9 ноября народному артисту Татарстана исполнилось 60 лет. В честь этого события мы поговорили с Романом Ерыгиным о его творческом пути, учителях и идеальных партнерах по сцене, работе в кино и о том, что нужно делать, чтобы стать человеком.

— Роман Владимирович, в Курске вы закончили литературный факультет пединститута. Как вы пришли в актерскую профессию?

— Этот путь у меня произошел в обратной последовательности. Сначала я начал играть на сцене, а потом пошел учиться в институт, потому что понял, что очень плохо образован и мало чего знаю. Школьная программа была недостаточной. Просто возникло такое ощущение. Может, оно было ошибочным, но раз оно возникло, то надо было его реализовать. Так что я играл на сцене и учился на литфаке.

— А потом вы полностью ушли в актерскую карьеру?

— Да. Для меня это был не уход, а дополнение. Правда, так получилось, что я окончил институт, и тут же сбежал в армию — было от кого сбежать. У меня, как у человека еще достаточно молодого, силенок на резкий и серьезный поступок не хватило… Я же не знал, что армия — достаточно тяжелое испытание. Я думал, что мне с легкостью удастся его преодолеть. И поэтому армия казалась меньшим злом, чем то, от чего я убежал. Правда, за эти полтора года, что я служил, я поднакопил силенок и совершил все–таки необходимый поступок. И вернулся на сцену. Так что перерыв был скорее не на учебу, а на службу.

— Как институт и армия повлияли на вашу личность и профессиональное развитие?

— Польза института была огромной в том смысле, что я никогда в жизни по собственной воле не прочел бы столько книг. А ситуация заставила прочесть хотя бы часть списка обязательной литературы для каждого семестра. В этом и есть безусловная польза.

Что касается армии, кроме того, что она меня выручила ситуативно, вырвала из обстоятельств, из которых необходимо было сбежать… Всю осознанную жизнь, до армии и внутри, я слышал точку зрения, что армия — это обязательная школа для мужчины. Но оказалось, что это самая отвратительная школа, которая только может быть, потому что все в армии направлено на уничтожение личности. Так мне казалось. Может быть, оно и не так. С другой стороны, стоит только поменять угол зрения, и все уже не так катастрофично: наоборот, у тебя есть время, когда ты можешь не отвлекаться на обыкновенную ерунду. В частности, принимать решения «идти или не идти»: шагом марш — и пошел, «принимать пищу» — сел и наяривай, «спать», «вставать» — подъем, отбой. Не я принимаю решения. Но для того, чтобы понять, что это благо, нужно сначала пройти некоторый путь, и пока ты его проходишь, тебя ужасает отсутствие возможности принять решение самостоятельно.

Когда я читал книжки, меня смущала одна мысль: человек, оказывающийся в одиночестве, невероятно страдает. Я думал: «А чего страдает-то, классно же! Никто не беспокоит, можешь сам с собой наедине оказаться, подумать, поразмыслить. Все отлично!» И если человек оказывается в одиночной камере в тюрьме, — значит, он сам себе не очень интересен.

Я так думал, пока не оказался в одиночестве. Я не сидел в тюрьме, но попал на гауптвахту. Что-то там сотворил по политическим мотивам: вроде бы в День советской армии со сцены спел песню Окуджавы, где звучало «господа юнкера». А там, представляете, 500 человек офицерского состава! И мне лейтенант — замполит роты (он хорошо ко мне относился) говорит: «Все, кошмар, разорвут тебя на части. Давай мы тебя спрячем на гауптвахту». А поскольку я был сержант, то меня заперли не в общую камеру, а в сержантскую. Там как раз никого не было, и я думал: «Отлично, в одиночке». Но как только за мной заперли дверь, я понял, почему люди страдают в одиночной камере. Выйти отсюда от меня не зависит, и я вообще забыл, что мне с собой должно быть интересно… Паника! И когда к вечеру закинули двух пьяных сержантов, я бросился на них как на самых родных людей: «Ребята, как я рад, что вы появились!»

В армии очень сильно меняется точка зрения: тебя ломают. Минуточку, я не хочу спать — отбой! Подъем! И ты воспринимаешь это очень враждебно. Но выход есть — надо поменять угол зрения. Это работает не только в армии — как в истории про стакан, который наполовину пустой, наполовину полный.

Человеку можно и обойтись без таких испытаний как армия.

Школу для мужчины можно пропустить — ничего страшного не будет. Потому что это школа для сильного человека.

Хемингуэй говорил: «Мир ломает каждого, и в результате этого процесса лучшие становятся только крепче на изломе». А что делать тем, кто не самый лучший? Это их уродует и калечит, пытаясь поломать. Так что лучше отодвинуть это дело — так я думаю сейчас. Но человеческая память — интересная штука: все жуткое — а в армии за эти полтора года было много плохого — она стерла! Я все помню, но где-то на периферии памяти. А все хорошее, что было в армии, вспоминается очень ярко, хотя это довольно сложно, ведь там были крупицы.

— Появилось ли после литфака желание самому что-то написать, сочинить?

— Боже сохрани, никогда. Только в театральном смысле. В период, когда у ТЮЗа не было сцены, из меня вырвались несколько спектаклей, которые я сочинил — я не люблю слово «поставил». Мы играли их в репетиционном зале, где было очень ограниченное число мест. В частности, фантазия на тему Уильямса предполагала 6 зрителей — они сидели в мягких креслах, и больше шести человек в них не помещались. И мы два года играли этот спектакль с Анечкой Ивановой. Тогда ей было 19 лет, и она блистательно играла. А на афише было ограничение для зрителей до 21 года. То есть зрителям нельзя, а ей можно! Где-то есть запись этого спектакля — он был очень трогательный, настоящий.

Вот так и вырвались один за другим несколько спектаклей. Но, честно говоря, режиссура мне не очень интересна, потому что я знаю, как это делается. Я попробовал и знаю, что из этого получится. Но мне интересно попытаться оживить неживой скелет, конструкцию — причем в некоторых случаях дурацкую — до такой степени, чтобы на нее можно было без скуки и отвращения смотреть со стороны. Это больший азарт, чем собственное высказывание. Я не очень жалую носителей профессии режиссера, потому что, в моем представлении, они немножко люди ущербные, и им все время необходимо самоутверждаться любыми средствами. Хотя среди них бывают и исключения, которые не самоутверждаются, а самовыражаются. Но среди тех, с кем я сталкивался, я могу перечислить по пальцам одной руки.

— Кто они?

— Это Цейтлин, Гутман, ну и еще, наверное, парочка из юности: Резцов, возможно… Может, и все.

— Есть ли у вас любимые драматурги? Какие их произведения вы хотели бы сыграть?

— Да, конечно, но уже не сыграю, потому что время прошло. Вампиловские герои — это очень сильно, и пьесы у него фантастические. А может, и хорошо, что не привела судьба сыграть в свое время. Как говорят у нас за кулисами: хочешь утопить артиста — дай ему сыграть то, о чем он мечтает. И все, сразу может ничего не получиться! Но мне грех жаловаться, потому что я наиграл столько классики: Брехт, Шекспир, Мольер, Чехов, Гоголь, Шоу… 10 лет назад на моем 50-летии Фарид Бикчантаев говорил: «Пьесу Мольера я хорошо помню, там такой мерзавец! Как тебе удается вызвать симпатии к такому негодяю?» Десять лет назад маэстро это говорил, и я это запомнил. А с Вампиловым не свела судьба, к сожалению. Хотя что-то я репетировал, готовил самостоятельно, но тоже не сложилось. А так — не жалуюсь, у меня целая полочка с ролями, есть что вспомнить.

— А за современными драматургами вы следите?

— Я вынужден сталкиваться с драматургией одного из них — хотя, наверное, он не такой уж и современный, уже даже старенький автор. Я сотрудничаю с обожаемым мной «Театром.Акт», играю там спектакли. И там я столкнулся с творчеством Ивана Вырыпаева. Мое отношение к нему хуже, чем спектакли, которые я играю в этом театре. Хотя мы с Ниной Ивановной Калагановой сочинили, так сказать, версию вырыпаевской пьесы, которую сам Иван не любит — «Валентинов день». Он считает ее ужасной пьесой и стыдится, что ее написал. А у нас с Ниной получилось, по-моему, довольно симпатичное произведение, вроде есть где-то запись, можно посмотреть.

Я был знаком с Мишей Угаровым, Царствие ему небесное. Как-то раз мы часа три проговорили в Петербурге на каком-то фестивале современной драматургии, поскольку он во мне увидел… Знаете, как говорит Чингачгук расщепленному дубу: «Ты мой лучший враг!» И Миша тогда сказал: «Вот, с этим я могу поспорить!» Я оказался его оппонентом. С того случая тоже прошло много лет, и Мишу уже не назовешь современным автором.

Знаете, я не страдаю от того, что не сталкиваюсь с современными авторами. Если меня судьба столкнет, Бог его знает — может, у меня и сформируется точка зрения. Я прочитал одну пьеску Вани Вырыпаева, и мне хватило. Но спектакль «Летние осы кусают нас даже в ноябре» в «Акте» не очень вырыпаевский — так и Иван сказал, когда его посмотрел. Он говорил: «Вас будут за него сильно ругать, поскольку у всех уже сложилось ощущение, как должен выглядеть Вырыпаев на сцене. А у вас совершенно другой театр, разрушающий мою эстетику». Но при этом он добавил: «Играйте, можно».

Есть такой театральный критик — Татьяна Джурова, и она категорически, агрессивно, с боем не приняла спектакль. А Павел Руднев, допустим, был в восторге. Это я к тому, что можно любить или не любить драматургов, но в результате получается театральное произведение, и его качество вообще никак не зависит от моего отношения к автору. Например, я не очень люблю творчество Достоевского, но, когда мне выпало играть у Цейтлина в «Неточке Незвановой» Достоевского (совместный проект Казанского молодёжного театра и Театра на Амстеле (Амстердам) — прим. ред), я отдал ему все, что умел. Это не значит, что я полюбил его больше. Более того, мои подруги — московские критики, сказали, что у Цейтлина были спектакли и получше. Но играли-то мы все очень честно, по-настоящему.

Даже водка, которую мой персонаж пил из стакана, была настоящей, чтобы все было по правилам.

Я сам это придумал, и Цейтлин согласился. Когда мы играли спектакль в Москве, я вскрывал бутылку гвоздем, потому что еще тогда не было бутылок с откручивающейся крышкой. Когда мы приехали в Амстердам, мне принесли такую местную бутылку — а что там гвоздем будешь открывать? И мы везли с собой водку из России на каждый спектакль. Голландцы этого так и не поняли.

Поэтому может так получиться, что существует хорошая современная драматургия, а я с ней, во-первых, не знаком, а во-вторых, она может на меня не попасть. Прошлой весной Роза Хайруллина приехала в Казань, чтобы сыграть спектакль «Мне показалось» в «Углу». Мы договорились, что я приду посмотреть. Я пришел, а она говорит: «Придется тебе его со мной играть, поскольку мой партнер не приехал — сидит в аэропорту, самолет задержали». Слава Богу, что второй персонаж находится за кулисами и оттуда с ней общается. И вот это был совершенно современный подход. Потом я познакомился с автором этого произведения — режиссёром и драматургом Васей Березиным. Он показался мне хорошим, толковым, интересным человеком.

А потом я узнал, что он, оказывается, создал спектакль для компьютеров и котов. Всерьез! Это не шутка! Он молодец — такой материал невозможно оценить. Я же не компьютер и не кот, и сказать, что это дурь — я не могу.

А Хайруллина сказала — радуйся, что ты познакомился с ним. Если бы мне сказали: «Хочешь Березина играть?» Нет! «Хочешь, чтобы Вася тебе ставил?» Боже сохрани!

Пришло поколение, которое говорит, что такие спектакли — естественны. Это такой абсолютный Костя Треплев, ведь все уже сказано Чеховым. Пришел условный Петя и говорит: нужны новые формы. Конечно, ты прав, условный Петя. Только чтобы иметь право заявлять, что ты носитель этих новых форм, научись делать в старых! А то твои новые ничего ни уму, ни сердцу не дают, а старых ты не умеешь — зачем ты тогда театру нужен? Театру в глобальном смысле, то есть искусству театра.

Предположим, был такой танцор Владимир Шубарин. Он танцевал, как бы сейчас сказали, современную хореографию — он сам ее придумал. Это был очень популярный танцор, на всех концертах в Советское время выходил. Только школа у него была классическая! Если ему надо было отхлопать антраша, он так это делал, как любой балетный артист. Так ты сначала этому научись, а потом будешь свои «фортели» показывать, которые та самая публика — молодая или старая — не очень понимает. Ей в театре хочется попроще, может, даже не понятнее — это другой вопрос — а попроще… Люблю — значит, люблю. Если ненависть у персонажей друг к другу — значит, это так и есть. Ребусов на сцене быть не должно, они раздражают.

Хотя Вася Березин очень симпатичный, толковый, умный парень. Но спектакль для компьютеров и котов меня смущает.

— Кого вы могли бы назвать своими менторами, которые вас сформировали как личность?

— Это Селиванов, Лашков, Гутман, Бурэ, и, безусловно, Цейтлин. И еще есть один человек, который не сильно повлиял на мои представления о театральном процессе, но контакт был продуктивным — Владимир Чигишев. Он доверял мне, а я его хорошо понимал. Эти люди, с которыми я сталкивался, повлияли на меня, на моё представление о том, что такое вообще театральное искусство.

— С какими партнерами вам комфортнее всего работать? Когда вы понимаете, что ваш тандем или ансамбль на сцене сложился?

— Это понятно почти сразу.

Если человек вышел на сцену и делает все для меня — лучшего партнера не найдешь.

Если человек выходит и делает все для себя, чтобы у него получилась роль, — будем мучиться, пока спектакль совсем не снимут из репертуара. Меня так учили театральные старики: если хочешь, чтобы в твоей роли все получилось, сделай все для комфорта твоего партнера. И тогда большой театральный бог вознаградит тебя тем, что и у тебя получится.

Самым лучшим моим партнером в Казани был Владимир Фейгин, Царствие ему небесное. Мы просто невероятно понимали друг друга! Из ныне живущих абсолютно все, с кем я играю, — классные партнеры. Но есть один лучший, ничего не поделаешь — Михаил Меркушин. Мне и с другими очень комфортно, но с Меркушиным лучше всех. А есть еще Меркушин в юбке, среди женщин — это Елена Ненашева. Если мне выпадает [работать] с этими двумя артистами, я доволен. Если они рядом, я спокоен за себя.

— Сегодня много говорят о развитии личного бренда среди актеров — они заводят аккаунты в соцсетях, участвуют в различных шоу. На одном из мастер-классов вы сказали, что для вас быть модным — оскорбительно. Каким должен быть истинный путь развития артиста, и каких принципов он должен придерживаться, чтобы не превратиться в шоумена?

— Надо делать свое дело, а не чужое. Пожалуйста, если тебе нужно провести свадьбу, потому что твой ребенок голодает — пойди и проведи. Только помни, что тебе завтра играть спектакль, и он потребует от тебя совсем других умений и качеств. И правды другой, и самоотдачи, и совершенно другого отношения к этому делу. Будешь делать свое дело — не превратишься ни во что, останешься мастером. Как только станешь размениваться, забывая, что главное — там — то все. Свалиться во что угодно, черт знает что — шоумена, блогера, прости Господи — очень легко. Как только человек забывает дело, которому служит, предает условия, отодвигает… Да, в Казани, будучи театральным артистом, не заработаешь, особенно в детском театре. Но жить-то приходится.

И когда человек идет зарабатывать на телевидение, он должен помнить, что пять дней он должен целиком посвятить этому не самому лучшему на свете месту — сцене. От первого вздоха до последней капли крови.

— С вами любят работать и кинорежиссеры, недавно вышел фильм «Кире», где вы сыграли одну из ролей. Как вы перестраиваете себя для работы с камерой или вам не нужно перестраиваться?

— Я не знаю, перестраиваю я что-то или нет, но я знаю, что не люблю кино. Я его обожаю как зритель, и очень не люблю как процесс. Он для меня абсолютно непродуктивный. Все время меня не отпускает сознание, что я там не нужен и мои умения там не требуются. Когда я оказываюсь на площадке, то думаю: «Что я там стою, пока ребята всю эту технику настраивают…» И вот два часа они там крутятся, потом я за 20 секунд что-то сделаю — причем что-то такое, не театральное, не на разрыв души — и все. «Спасибо, замечательно!» Чего там замечательно, что там происходило? Это два совершенно разных искусства. Единственная схожесть их в том, что и там, и там работают люди. А больше ничего общего они между собой не имеют. Тем не менее примерно раз в полтора — два года я принимаю приглашение посниматься. Как говорил персонаж фильма «Любовь и голуби»: «Чтобы вкус не забыть». С другой стороны, раз это одна из граней актерской профессии, значит, я должен уметь делать и это.

Режиссер сериала «Зулейха открывает глаза» Егор Анашкин на пятом или шестом дубле вдруг подошел и говорит: «Ты понимаешь, что я тебя не за это снимаю? А за то, что ты отказался от театральных фокусов, и этим привлек. А ты мне на пятом дубле что-то рванул — не надо так!» То есть там совсем другой подход к актерской профессии, требуется другое умение. Там включается другой актерский механизм. И чтобы не забыть, как он включается, я принимаю предложения — причем не всегда самые интересные. А иногда меня Господь отводит от какой-нибудь дури. Попробуют меня и с ужасом думаю: «Неужели я могу там оказаться?» А нет, там другого актера снимают. Ну и слава богу! Из всего, в чем я наснимался за все это время, пожалуй, [лучшим был] малюсенький эпизодик со Славкой Карпович в «Голубке» — потому что там получилось приличное кино. И поучаствовать в этом деле для меня было достойно.

— А участие в «Зулейхе» вы сейчас воспринимаете как достойное? Каким этот сериал стал для вас и, на вас взгляд, для Казани в целом?

— Мнения разделились кардинально: кто-то сказал «очень хорошо», кто-то — «какой кошмар». Причем и те, и другие читали и хорошо знают книгу, и есть те, у кого совпало ощущение с картиной, и те, кто совсем по-другому представлял ее экранизацию. Мне очень повезло, потому что у меня была очень приличная партнерша — Лена Шевченко. Она действительно хорошая актриса. Когда мы вместе оказались в кадре, я понял — мне повезло, что нас судьба свела. В «Кире» моим партнёром был Камиль Ларин — хороший, смешной парень. За тот день, что мы снимались, мы немыслимо подружились — оказалось, что мы одинаково думаем о многих вещах.

Честно скажу, к своему стыду, я не прочитал книгу так же хорошо, как поклонники этого произведения. Я начал листать, и нельзя сказать, что она мне как-то в сердце попала. Но в фильме есть Роман Мадянов — чего тут говорить-то! Если есть Мадянов, то, как минимум, уже…

Где-то я прочитал, что у Олега Даля в жизни были такие эпизоды, когда он снимался в очень плохом кино — например, сериале «Вариант Омега». Как он может быть плохим, если там, кроме Даля, играют Калягин, Прудникова, Евстигнеев — классные артисты!

Как он может быть плохим? Так и здесь: если снимался Мадянов, то уже есть на что посмотреть! И главного героя играет замечательный парень Евгений Морозов.

А в целом, фильм, по-моему, не очень получился. Пусть меня простят все поклонники, но, по-моему, там произошла ошибка с назначением Хаматовой на роль Зулейхи. Мне кажется, что авторы подумали: «О, у нас будет блестящая, на грани с гениальностью актриса (это я так Хаматову воспринимаю), и дальше все само собой сложится». Но не сложилось. Чулпан есть, она делает свое дело, а авторы и режиссер не знают, что с ней делать. Слава богу, я быстро закончил всю свою жизнь в «Зулейхе» на уровне общения с Леной Шевченко. Но поучаствовал в нем, да, такая галочка есть. Роль Казимира — не какой-то замечательный прорыв.

— Получается, Чулпан Хаматову не синхронизировали с ее героиней?

— По-моему, да. Им досталась такая актриса, а они не сумели сделать из нее Зулейху. А ведь Чулпан местами играет просто прекрасно! Но образ этой удивительной татарской женщины со всем «поворотами» … По крайней мере, у парня сложился мощный художественный образ. А у Чулпан не сложился. Пусть она меня простит. Мы познакомились с ней, когда она была студенткой — первокурсницей и прибегала в ТЮЗ смотреть спектакли.

— К слову, сериал вышел в апреле — в самый разгар карантина. Как вы его пережили?

— Я лежал в больнице, так и пережил. Этот вирус — ужасная дрянь. А сегодня я узнал, что очередной мой друг госпитализирован. А поскольку мы все люди уже немолодые, то это опасно, тем более что осенью пришла новая атака. Это напоминает осаду крепости: как будто собралось войско, у которого краев не видно, напало на нас, а мы дали отпор — не сумели нас эти враги, солдаты взять с первого раза. Да, понесли потери, но дали отпор. Они откатили от стен нашей крепости, поднабрали силенок, и началась вторая атака. Они научились на первой — кого надо бить, кого не надо, кто более уязвимый. Начальник госпиталя заходил ко мне в палату и говорил: «Я на войне. Это война». И за вторую битву, осеннюю, я похоронил большое количество либо совсем близких друзей, либо хороших знакомых. Недавно умер Рашит Ахметов (владелец и главный редактор газеты «Звезда Поволжья» — прим. ред)… Вот так я пережил пандемию.

У меня есть знакомый парень, молодой. И когда весной был разгар первой атаки, он говорил: «Как интересно жить!» Я возражал: «Как вам не стыдно, Ильдар? Какой интерес? Люди болеют!» А он: «Понимаете, у вашего поколения была Великая отечественная война!». Я отвечаю: «Минуточку, я родился через 15 лет после окончания войны». «Неважно! У вас были потрясения, а нашему поколению ничего не досталось, хоть это!» Ужас! Он воодушевлен катаклизмами, а я расстроен — хотел бы спокойствия.

Но это не с годами пришло, я был таким всегда. На каком-то конкурсе молодых артистов я приготовил номер — как мне казалось, очень хороший, глубокий. И мои коллеги в театре говорили: «Хорошо, отлично, поезжай, привезешь премию». Я приехал, показал номер, а жюри, которое состояло из маститых, опытных артистов, сказало:

«Ну и особняком, конечно, стоит Ерыгин. Это безобразие и кошмар. Откуда 22-летний молодой человек вытащил такую боль? Перед нами старик!»

То есть я был таким всегда. Для меня еще с молодости характерно такое отношение к жизни, как в песне Алексея Романова: «Если боль твоя стихает, значит, будет новая беда». Жена меня обзывает «Зеленым» из «Тайны третьей планеты», потому что фраза «что у нас плохого?» для меня не шутка, а норма. К этому надо быть готовым.

Если в определенный момент человек понимает, что жизнь — не карнавал, не бесконечный маскарад, шоу, праздник, а череда посланных испытаний, которые надо преодолевать, чтобы стать человеком, тем самым венцом природы, то дальше ему становится жить одновременно труднее и легче. Тогда все эти катаклизмы он воспринимает как-то спокойнее. Помните первую сцену «Грозы», там гуляют Дикой и Кулигин, и Кулигин выпрашивает деньги у Дикого — мол, дай денег, ты человек богатый, а то у нас пожары, я громоотводов понаставлю. И Дикой спрашивает: «Гром — это, по-твоему, что?» «Электричество». «Это гнев божий, а ты хочешь какими-то шестами от него уберечься?» Нужно понимать, что все, что с тобой происходит — это испытание на прочность. Ты говоришь, ты человек? Тогда веди себя, как человек, реагируй, как человек, принимай, двигайся вперед, преодолевай. Сумей не скатиться на хулу и ропот.

— А как вы относитесь к повсеместно распространившимся во время пандемии видеозаписям спектаклей?

— Идея замечательная, но есть один нюанс. 21 век может [передавать] все: цифры, буквы. Но аппарат не в состоянии передавать энергетику. И поэтому, когда я сижу дома и смотрю неживой спектакль, то факт спектакля есть, а полного воздействия нет. Потому как театр этим и прекрасен: я сижу здесь, а в 20 метрах от меня живой, настоящий человек, такой же как я. И там с ним происходят вещи, которые он в эту секунду переживает по-настоящему. А экран не дает возможности ощутить это. В этом, с моей точки зрения, большое преимущество театра перед кино. Потому что кино, какое бы оно ни было замечательное, прежде всего изобразительное искусство — содержание картинки важнее всего остального.

А в театре ни картинка, ни звучащая речь — ничего не важно. Важно только одно: что происходит с живым человеком в данную конкретную секунду.

Вот говорят, что артист не должен страдать — только страдать и должен по-настоящему! Иначе зачем я буду следить за сюжетом? Только за тем, как страдает человек по-настоящему. И страдает — это не значит, что он рожи корчит, и ему плохо, нет, конечно. Это значит, что у него сердце болит. Или, наоборот, не болит: увидел красивую женщину, и у него появились к ней самые замечательные чувства. И все это видно, потому что подлинный процесс, который происходит внутри человека, не требует дополнительных выразительных средств. За этим и приходит публика — только за впечатлениями, а не за тем, чтобы услышать какие-то слова или увидеть какие-то там движения.

Идея показать в пандемию записи лучших спектаклей казанского ТЮЗа — блестящая! Очень хорошая. И самое главное, что моя старшая дочка, живущая в Германии, хотела бы [посмотреть] — а не может. Плюс пандемия — то есть даже если она соберется, они с Фридрихом не прилетят. Зато она сделала несколько кликов и вспоминает: о, это же тот самый спектакль, когда мама и папа были на сцене, а я сидела в зрительном зале! Как-то она малюсенькая сидела там, и какая-то сердобольная женщина ей говорит: «А что ты, девочка, одна?». А она ей: «Нет родителей». «Как так?» «Вон, папа — Фракасс, мама — Изабелла, а я сижу в зале, жду, когда они закончат».

Когда эта идея родилась, и в Казани стали транслировать спектакли на весь мир, в реальном времени — по-моему, первым, или одним из первых был наш спектакль. Снимали и транслировали «Лекаря поневоле». Пока шел спектакль, я об этом не думал, а когда он закончился, я понял, что сейчас друзья моей юности, которые находятся в Австралии, ЮАР, Канаде, увидели мою игру в записи. 250 казанцев в зрительном зале, и множество людей по всему миру — тык, и посмотрели. Да, не получили они полного впечатления, но хоть что-то. Поэтому идея была золотая. Тем более она предоставляет возможность увидеть спектакли, уже не идущие на сцене в силу разных причин, перенести себя в это время. Я «Дракона» видел в 1991 году, а уже 2020, и я снова могу его посмотреть, представляете?

— Вы преподаете актерское мастерство в лаборатории «Театр-Вентилятор». Что вам дает этот опыт, и кто приходит туда учиться?

— Я сотрудничаю с «Театром-Вентилятор», потому что это любительское искусство. На курсы приходят люди, которые не собираются быть актерами, но им интересно, из чего состоит эта профессия, они хотят развеять иллюзорные представления о ней. Поэтому я придумал специальный курс для таких людей. Надо видеть их глаза в этот момент: «Оказывается, вот что надо делать, чтобы быть артистом!»

В самом начале они меня иногда спрашивают: «Как мы сможем применить эти навыки для жизни?» Я честно отвечаю: «Никак». Но есть побочный эффект — через некоторое время, два — три месяца, они рассказывают, что их близкое окружение, друзья, говорят: «Ты изменился. Стал спокойнее, проще, общительнее, увереннее, дисциплинированнее и пунктуальнее». Такой цели у обучения актерскому мастерству нет: это сопутствующая штука, не обязательно, что это произойдет. Одним слушателям курса театр действительно становится интересен, и как результат — как это ни странно — они начинают ходить в театр. Причем без конца.

У них возникает необходимость постоянно сталкиваться с театральным искусством, даже со стороны, смотреть из зрительного зала одно и то же произведение по несколько раз.

Есть и те, кто, наоборот, не хочет отказываться от иллюзий. И когда они видят, что ты хочешь снять с них розовые очки — нет, им этого не надо.

Это очень интересно. У меня были студенты в театральном институте, но это совсем другое. Они не понимают, что им надо, зачем они здесь оказались, а эти люди сознательно пришли учиться актерскому мастерству. И это очень взрослые люди — у меня есть курсанты моего возраста, под 60 лет. Это поразительно! Как говорит профессор Хиггинс, которого я до сих пор еще играю — с ними гораздо интереснее, чем с другими учениками, ведь их учишь всему с самого начала. И это очень любопытно. При этом их интерес не поголовный — есть те, кто отказывается от обучения, и их точно такое же количество, как и тех, кто остается.

— Кем бы вы стали, если бы не существовало профессии актера?

— А как она могла не существовать? Как бы у меня жизнь сложилась, если бы я занимался не этим? Может быть, я был бы музыкантом — мне это интересно. Нет — нет, да и возвращался к любительскому музицированию. Даже здесь уже, в театре, стихийно возник музыкальный коллектив, инициатором которого был Сенька Курченков. Очень хороший парень был — актер блестящий, музыкант фантастический, друг хороший. Готовились к юбилею Надежды Михайловны Кочневой — а в те времена обычно было застолье, которое всегда заканчивалось танцами. И Сенька придумал: «Давайте мы ей во время танцев сыграем живьем!» Нас эта идея заразила, мы подготовили репертуар, и получился музыкальный коллектив, который исполнял всевозможную музыку — в основном кавер-версии — живьем.

Последний раз этот коллектив выступал лет 5-6 назад в Доме актера, где проводили пробную творческую встречу. Там хотели устроить цикл таких встреч, и попросили меня начать. Когда придумывали формат, я позвал ребят и говорю: «Теперь я перед вами появлюсь в качестве, в котором меня мало кто знает». И там мы сыграли пять произведений. После этого, когда меня спрашивали, я говорил, что скорее всего, привязался бы к бас-гитаре. А дальше не знаю, каким бы я был музыкантом — скорее всего, средненьким. Артистом-то я получше сделался. В «Неточке» Цейтлина была сцена, которая не получалась в спектакле вообще, и не могла получиться, потому что там мой герой — музыкант — признавался: «Знаешь, я понял, что у меня нет таланта». И я не мог это сыграть. Потому что искренне, где-то внутри я думаю, что он у меня есть! А как искренне сказать, что я оказался бездарным человеком? Поэтому и не получается.

Если я был бы музыкантом, и меня спросили, есть ли талант, я бы сказал: нет! А тут есть надежда, что Господь мне подарил некоторые способности к актерскому делу, за что я ему несказанно благодарен, поскольку это умение, которое у меня есть — не виртуозное, но умение — конечно, повышает самооценку, добавляет мне вистов, как человеку, который к 60 годам может подводить уже промежуточные итоги. И в моих глазах оно меня несколько если не возвышает, то утверждает. Ведь есть чего-то такое в мире, что я научился делать.

— В одном из интервью вы сказали, что человек — это не зоологический термин, им надо стать. Как стать человеком? Через страдание?

— Если вам удастся через радость, будет лучше! Над этим нужно трудиться, по мановению волшебной палочки человеком не станешь человеком. Раз существует термин бодибилдинг, то, видимо, должен быть термин «спиритбилдинг». Представляете, сколько железяк нужно натаскать человеку, чтобы у него появилось красивое тело?

А сколько условных железяк должна натаскать душа, чтобы стать красивой? Чтобы, по крайней мере, внутренний мир был не отталкивающим для окружающих.

Это очень непросто, потому что человек — всего лишь человек, и есть вещи, которые, как минимум, вызывают у него вопросы. Например, Господь сказал: «Любите врагов ваших». Что тут спорить? Господь сказал, значит, надо любить. А человек-то дальше, через запятую, спросит: «Как этого добиться? Как это сделать?» Понимать-то он понимает, но как? Через практики, через познания, действия, преодоления, страдания… Если бы я знал, как стать, я бы… Трудиться надо и не останавливаться. Кто-то из театральных теоретиков, кажется, Алексей Дмитриевич Попов, говорил, что работа в театре для актера — как езда на велосипеде: назад крутить не получается, стоять на месте нельзя, надо все время вперед. Такая же история и с духовным строительством человека, о котором я тут пофантазировал.