Книга Ника Пинкертона о фильме Цай Минляна «Прощай, Логово Дракона» (不散, 2003) — первая в серии “Decadent Editions”, посвященной киношедеврам 2000-х годов.

Это фильм о последнем сеансе классического фильма-уся «Логово Дракона» (龍門客棧, 1967), проходящем в почти пустом закрывающемся кинотеатре «Фу-Хо».

Оригинал фрагмента. Перевод осуществлен киноклубом «вечер».

Фанфары, открывающие «Прощай, Логово Дракона», и тишина. Пролог дает нам представление о кинотеатре “Фу-Хо” в период его расцвета, но сразу после этого перед нами предстает уже другой “Фу-Хо”, мало напоминающий Великий кинотеатр былых времен. Это всего-лишь один из многих маленьких кинотеатров, которых ожидает “временное закрытие”. Руководство придумало такое название, чтобы смягчить удар от неизбежной ликвидации, не оставляющей после себя ничего. Проливной дождь (одна из особенностей “мокрого” кино Цай Минляна) хлещет по вестибюлю, и возникает ощущение, что все скоро окажется под водой. Après le cinéma, le déluge (с фр.: после кино — потоп).

Этот временной скачок переносит нас из забитого кинотеатра в почти пустой; от бурно развивающегося популярного кино Великого Китая, которое Цай смотрел в середине шестидесятых, к тому же популярному кино на рубеже тысячелетий, теперь уже антикварному остатку своего былого "я". Фильм «Прощай, Логово Дракона» иногда воспринимается как окончательное заявление Цая о состоянии кинематографического искусства и его слабеющей привлекательности, но узость фокуса фильма — один фильм, один кинотеатр, два показа — плохо подходит для такой задачи. В действительности же тайваньские зрители продолжали ходить в кино и в начале века: «Властелин колец: Возвращение короля» Питера Джексона (2003), например, собрал 400 млн тайваньских долларов (примерно 11,5 млн долларов США) в год выхода фильма. Скорее всего, Цай говорит об определенном типе кино: как об исчезающих жанрах (например, героические фильмы-уся, снятые в Тайване 60-х), так и о редко встречающихся видах физических пространств (большой однозальный городской кинотеатр).

Аудитория «Логова Дракона» изменилась. Назойливое присутствие секса отделяет стареющего “Фу-Хо” от идеализированного кино, застрявшего в детской памяти; поп-кино, увиденного в его докризисной вершине. Для большинства современных зрителей кинотеатров кино — это лишь второстепенная тема, которую толкают и продвигают плотские потребности. Населенный безбилетниками интерьер “Фу-Хо”, где мальчики плавают и проплывают мимо друг друга, как буйки, представляет собой переплетение ненужных коридоров и кладовок, заваленных промокшим картоном. Стены отдают оттенком испачканного аквамарина, каждый угол забит темными мокрыми нитями. Всё это усиливает общее впечатление, что вы находитесь в корпусе какого-то большого судна, отправляющегося в прощальный круиз, где приглушенный, словно уходящее вдаль эхо, саундтрек «Логова» напоминает звуки разгерметизации нижней палубы. Несколько человек остаются в зале, рассчитанном на тысячи зрителей, и пустое пространство приобретает жутко ощутимое присутствие. Когда один из обитателей “Фу-Хо” наконец открывает рот, он спрашивает: “Вы знали, что в этом театре водятся привидения?”.

Пространство “Фу-Хо” уже было использовано Цай Минляном в фильме «А у вас который час?» (你那邊幾點, 2001), где также исследовалась роль кинотеатра как места для путешествия — это очень похоже на реальную функцию кинотеатра в жизни. Цай пишет: “После снижения популярности, но перед закрытием [“Фу-Хо”], я слышал, что несколько человек из гей-сообщества покровительствовали этому месту… Я очень тронут этим. Хотя кинотеатр пришел в упадок и потерял свой блеск, и многие забыли о нем, он все еще продолжает свой долгий путь и все еще приветствует аутсайдеров нашего общества”.

В этом фильме визит Сяокана (герой Ли Каншена) в “Фу-Хо” представлен кадром, почти идентичным тому, который знакомит нас с продавщицей билетов (персонаж Чень Шианчуй) в фильме «Прощай, логово Дракона»: камера находится в коридоре, выходящем в сторону вестибюля кинотеатра, женский туалет находится справа от границы кадра. Это найденный, а не сконструированный интерьер: “Фу-Хо” предлагает или даже навязывает определенные композиционные решение; локация — это не только “персонаж” в фильме, но и своего рода его со-автор. Как и «Прощай, логово Дракона», фильм «А у вас который час?» фокусируется на двух людях и их отдельных временных линиях. В случае с более ранним фильмом, однако, есть момент критического совпадения. Ли Каншен, играющий уличного торговца часами на пешеходной дорожке на вокзале Тайбэя, встречает женщину, собирающуюся вылететь в Париж, которую играет Чень Шианчуй. Она покупает наручные часы, которые будут отслеживать домашнее и заграничное время. Сделав покупку, она уходит, а он остается; фильм прослеживает их параллельные, в основном одинокие, прогулки по городу. Она пробирается через чужой город, где она никого не знает, и никто не говорит на ее языке. Он становится иностранцем, окунувшись в галломанию, развивая интерес к французскому вину и кино, и постоянно переводит часы в Тайбэе на шесть часов назад, т. е. на парижское время.

В «А у вас который час?» есть сцена внутри “Фу-Хо”, когда Сяокан выхватывает настенные часы из коридора кинотеатра и садится смотреть фильм наедине со своим новым приобретением. Его уединение прерывается появлением крупного молодого человека в очках, который преследует его с момента предыдущей встречи в магазине и садится на сиденье рядом с ним. Когда Сяокан подходит, молодой человек убегает с часами, чтобы заманить Сяокана в уборную для мужчин наверху. Ванная сначала кажется пустой, но затем одна из кабинок открывается, показывая молодого человека со спущенными штанами и циферблатом, расположенным над его промежностью, а стрелки этого циферблата дергаются, как будто это движение вызвано эрекцией.

Набор хитрых стратегий, из которых состоит эта виньетка (т. е. короткий эпизод — примеч. перев.) — подход и уход; преследование и отступление; удар и контрудар — доведены до пика в «Прощай, Логово Дракона». И снова мужской туалет “Фу-Хо” выглядит как пространство, заполненное сексуальной энергией. Стратегический выбор мест теми, кто бродит по почти пустому кинозалу, где избранная близость действует как объявление об эротическом интересе, в туалете проявляется еще более явно. Трехминутный кадр, снятый на статичную камеру, открывается на японском туристе, который подходит к писсуару, находящийся непосредственно рядом с одиноким мужчиной, несмотря на обилие свободного места: длинный ряд незанятых писсуаров уходит вдаль. Затем к паре присоединяется третий, который подкрадывается к японскому туристу, прижимая его к себе с обеих сторон. В комнате тихо, за исключением звука текущей воды, но напряженная атмосфера ожидания ненадолго прерывается, когда за ними открывается дверь кабинки, обнаруживая присутствие прежде незамеченной фигуры четвертого человека, который выходит, оставляя дверь приоткрытой, и идет мыть руки. Когда он это делает, появляется рука и закрывает дверь в кабинку, объявляя об еще одном обитателе комнаты. Наконец, шестой мужчина входит в туалет, подходит к писсуарам и пытается найти между японским туристом и одним из его соседей пачку сигарет, оставленную на подоконнике. Еще одно нарушение этикета в сцене, уже кишащей ими, этот тонкий юмор, основанный на игре взглядов, наводят на мысль о Жаке Тати, который обратил свое внимание на круиз-комедию (a comedy of cruising manners; на оригинале — непереводимая игра слов, поскольку cruising также имеет значение “блуждание гомосексуального мужчины по улицам в поисках партнера” — примеч. перев.).

В то время Цай Минлян был не единственным, кто исследовал кинотеатр как места для “круиза”: Вонг Карвай изображает пьяный, безумный минет в кинотеатре Буэнос-Айреса в его «Счастливы вместе» (春光乍洩, 1997); второй фильм Жака Ноло «Киска с двумя головами» (La chatte à deux têtes, 2002), премьера которого состоялась в Каннах за год до выхода «Прощай, Логово Дракона», продолжая серию фильмов, посвященных своеобразным правилам игры в кинотеатрах для взрослых, который проходит через «Симона Барбес, или Добродетель» (Simone Barbès ou la vertu, 1980) Мари-Клод Трейу и «Разнообразие» (Variety, 1983) Бэтт Гордон. И Вонг Карвай, и Жак Нолот ставя свои сцены в кинотеатрах, судя по звукам, проигрывали порнофильмы, однако происходящего на экране не было видно. Таких мест становится все меньше и меньше в эпоху пост-домашнего видео и пост-интернета (post-home video, post-internet era), когда можно легко получить удовольствие, уединившись в собственном офисе. Эти пространства продолжают работать и сегодня — в тех редких случаях, когда они функционируют как арена, предназначенная для “круизов” однополых мужчин. В настоящее время в Нью-Йорке есть только два таких кинотеатра: Kings Highway Cinema в Грейвсенде и Fair в Ист-Элмхерсте, в Квине. Другой такой кинотеатр, подземный Bijou на Манхэттене на 82 East 4th Street, только недавно закрылся.

В “Фу-хо” не обслуживают “людей в плащах” (на англ. — raincoat crowd, что означает людей, приходящих в кинотеатры с фильмами для взрослых в плащах, для того, чтобы незаметно заниматься мастурбацией — примеч. перев.); насколько мы можем судить, это обычный коммерческий кинотеатр, который проводит повторный прокат фильма — довольно необычное событие, если судить по плакатам, расположенным на афише, среди которых есть, например, постеры фильма «Глаз» (見鬼, 2002) братьев Пан, очередной истории о призраках. К началу августа в Тайбэе, как сообщается, оставался только один кинотеатр, по-прежнему показывающий “голубые фильмы” (blue movies), — грайндхаус (кинотеатры, показывающие эксплуатационное, низкобюджетное провокационное кино — примеч. перев.) Байсюэ в Симэньдин, который, как говорили, смешивал гонконгские фильмы 3-й категории из (гонконгские фильмы с возрастным рейтингом 18+ — примеч. перев.) с обычным прокатом, и был популярным местом для встреч-”круизов” вплоть до его закрытия в 2012 году. (Этот вид смешанных программ не был известен в Штатах; я часто бывал в трехэкранном Foxchase 3 в Александрии, штат Вирджиния, где с середины семидесятых одновременно показывали и второсортные артхаусные фильмы, и хардкор, а в 2005 году его снесли.)

Порнография была частью частной и общественной жизни Тайваня, по крайней мере, с шестидесятых. Несмотря на жесткое регулирование правительством Гоминьдана этой сферы (это было одной из задач партийного «движения за очищение культуры»), волна датской, голландской и шведской “непристойности” впервые достигла кинотеатров Тайбэя примерно в то же время, когда она заполонила остальной мир; а вслед за ней пришла и волна американского кино для взрослых. Янки стали доминировать на тайваньском рынке, чему способствовал двенадцатилетний запрет на японские фильмы, введенный Гоминьданом в 1972 году в ответ на разрыв дипломатических отношений Японии с Китайской республикой и установление их с КНР (японское происхождение круизирующего туриста в фильме Цай Минляна имеет особый вес, учитывая непростую историю отношений между двумя странами).

В порно, как и во многих других вещах, маленький Тайвань оказался зажат между влиянием более крупных держав. К восьмидесятым годам японский AV (JAV, японский сайт для взрослых — примеч. перев.), отличающийся гениальной извращенностью, получил распространение благодаря домашнему видео и транслировался по нелегальному кабельному телевидению. В 1993 году Гоминьдан принял Закон о кабельном радио и телевидении, который официально легализовал использование и трансляцию порнографии на Тайване. Тем не менее, по сей день большинство тайваньских гениев порноиндустрии любят работать в оживленной индустрии JAV, что делает события следующего фильма Цая «Капризное облако» (天邊一朵雲, 2005), в котором Сяокан становится порно-актером, несколько необычным, если не сказать невозможным.

«Прощай, Логово Дракона» относительно целомудрен, по крайней мере, если говорить о других фильмах, посвященных ”круизам”, в то время как фильм «Капризное облако» довольно откровенен в сценах жесткого секса (на момент написания этой статьи фильм можно было посмотреть на порносайте xvideos.com). В фильме, например, есть безумная сцена с эякуляцией на лицо, за которой следует одна из самых чудесных музыкальных композиций «Облака» — блюзовый номер Грейс Чан, исполненный актрисой Ян Куэймэй.

«Прощай, Логово Дракона» — это длинная, тяжелая дразня без момента высвобождения, эякуляции, и как таковая представляет собой интересный контрапункт «Киске» Нолота, фильму, который в значительной степени посвящен детальному изображению разговоров о сексе между мужчинами и самой мужской оргии. Стоит отметить, что “многостаночный” (multi-hyphenate и означает, что человек обладает большим количеством навыков, и, возможно, имеет другой, “любовный” смысл — примеч. перев.) Нолот — бывший любовник Ролана Барта, чья работа «Покидая кинотеатр» (Leaving the Movie Theater), опубликованная в 1975 году в журнале Communications, является одним из важнейших текстов об эротике кино. Для Барта , как и для Цай Минляна, “кино” означает не только медиум, но и само физическое пространство: “Когда я слышу слово «кино», — пишет Барт, — я думаю больше о холле кинотеатра, нежели о самом фильме”. И дальше:

Что означает “тьма” кино?… Мало того, что тьма является самой субстанцией грёз (в догипноидном (гипноидное состояние — это, по Йозефу Байеру, душевное состояние, при котором возникают истерические симптомы — примеч. перев.) значении этого термина); это также «цвет» рассеянного эротизма; с его человеческой плотностью, отсутствием мирского (вопреки культурному облику, который должен быть представлен в любом “законном театре” (legitimate theater — вид театров, которые после акта 1737, были обязаны показывать публике исключительно серьезные спектакли, в отличие от illegitimate theatre, где представляли комедии и мелодрамы — примеч. перев.), с его расслабленностью поз (сколько зрителей кино скользят на своих места, как будто лежат в кровати; а пальто или ноги, закинутые на передний ряд!), кинотеатр, как правило, — это пространство возможностей (даже больше, чем “круизирования”), освобождения людских тел, что лучше всего определяет современный эротизм: не дурацкой рекламы стрептиза, а эротического облика целого города. Именно в этой городской темноте рождается свобода тела; эта невидимая работа всевозможных аффектов выходит из настоящего кинематографического кокона; кинозритель мог бы легко позаимствовать девиз у шелкопряда: Inclusum labour illustrat (с лат. уединение прославляет работу); именно потому, что я нахожусь один, я работаю и наслаждаюсь этим.

Логично предположить, что история использования “круизирования” в кино так же стара, как и само кино.

Истерическая реакция матриархальной Аманды Вингфилд на ночные вылазки Тома, ее сына, в «Стеклянном зверинце» Теннесси Уильямса 1944 года приобретает больше смысла, если учесть, что эта пьеса-воспоминание — работа гея, который провел свои 25 лет на фабрике International Shoe Company в Сент-Луисе и скрывал свои сексуальные предпочтения от жившей с ним властной матери. (Как и в пьесе Уильямса, более ранние фильмы Цай Минляна о Сяокане касаются темы сокрытия сексуальной жизни человека от семьи, с которой он живет вместе; сокрытия, которое в «Реке» (河流, 1997) переходит в катастрофическое слияние). Бесподобный отчет о социально-сексуальной функции кинотеатров можно найти в диптихе-эссе Сэмюэля Р. Делани «Красный Таймс-сквер, Синий Таймс-сквер» (Times Square Red, Times Square Blue, 1999), который предлагает автобиографический отчет из первых рук о регулярных визитах автора в некоторые нью-йоркские кинотеатры, где проходили “встречи” между представителями одного пола. Мемуарный раздел книги охватывает период более тридцати лет, начиная с середины шестидесятых годов и заканчивая эпохой “зачистки” Джулиани (Рудольф Джулиани — мэр Нью-Йорка, 1994-2001 — примеч. перев.), достигнутой за счет переработки законов о зонировании, бдительности отряда Общественной морали (Public Morals Squad) и многочисленным сносам. Среди разрушенных мест оказался заполненный кинотеатрами район Deuce (“Двойка” или “Дьявол” — примеч. перев.), расположенной на 42-й улице, между 7-ым и 8-ым авеню.

Делани водит нас по “Eros I”, “Capri” и “Venus” — трем мини-кинотеатрам, тянущимся от 45-й улицы до 8-й авеню; по “Adonis” на 51-й улице, открытому, как и “Tivoli”, в 1921 году; и по “Variety Photoplays” на 3-й авеню между 13-й и 14-й улицами, увековеченному в «Таксисте» (Taxi Driver, 1976) и «Разнообразии». Сейчас этих кинотеатров больше нет.

“Eros I” превратился в “Playwright Celtic Pub” (Кельтский паб Драматурга). “Adonis” был снесен в 1995 году, а через три года на его месте построили 26-этажный жилой дом. “Variety Photoplays” теперь представляет собой стеклянную многоэтажку; сам кинотеатр закрылся в 2004 году и был снесен в следующем году.

Делани восхваляет не только эти кинотеатры и фильмы, которые в них показывали (хотя он может многое рассказать о них), но целую культуру случайных публичных встреч, в данном случае сексуальных, которым способствовало существование таких мест. Это тоже часть того, с чем прощается Цай в своем фильме: сигнальный свет окрестных кинотеатров в последние дни их существования, когда кинопоказы стали истлевающим убежищем для одиноких путников, ищущих случайных ласк.

***

В анализе “метакинематографического круизирования” (metacinematic cruising) в фильме Цая ученый Николас де Вилье отмечает, что помещение процесса поиска японским туристом сексуального приключения на фон классического произведения Кинг Ху («Логово Дракона») вводит игру контрастов между двумя видами случайных встреч. В фильмах Цая, согласно де Вилье, во главу угла ставится проблема желания, современная и урбанистическая по своей природе (т.к вращается вокруг тех случайных встреч, которые поощряет густонаселенный город). Например, фильм «Река», события которого набирают обороты, когда Чэнь, проезжающая на эскалаторе, замечает Ли, убегающего во обратном направлении. Фильм Кингу Ху, напротив, наполнен пейзажами деревенских трактиров и сельских дорог из “классического романа или сюжета фильма-уся”, в котором гомоэротизм, если он даже и присутствует на каком-то уровне, не находит открытого выражения.

“Уся” обычно переводится как “искусный воин”, также иногда служит синонимом словосочетанию “боевые искусства” — явление одновременно и древнее, и относительно новое, как и многое другое в популярной культуре Великого Китая. В центре историй уся героические воины ся; ученый Сэм Хо дает исчерпывающее определение жанра, заключенное в самом его названии:

Иероглиф “武” (на русском читается как “у” — примеч. перев.) написан путем объединения двух других иероглифов, “止” (“чжи”) и “戈” (“гэ”), что означает «остановить» и «война» соответственно. Другими словами, этот термин является оксюмороном, предполагающим, что для того, чтобы положить конец конфликтам, нужна борьба; парадокс, который является магнитом привлекательности уся. Однако термин “ся” не имеет ничего общего с английским словом “искусство” (как и с русским — примеч. перев.). Его можно свободно перевести как “благородный рыцарь”, хотя это значение включает в себя коннотации, которые накапливались с течением времени.

Появление “уся” в литературе можно датировать девятым веком, во времена позднего Тан (618 — 907). В эпоху Мин (1368 — 1644) было произведено на свет много ныне цитируемых классических произведений — «Речные заводи» (水滸傳) и «Троецарствие» (三國演義) — но роман уся в современном виде появился только в первые годы Китайской республики (1912 — 1949) и публиковался в серийно в виде газет, стремившихся заполучить популярных писателей в ходе войн за тираж. Затем последовали фильмы Тяньи (天一, название звезды — примеч. перев.), шанхайской студии, управляемой братьями Шоу; позже, в 1925 году, в Гонконге они снял один из первых известных фильмов уся, «Мечницу Ли Фейфэй» (女俠李飛飛). Производство уся в Китае в конечном итоге будет запрещено неустанно модернизирующимся Гоминьданом, который считал этот жанр реакционным и поощряющим различные предрассудки, однако фильмы с того момента и вплоть до середины шестидесятых годов так никогда полностью и не исчезли, их производство, в большинстве своем, переместилось в свободный Гонконг.

Как “национальный” жанр, уся чаще всего сравнивают с американским вестерном и японским чамбарой (チャンバラ), или самурайским фильмом. Подобно герою вестерна и самураю, герой-уся руководствуется личным кодексом, хотя, в отличие от самураев, он обычно стоит вне аристократической структуры власти и часто вступает с ней в прямой конфликт. Имеющий отношение к кино Цая герой-уся — странствующий незнакомец, путешествующий по сельской местности древнего Китая, часто подвергается нападениям со стороны местных правителей и исправляет свои ошибки с помощью боевого мастерства. Цай тоже показывает странников через враждебную среду, несмотря на то что выбранный им пейзаж — это разграбленный современный город, терроризируемый менее прямым и жестким образом его лидерами, не коварными евнухами, а, скорее, вечно перестраивающимся местным правительством и более крупными силами мирвоого капитала, по мандату которых ни одна местность не может быть суверенной. Этот непрекращающийся процесс стремительных, хищных изменений, и, в частности, непрерывное разрушение и преобразование города, которое происходит без особого внимания к удовлетворению потребностей простых людей, ощущается в каждом фильме Цай Минляна. Например, его фильмы «Подари мне дом» (给我一个家，1991) и «Не хочу спать одна» (黑眼圈, 2006) изображают трудности, с которыми сталкиваются строители и рабочие, которые трудятся над изменением городского ландшафта, не получая при этом никакой выгоды.

Его склонность к драматизации городских странствий заставила многих сравнивать Цая, особенно в начале его карьеры, с Антониони, хотя Цай выделяется, как минимум, своим чувством юмора, который у Антониони наблюдается достаточно редко. Фильмы Цай Минляна, бесспорно, пропитаны болью одиночества в толпе, что является особенностью разнообразного тайваньского кино: недаром Хоу Сяосянь назвал свой фильм «Городом скорби» (悲情城市, 1989). Снова и снова в фильмах Цая мегаполис рассматривается как место, порождающее изоляцию и одиночество. Но если городская жизнь — это болезнь, то, в то же время, она предоставляет возможность для взаимодействия, контакта, то есть становится лекарством, излечивающим от самой себя.

“Антониониевский” — часто используемое определение для любого фильма, посвященного одинокому блужданию и городской отчужденности, несмотря на то что идея “блуждающего наблюдателя” (flâneur observer) явно опережает творчество великого итальянца примерно на столетие, а ее наследие простирается от Бодлера вплоть до Вальтера Беньямина с его работой «Проект “Аркады»» (The Arcades Project). «Проект “Аркады”» вполне мог бы стать вторым названием к фильму Цая «Бунтари неонового бога» (青少年哪吒, 1992), с его запечатленными во времени салонами видеоигр в Симэньдин, которые существовали еще до масштабных общественных работ, превративших этот район в яркое, даже карнавальное общественное место, напоминающее токийский Харадзюку. Бодлер, в свою очередь, в своем эссе «Поэт современной жизни» писал, что беглый взгляд наблюдателя стремится “выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного” (пер. с фр. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман). В то время, как камера Цая вытворяет что-то похожее в Тайбэе, Париже и Куала-Лумпуре в фильме «Не хочу спать одна” и в Бангкоке в «Днях» (日子, 2020), персонажи его картин, как правило, ведомы другими, например, романтическими (или эротическими) мотивами.

В своей книге «Блуждающий: Прогулка сквозь парадоксы Парижа» (The Flâneur: A Stroll Through the Paradoxes of Paris) писатель Эдмунд Уайт связывает фигуру блуждающего (flâneur), “бесцельно гулящего, теряющего себя самого в толпе человека, у которого нет цели, идущего вперед по велению каприза или любопытства”, с актом круизирования, говоря при этом: “Быть геем или ‘странником” — это, пожалуй, естественное расширение самой сущности блуждающего, или, как минимум, его наиболее успешное продолжение”. Что-то в самом таком типе блуждающего стремится к кинематографическому изображению этого акта круизирования, “странствия”; речь не только о «Киске с двумя головами» Нолота, но и о «Незнакомце у озера» (L’Inconnu du lac, 2013) Алена Гироди, и «В городе Сильви» (En la Ciudad de Sylvia, 2007) Хосе Луи Герина, в котором заметен блуждающий взгляд гетеросексуального мужчины, обращенный в сторону страсбургских улиц. (Уилсон отмечает, что, несмотря на то что в английском языке слово “cruise’ имеет гомосексуальный оттенок, французское слово “draguer” (с фр. — флиртовать, соблазнять) обладает гетеросексуальной коннотацией).

Блуждающий Бодлера бродил по Парижу 1860-х, неузнаваемому по сравнению с тем, каким он был за 10 лет до этого, и с тем, каким он станет за следующие 10 лет; городу, находящемуся в разгар 70-летнего процесса османизации (османизация — программа масштабных общественных работ, инициированная Наполеоном 3 и выполняемая под руководством префекта департамента Сены, Жорж-Эжен Османом, которая превратила мрачный, захламленный город в тот метрополис с широкими бульварами, что мы знаем сегодня). Сейчас почти в каждом крупном городе, от Симэньдина до Таймс-сквер, происходит своя османизация, один из видов которой и описывает Делани.

Проект Делани появился в результате многих лет наблюдения за тем, как меняется облик его города, а осознание этого процесса является одним из побочных эффектов взросления. В своих исследовательских вылазках на Таймс-сквер он пишет: “Как и многие другие молодые люди, я считал, что мир — это некая физическая реальность магазинов, ресторанов, гостиниц и кинотеатров, а также люди, обитающие в этих местах; и я думал, что вся эта совокупность вещей намного более устойчива, чем оно есть на самом деле”. Кент Джонс, рассуждающий в совершенно другом ключе, комментирует пробуждение от иллюзии длительности, “вечности”, присущей кинематографу рубежа веков, так: “ «Кино» было своего рода общей точкой отсчета, настолько же прочной, как и сам Большой каньон”. Это был первый проблеск непостоянства вещей, который, как мне кажется, я испытал в 1997 г. в маленьком кинотеатре “Tri-County 1-5” в Спрингдейл, Огайо.

С течением времени переходящая, постоянно меняющаяся природа городского пейзажа — или даже форма искусства — становится все более и более очевидной. Если ты достаточно долго находишься в городе, то замечаешь, как он постепенно заселяется призраками витрин прошлого: рестораны превращаются в банки, бар, где тебя когда-то вырвало, стал Данкин Донатсом, магазины и кинотеатры пустеют, целые города превращаются в районы-призраки из–за непомерно высоких требований землевладельцев. Осознание этих перемен было центральной темой Антониони и некоторых других его современников, которые в своих фильмах изобразили эту лихорадку итальянского экономического чуда, “il boom”. Тоже самое мы можем видеть и в фильмах Цай Минляна.

“Наши города постоянно меняются”, — говорит он, – “как будто мы живем на гигантской строительной площадке. Я никогда не избегаю этих мест в своих фильмах. Они напоминают нам о наших утратах. В них есть некая эмоциональная привлекательность, словно они сами являются персонажами и рассказывают нам свою собственную историю”.

Текст подготовлен киноклубом «вечер»