2019–nCoV

«Нет какого-то определенного момента крушения. Мир не заканчивается взрывом, он затухает, оголяется, постепенно распадается». В красочно описанной Марком Фишером ситуации коллективного апокалипсиса, медленно и уныло разворачивающегося перед нашими глазами в новостных лентах, мы остаемся наедине со своим страхом. Говард Лавкрафт называет такой страх космическим и связывает его с событиями планетарного масштаба, неподвластными логике и едва ли способными уместиться в человеческом сознании. Именно это чувство — предельная форма страха перед неизвестным, «древнейшая и сильнейшая разновидность страха» по мнению Лавкрафта, — сковывает и парализует нас. Мы столкнулись лицом к лицу с откровением такой грандиозной силы, что оно «либо лишит нас рассудка, либо вынудит нас бежать от мертвящего просветления в покой и безмятежность новых темных веков». При этом космический ужас невероятно притягателен. Пытаясь нащупать почву под ногами, вернуть себе контроль над ситуацией и разобраться в том, что происходит, мы бесконечно обновляем страницу со статистикой и картой глобальной эпидемии. Словно рассказчик из «Хребтов безумия», мы ужасаемся от вида «вместилища зла», но не можем отвести от него глаз, потому что созерцание столь кошмарной картины пробуждает в нас «чувство близости к некоей глубочайшей тайне».

Весь фокус в том, что тайна находится на поверхности. Стоит лишь прислушаться (именно прислушаться, а не приглядеться, но об этом позже), и мы сразу же уловим треск, с которым рвется ткань иллюзорной, неумело скроенной реальности. «Угроза капиталистическому реализму может возникнуть только в том случае, если будет показано, что в каком-то отношении он является противоречивым или ненадежным, — пишет Марк Фишер. — То есть, если его притворный “реализм” окажется чем-то совсем нереалистичным». Такой момент откровения можно сравнить с тумблером, включающим рациональное мышление — и сейчас крайне важно этот момент не прозевать.

В своей недавно опубликованной колонке Славой Жижек рассуждает о том, что вместе с коронавирусом по миру распространяется новый, «идеологический вирус мышления об альтернативном обществе, обществе за пределами нации и государства, обществе, которое предстанет в виде глобальной солидарности и сотрудничества». К сожалению, только глобальная угроза способна породить глобальную солидарность, продолжает Жижек. Для рождения импульса, необходимого для переизобретения базовых свойств нашего общества, нужна катастрофа планетарного масштаба, она-то и щелкнет тумблером. Выбирая себе роль в этом апокалиптическом реалити-шоу, нам в первую очередь необходимо отказаться от modus operandi героини Шарлотты Генсбур из «Меланхолии» Фон Триера (редкого культурного артефакта, красочно демонстрирующего наползающее, обезличенное, парализующее все чувства ощущение стагнации и неизбежности конца, который все никак не может наступить). Это значит, что вместо паники и постепенной потери человеческого облика, что и происходит с героиней Генсбур, мы скорее должны перенять стратегию её сестры-антагониста (в исполнении Кирстен Данст), находящей в грядущем конце света покой и умиротворение. В отличие от вымышленной Земли, которая неизбежно погибнет, столкнувшись с планетой Меланхолия, у нашей все еще есть второй шанс. Это и есть та редчайшая, исключительная возможность, которую мы обязаны использовать. В нашей ситуации, призывает Жижек, нужно отбросить панику и напряженно, не покладая рук, работать над созданием системы «эффективной глобальной координации». Проще говоря, научиться сотрудничать друг с другом на планетарном уровне, максимально грамотно распределяя имеющиеся ресурсы; заняться политикой в первоначальном, античном значении этого слова. В такой ситуации все наши действия должны быть предельно осознанными. Следуя этой бессознательной директиве, даже мемы уже начали отвоевывать свою первичную функцию хранения и передачи информации: к инструкции о том, как правильно мыть руки можно подставить любой текст, но она все равно останется инструкцией.

1972–1977

Выбирая обложку для своего программного альбома Ravedeath, 1972, канадский музыкант Тим Хекер находит фотографию, на которой запечатлена группа студентов Массачусетского технологического института, сбрасывающих пианино с крыши одного из зданий университетского кампуса. В этом ритуале, который уже в следующем году превратится в традицию (см. Drop Day), Хекер усматривает глубокий символический жест. «Есть определенная связь между развитием компьютерной инженерии, которое привело к созданию кодека MP3, — рассказывает он в интервью, — и низвержением музыки как объекта и эффективного средства экономического выживания». Кто знает, возможно среди участников акции 1972 года был Майкл Краснер, тогдашний студент МТИ и пионер разработок в области кодирования звуковой информации, чьи теоретические исследования запустили механизм тотальной оцифровки звучащего.

Спустя пять лет после первого полета пианино с крыши Бейкер-хаус французский экономист, политолог и будущий советник президента страны Жак Аттали впервые опубликует свою работу «Шум. Политическая экономия музыки». В этом тексте, уже ставшим современной «классикой в новом музыковедении», Аттали предлагает перестать смотреть на окружающий мир и начать в него вслушиваться, обращая особое внимание на средства производства и распространения музыки в разные временные периоды. Следуя за западной философской мыслью (от пифагорейцев и платоников, для которых музыка есть «гармония мира», до Шопенгауэра, который видит в ней инструмент познания первоосновы бытия), Аттали заявляет, что наблюдение за музыкальной культурой позволяет не только выявить основные принципы функционирования общества в определенную эпоху, но и предсказать важные изменения, которые могут гипотетически произойти в будущем. По его мнению, этому способствует сама парадоксальная природа звучащего — явления мимолетного и едва осязаемого, при этом способного напрямую воздействовать на наше тело и разум, — а также очевидная нематериальность музыкального труда. Так, музыка способна нащупать точку исчерпания «кода» эпохи быстрее и эффективнее любых других проявлений человеческой культуры («код» у Аттали является чем-то вроде коллективного бессознательного или жижековской идеологии, которая навязывает паттерны поведения, обозначая видимые границы реальности). Например, он пишет о том, что благодаря технологическому прорыву в области звукозаписи музыка скоро окончательно превратится в товар массового производства и потеряет весь политический потенциал, по сути, предсказывая появление стриминга и последующее глобальное обесценивание, низвержение музыки.

В своих мрачных пророчествах Аттали, тем не менее, оставляет место для надежды. Вслед за эпохой тотального копирования, когда бесконечный поток музыки наконец окончательно превратится в шум, должна наступить новая фаза в развитии общества — та, в которой каждый из нас станет «композитором своего собственного слушания». Здесь в качестве метафоры Аттали приводит фигуру хоровода, все участники которого являются одновременно и публикой и исполнителями, при этом сами организовывая себе пространство для высказывания (читай, самоорганизованные сообщества). Эта новая фаза вернет в занятие музыкой то, что присвоил себе капитал –наслаждение, — а затем окончательно искоренит эксплуатацию и неравенство.

Конечно, нет ничего положительного в том, что из–за пандемии концерты музыкантов отменяют, и это лишает их средств к существованию. Но такое видение ситуации не учитывает всех, кто вынесен за скобки индустрии — а это сотни тысяч артистов, которых никуда и не звали, да и вряд ли когда-либо позовут, потому что по тем или иным причинам они проигрывают (или уже проиграли) борьбу за место под солнцем. Например, по причинам исключительно географическим. Кому-то просто не повезло родиться в Восточной Европе или Африке, в странах Латинской Америки или на Ближнем Востоке, где, если артист занимается чем-то не относящимся к «традиционным» формам искусства, его существование прекарно по определению. В этом случае условный Запад чаще всего делает вид, что артиста просто не существует. Не по какому-то злому умыслу, а просто потому, что его мысли и ресурсы заняты разработкой очередной эффективной стратегии для того, чтобы ухватить хоть какой-то кусок от стремительно уменьшающегося в размерах «пирога» индустрии. Это жестокая бойня всех против всех, в которой, помимо самих музыкантов, активное участие принимают их букинг-агенты и менеджеры, лейблы, клубы и фестивали, пиарщики, журналисты, промоутеры и т.д. Но аутсайдеру окровавленное поле битвы кажется райским садом, недостижимым идеалом, к которому необходимо стремиться. Именно так и работает капитализм, убеждая нас в том, что злость, зависть и разочарование являются неотъемлемой частью «игры», подспудно превращая в товар любые, даже самые радикальные формы протеста (не забудьте купить билет на концерт Merzbow, если он теперь вообще состоится).

Примерно так рождаются коллективные мифы о «сценах». Например, миф о Берлине, в который непременно нужно переехать, чтобы музыкальная карьера пошла в гору. Увлеченный подобными мечтами, музыкант часто не слышит лязг захлопывающейся мышеловки — переезд активирует механизм, работающий по принципу правил бойцовского клуба, где берлинский «код» сам по себе не дает артисту публично признаться в том, что без привлечения дополнительных инструментов (например, расходов на пиар-кампанию) столь долгожданный тираж виниловых пластинок осядет обвиняющей горой пыли в углу его тесной комнаты где-нибудь в Нойкельне. А на презентацию его релиза заглянет в лучшем случае пара случайных друзей и сосед, с которым вечно подающий надежды артист делит договор аренды. Признаться в подобном — значит буквально расписаться в своей беспомощности и сообщить миру о том, что ты неудачник, проживающий свою жизнь зря. Пожалуй, где-то на этом этапе занятие музыкой перестает приносить удовольствие, а на горизонте появляется наша троица — злость на окружающий мир (и самого себя), зависть к тем, кто сумел пробиться (как случайно, потому что исключение лишь подтверждает правило, так и намеренно, используя вышеупомянутые инструменты) и, как итог, полное разочарование в том, что когда-то радовало и даже являлось смыслом жизни. О том, что это не субъективные фантазии, говорят хотя бы твиттер-аккаунты независимых музыкантов, ставшие для них одновременно чем-то средним между зеркалом, личным дневником и сеансом групповой терапии.

20XX

Безусловно, музыка также обладает терапевтическим эффектом. «Охваченный страхом в темноте ребенок напевает, чтобы успокоиться, — напоминают нам Делез и Гваттари. — Такая песенка напоминает грубый набросок убаюкивающего и стабилизирующего, спокойного и устойчивого центра посреди хаоса». Но только ли успокоения ищут жители сегодняшней апокалиптической Италии, собираясь на своих балконах и затягивая жизнеутверждающую песнь, или же за этим стоит что-то большее? Возможно ли, что за стихийной организацией этих городских ансамблей, спорадически возникающих в разных точках страны хороводов посреди хаоса, мы можем разглядеть расплывчатые очертания нового общества?

Разрабатывая свою утопическую проекцию, Жак Аттали указывает на то, что переход к новой эпохе должен начаться с процесса разрушения старого фундамента. Должен произойти именно скачок на принципиально новый уровень, а не очередная компромиссная надстройка. Следовательно, сначала появится то, что запустит процесс осознания и принятия четырех аксиом. Первая из них в том, что радость и наслаждение от занятия музыкой это возможность, доступная всем, а не привилегия, дарованная избранным (скажем, тем, кому повезло попасть в ростер к наиболее назойливому букинг-агенту). Вторая аксиома: поддерживая своего товарища по хороводу, мы поддерживаем и себя, потому что именно так связи становятся крепче, а следовательно и наше объединение становится менее восприимчивым к влиянию внешних факторов. Третья аксиома самая простая для понимания, но почему-то часто дается сложнее всего: если руководствоваться любовью, а не злобой и радоваться за других, вместо того, чтобы им завидовать (помня о том, что успех одного означает появление возможностей для остальных), то разочарование постепенно отступает. Да, скорее всего такой подход не гарантирует стабильности, главного козыря в рукаве капитала, но только так, пишет Аттали, наконец признавшись себе в том, что существование общества без нехватки чего-либо невозможно в принципе (это аксиома №4), мы сможем «положить конец копированию, превратив весь мир в произведение искусства». И снова откроем для себя радость творчества, как поющие на своих балконах итальянцы.

В этом смысле футуристы и Джон Кейдж, фри-джазовые музыканты и свободные импровизаторы, диджеи (Аттали вводит фигуру жонглера, которую можно интерпретировать и так), бунтари и провокаторы — это не приходящее новое, а ликвидаторы старого. Они появляются, чтобы разрушить закоснелую систему и дать нам наконец возможность построить что-то принципиально иное. Они так же уязвимы перед давлением капитала, со временем неизбежно превращаясь в копии самих себя. Они здесь только для того, чтобы ткнуть пальцем в противоречия и неустойчивость выдуманной реальности, которую капитал сделал «кодом» нашего времени. В таком случае COVID-19 может стать нашей последней жертвой — всадником Апокалипсиса, предрекающим гибель не только того, что мы привыкли называть «музыкальной индустрией», но и капиталистической реальности как таковой.

Звучит парадоксально, но именно вирус, запрещающий людям прикасаться друг к другу может стать мощным, невиданным доселе катализатором. Когда буря утихнет и тучи разойдутся, мы должны устремиться друг к другу с утроенной энергией, чтобы вложить чужие руки в свои и образовать планетарный вихрь из миллионов хороводов — и чем масштабнее будет этот вихрь, тем сокрушительнее будет его сила. Тогда, возможно, у нас все–таки появится тот самый «удивительный шанс в конце истории» на то, чтобы счастье в конце концов одержало победу над печалью — окончательную и бесповоротную.