Тридцать лет назад состоялась испанская премьера первой полнометражной ленты Хосе Луиса Герина «Мотивы Берты». Дебют вышел не то чтобы громким: изящный парафраз знаменитого «Духа улья» получил каталонскую премию Святого Георгия, после чего, как и положено негромкому дебюту, был скоропостижно забыт. И все же, картина, которая на первый взгляд может показаться не более чем жестом кинематографической вежливости, эдаким поклоном новичка мастеру, представляет собой вполне самостоятельное высказывание, отчаянная претенциозность которого сделала бы честь любому осмелившемуся снимать кино на излете киновека.

Действие гериновской ленты, как и действие «Духа улья», разворачивается в двух измерениях-планах: реальном и сюрреальном. Однако, если в мире Эрисе условные «сон» и «явь» наделены полной свободой передвижения, у Герина каждое измерение имеет собственный эквивалент в киношной географии, иначе говоря, приковано к месту.

Крохотная испанская деревушка, заблудившаяся в уходящем столетии: мощеные улочки, выжженный солнцем кирпич стен, а вокруг только поля и мягкие изгибы пустующих дорог — так выглядит зона реального в «Мотивах Берты». В отличие от «улья» Эрисе, где медленно идут ко дну завязшие в медовой патоке дней люди-пчелы, воды гериновского омута кажутся сладостно тихими. Обитатели деревни бережно и с достоинством проживают каждый час отведенного им покоя. О побеге из райского уголка никто не помышляет.

Неподалеку от селения, словно перевалочный пункт на пути из обители тишины во внешний, закадровый мир, стоит дом. Возле дома, конечно, колодец. Здесь, в зоне сюрреального, привычные глазу образы материального мира предельно обнажены, редуцированы до собственного смыслового каркаса, до голых идей.

Обилие общих и дальних, к тому же нередко статичных планов в совокупности со скудностью окружающего деревню пейзажа сводит фотографическое изображение к набору абстракций. Дом, колодец, дерево, автомобиль, дорога и, наконец, человек, разбросанные по плоскости кадра и изолированные друг от друга (равно как и от зрителя) километрами пустоты, больше напоминают иероглифы, означающие дом, колодец, дерево etc., нежели самих себя.

Впрочем, высокая степень условности художественного пространства картины своим существованием обязана не только удачно выбранной точке зрения камеры. Фильм черно-белый. А поскольку на дворе как-никак восьмидесятые, такое цветовое решение приобретает статус минус-приема. Монохромная картинка, подобно дальнему плану, удерживает «цветного» зрителя на (условно) временной дистанции, обеспечивая необходимый Герину градус отчуждения.

Именно в сюрреальном пространстве, пространстве символов происходят главные события фильма. Вернее, событие одно: юная героиня впервые оказывается лицом к лицу с одним из тех явлений, в понимании сущности которого человечеству напрочь отказано. Берта встречается со смертью.

Завязка хрестоматийна: в пустующий дом на окраине деревни въезжает новый жилец. Аборигены относятся к чужаку с подозрением, и на то есть причины. Пришелец, подобно дезертиру Эрисе, отвергнут миром живых задолго до своей биологической смерти: он принадлежит к тому роду изгнанников, которых человечество не в силах ни казнить, ни помиловать. Он сумасшедший. Во всяком случае, так говорят.

Сеньор Деметрио (это имя становится известно зрителю только после гибели героя) предстает перед жителями деревни подобно настоящему призраку: беспокойной тенью, нарушающей девственную пустоту горизонта, но не более того. Обитатель дома с колодцем облачен в одежды века иного, на нем камзол времен Наполеона и треуголка. Как и положено аристократу в изгнании, дни свои он проводит в компании книг и призраков прошлого. Единственная живая душа, которой доступен средний план на отшельника — это Берта. Девочка проникается симпатией к своему печальному привидению. Она же выясняет, что в добровольном заточении «Наполеона»-Деметрио есть понятный ему одному смысл: он ждет. Не то тень, не то очередная инкарнация погибшей в автокатастрофе жены героя («блондинка… всегда в белом») непременно должна вернуться. «Неважно, если опоздает. Я люблю гулять».

Со временем, образ чужестранца приобретает откровенно беллетристические черты, и Берта влюбляется — так искренне и сильно, как может влюбиться только девочка-подросток и только в героя бульварного романа. Царство теней, в котором живет «Наполеон»-Деметрио, и мир романтических фантазий Берты пересекаются наподобие кругов Эйлера. В конце концов, увлеченность девочки становится так велика, что она сама не замечает, как проходит мимо Цербера.

Берта садится в разбитую машину (еще один значимый «иероглиф» на плоскости окрестных полей). На одном из задних кресел, откинувшись в позе изысканного трупа, Берта мечтательно смотрит в небо. А уже несколько мгновений спустя тёмная фигура, петляющая вдали, застывает. Раздается выстрел.

Финал героя логичен. Берта как будто и сама это понимает и не слишком ему противится. Напротив, она снова и снова играет смерть: бросается оземь подобно Мушетт, пускает велосипед под откос… Опыт бреда любовного очарования становится для девочки опытом постижения смерти.

Тем временем на диаграмме постепенно вырисовывается еще один круг — кино. Неподалеку от деревни разбивает лагерь съемочная группа. Актриса (настолько красивая, что сразу ясно — она играет главную роль), улучив несколько минут между дублями, отправляется на конную прогулку по окрестным полям. В белоснежном платье пушкинской поры и в пышном парике всадница неспешно объезжает «наполеоновские» владения, после чего устраивает привал под сенью дерева.

Пока девушка изучает открывшийся взору пейзаж, лошадь копытом разрывает тайник Берты. Спустя пару секунд наездница извлекает из свежей могилы заботливо обернутую в цветастую материю треуголку со следами крови и пороха. Так, в точке пересечения всех трех окружностей Дама в Белом все же приходит на место смерти своего героя.

В отличие от «Духа улья», где «Франкенштейну» Джеймса Уэйла отводится роль скальпеля, вскрывающего нарывы реальности, у Герина кино — панацея, ни больше ни меньше.

Жестко семантизированное, плоское и неподвижное, как фотоснимок, пространство сюрреального, безвременье которого с равным успехом можно принять за метафору как самой смерти, так и любого из ее ближайших сородичей (сумасшествие, застенки диктатуры etc.), благодаря кино оживает. Картинка приходит в движение. Претворяя в жизнь совместную фантазию Берты и Деметрио, кинематограф примиряет между собой два измерения картины.

Герин не только находит свой, насквозь синефильский, способ запустить «замороженное» испанское время, но и заодно разрешает целый ворох куда более глобальных вненациональных и вневременных конфликтов. По Герину кино оказывается той силой, которая способна преодолеть мучительный разлад между фантазией и реальностью, прошлым и настоящим, искусством и жизнью, художественным вымыслом и документальностью в самом кино, наконец.

В одном из финальных кадров Берта на велосипеде стремительно мчится по проселочной дороге и, достигая развилки, сворачивает не налево, как раньше — к призракам, а направо — к дому. Взгляд Герина удивительно оптимистичен, и это восхищает.