромах — обладал особенной нежностью: и не только как акт личной экзистенции — отказа, аскезы, но так же и как необычный опыт переживания коллективного.

Гюнтер Юккер, Волосы нимф, 1964, холст, акрил, гвозди

Гюнтер Юккер, Волосы нимф, 1964, холст, акрил, гвозди

Коллективное

Вызывало восхищение, как разные художники там и сям создавали одинаковые белые полотна, монохромные полотна, израненные полотна, честно повинуясь «внутренней необходимости» и чувству времени. Сердцем слушая революцию. Такая же перспектива ожидалась мне и для себя — где-то в будущем — прозрение и отрыв от земли на пару сантиметров. Вообще сам способ подачи, оформления работ, способ говорения об искусстве (в сопроводительных текстах), фото и биографии художников создавали плотный и совершенно новый образ некоего братства, коммуны — в отличие от привычной для музея формы дискретности, собрания одиноких гениев. Причем коммунальность эта воспринималась как райская — хотелось сидеть и сидеть, и сидеть в некой вечности в компании художников, собравшихся на «Симпозиум европейских художников».

Ив Кляйн, Огонь 88, 1961, следы огня, тела и воды, бумага на дереве

Ив Кляйн, Огонь 88, 1961, следы огня, тела и воды, бумага на дереве

Научно-популярное

Представленные на выставке произведения казались неимоверно сложными; они обладали двоякой непонятностью: с одной стороны, поэтической глубиной, с другой — наукоемкостью, содержащейся в статьях и даже в названиях работ — «Пространственное представление» Лючио Фонтана, «Информальная картина» Кристиана Мегерта и т. п. Подобным веяло в недалеком тогда детстве от рассматривания картинок и чтения абсолютно непроницаемых текстов в научно-популярном альманахе «Эврика». Скупая, темная поэзия и малопонятный дискурс сливались в какой-то дали в нечто драгоценное и манящее. Дающее опыт благодарного, внимающего непонимания. Уважать себя в качестве непонимающего зрителя, допускать ускользание (не смысла даже, но структуры, правила) как свойство и, в конечном счете, условие искусства — важное зрительское приобретение от этой выставки.

И все же, в отличие от кепки Монастырского, эти произведения понять было «почти» нельзя. Или можно было понять — неправильно.

Лючио Фонтана, Пространственное представление. Ожидание, 1967, необработанный холст

Лючио Фонтана, Пространственное представление. Ожидание, 1967, необработанный холст

Бред

По аналогии с «неправильно понятым в России западным концептуальным искусством» у меня сложилось свое «понимание»: преодолевающий косность абстракционизма, «изображающий метафору о мощи общества потребления» дневной свет искусства «Новых реалистов» или «Зеро» представлялся мне сиянием еще более дремучей ночи, еще более головокружительно абстрактным абстракционизмом. (Хотя в какой-то мере здесь есть доля правды — ведь эти явления были в волне активного послевоенного мифостроительства, не лишенного мистики. Аккумуляции Армана — ужас тесноты единичных предметов, отпечатки тел Кляйна — чьих-то, анонимных, молчащих, всегда именно этих, стремительно седеющий Опалка, — такой могла быть «поэзия после Освенцима».)

Роман Опалка, 1965/1 — ∞, Detail 2865928-2869122, холст, акрил (фрагмент)

Роман Опалка, 1965/1 — ∞, Detail 2865928-2869122, холст, акрил (фрагмент)

Такой взгляд на произведение перенесся и на современные (переживанию выставки) культурные реалии, заставляя искать в них тот же императив бреда (то есть «абстракционизма») — постоянно обновляющегося, ускользающего. Явления искусства конца восьмидесятых — девяностых понимались исключительно в свете этого высокомерного марша самоочистки, вплоть до самоотрицания. «Искусство как область порождения смыслов» — читай: бред принимает форму «осмысленности», уходя в своей бредовости даже от определения в качестве бреда. «Обыденность», «банальность» — мимикрия заумного языка. «Телесные практики», «общественный резонанс» — опыт экспрессивной живописи до предела, как если бы Поллок или Матье не создавали картин в процессе своих ритуалов по созданию картин. Так упорядочивались и «валоризировались» в моей юношеской голове весьма непростые явления искусства девяностых. Есть надежда, что нынешнее искусство не потребует себя упорядочивать.

«Такой путь прошла абстракция — от невинных акварелей Кандинского до вульгарных, непристойных сцен», — прочитал я однажды о кляйновских «Антропометриях».

Размышление

Когда я думаю о выставке Собрания Ленца Шенберг, я думаю примерно следующее: «Да… Ленц-Шёнберг». Сердце моей зрительной памяти с 1989 года по настоящее время.

2003

Текст был впервые опубликован в ХЖ №51/52

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
da k.
Michel Klimin
Ирина Шульженко

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About