27 апреля в галерее «Триумф» откроется выставка “Extension.kr”, посвященная актуальной художественной сцене в Южной Корее. К открытию мы публикуем фрагмент из книги «Корейское современное искусство: ориентирование на местности» (авторы: Адель Ким, Ли Хун Сук, Елена Хохлова, Дарья “Dafis” Черкашина), в котором рассказывается об истории и основных течения корейского искусства, начиная с 1950-х годов. Полностью ознакомиться с книгой можно здесь.

Что такое современное корейское искусство? Чем оно отличается от корейского искусства прошлых эпох и современного искусства других стран? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сначала взглянуть на Новейшую историю Кореи и понять корейскую современность в контексте исторической полупериферийности страны и ее преодоления.

В период с 1910 по 1948 год Япония, оккупировавшая Корею, предприняла попытку тщательного уничтожения национальной самоидентичности народа Корейского полуострова. После освобождения корейцам нужно было выполнить сложную, но важную задачу по созданию и дальнейшему развитию независимого национального государства: найти золотую середину между сохранением традиционных ценностей и модернизацией всех сфер жизни восстанавливаемого общества. К большому сожалению, эта задача была почти забыта во время диктаторского правления президентов Пак Чонхи и Чон Духвана, т. е. до конца 80-х годов.

В середине прошлого века США казались жителям южной части Корейского полуострова самой модернизированной и развитой страной в мире. Как в эпохи Корё (918-1392 гг.) и Чосон (1392-1897 гг.) корейский правящий класс признавал Сунскую и Минскую империю центром цивилизационного мира и считал свою страну полупериферией империи, так и южнокорейцы середины ХХ века считали США идеальным образцом развитой страны, с которой они должны брать пример. Поэтому модернизация по западному, в частности, американскому образцу была важнейшей целью южнокорейцев того периода. Традиционные национальные ценности были отчуждены от самих корейцев, которые осваивали западный ориентализм.

Под руководством первого президента Ли Сын Мана, получившего высшее образование в США, Республика Корея начала активно вестернизироваться в различных областях: от правительственной структуры до моды. В это время западный стиль жизни казался южнокорейцам образцом современности, а традиционные ценности воспринимались как символ отсталости, мешающей им достичь новых высот.

Тем не менее, ситуация с таким безусловным преклонением перед Западом и пренебрежением традициями постепенно стала изменяться после трагических событий в городе Кванджу. В мае 1980 года жители города провели акции протеста против нового военного режима, игнорировавшего конституцию и демократические принципы, но правительство жестоко, с применением огнестрельного оружия подавило демонстрацию. В итоге 154 человека погибло, 3139 человек получили ранения (среди них 376 погибли в результате осложнений после полученных травм), 1589 человек были арестованы, 76 человек остались пропавшими без вести. Чтобы избежать ответственности за произошедшую трагедию, военное правительство пыталось оправдать массовые убийства жителей города, скрывшись за авторитетом США. Южнокорейские СМИ, находившиеся под контролем военного правительства, распространяли ложные сведения, согласно которым США признали легитимность действующего правительства в Республике Корея и дали согласие на использование военной силы при подавлении массовых беспорядков в городе Кванджу, хотя на самом деле правительство США узнало о случившемся только после того, как был открыт огонь. Отношение южнокорейского народа к Америке резко ухудшилось вследствие распространения этой ложной информации.

В сложившихся обстоятельствах интеллигенция Южной Кореи стала пересматривать мировоззрение, основанное на западных ценностях. Начали развиваться собственные взгляды на мироустройство, в центре которых был поставлен корейский народ как самостоятельный субъект истории. В процессе пересмотра традиционных национальных ценностей сформировалось своеобразное течение народной культуры — «Минчжун Мунхва». Оно было тесно связано с разнообразными антидиктаторскими демократическими движениями в Республике Корея, развивавшимися в 80-х годах XX века.

В июне 1987 года, благодаря непрерывной деятельности движения сопротивления, граждане Республики Корея наконец смогли разрушить старый диктаторский режим и добиться установления демократии. В итоге корейский народ приобрел большую уверенность в своей силе. Повысилось чувство национального достоинства не только среди интеллигенции, но и среди народа. Вместе с распространением постмодернистского течения и плюрализма по всему миру, население Республики Корея в последнее время по-новому осознает важность сохранения и развития своих традиционных ценностей.

Итак, в настоящее время для корейцев современность больше не означает подражание западной цивилизации, как это было в прошлом веке. Современное корейское искусство признает свою самобытность, сплавленную с универсальными ценностями всех времен и стран мира. В итоге рождается новое понятие о современности.

В первой главе нашей книги мы бегло рассмотрим историю корейского современного искусства. В связи с ограниченностью объема пришлось опустить детали, однако мы постарались максимально раскрыть и описать основные направления. Надеемся, что данный текст сможет стать простым и верным путеводителем в мир истории корейского современного искусства.

ИНФОРМЕЛЬ | INFORMEL | 앵포르멜 (с. 1950-х — к. 1960-х гг.)

Основные художники:

Юн Мённо | Yoon Myung Ro | 윤명로

Чон Ённёль | Jeong Yeongryeol | 정영렬

Ли Бонъёль | Lee Bongyeol | 이봉열

Пак Собо | Park Seo-Bo | 박서보

Ким Чханъёль | Kim Tschang-Yeul | 김창열

Чан Сонсун | Sung Soon Jang | 장성순

Чо Ёник | Jo Yongik | 조용익

Сон Чхансон | Son Chan Sung | 손찬성

Бан Хечжа | Bang Hai Ja | 방혜자

Ким Чонхак | Kim Chong Hak | 김종학

Ю Ёнгук | Yoo Young Kuk | 유영국

Корейская война (1950-1953 гг.) привела к огромным разрушениям на всем Корейском полуострове. В течение трех лет войны погибло более 1,7 млн. человек. Обе Кореи стали одними из самых бедных стран в мире, так как ни в южной, ни в северной части практически не осталось промышленного производства. Люди страдали от постоянной нехватки продовольствия, а самое страшное — война еще не полностью закончилась. Стороны лишь договорились временно прекратить огонь на неопределенное время. Корейцы того времени жили в постоянной нужде и ужасе перед смертью.

Мировоззрение молодых художников, переживших тяготы войны в юности, неизбежно отличалось от мировоззрения старшего поколения. Это различие нашло свое отражение в новых чертах изобразительного искусства, которые почти не проявлялись в довоенный период: деформация фигуры, чистая абстракция, подчеркнутая экспрессивность. Подобные тенденции в изобразительном искусстве, возникшие в середине 50-х годов, стали известны под названием «горячая абстракция», или «информель».

Информель — название, заимствованное из французского языка (art informel, информализм). Отсюда можно заключить, что корейский стиль информель был вдохновлен французским информализмом. Тем не менее, в произведениях этого течения наблюдается не только французское влияние, но и отсылки к американскому направлению «живопись действия» (action painting). Опираясь на интуицию и чувства, художники корейского информеля свободно и экспрессивно выражали свои эмоции. Грубые фактуры, выполненные в смешанном материале, и экспрессивные мазки ярких кричащих цветов напоминают об огромном энтузиазме художников нового поколения и одновременно говорят об их глубоком отчаянии в тяжелых обстоятельствах послевоенной жизни.

Если говорить только о названии и поверхностных характеристиках, то вполне можно утверждать, что корейский информель является лишь имитацией западного искусства 40-х годов. Однако это не вполне корректно. Конечно, нельзя отрицать влияние западного искусства, но возникновение корейского информеля имеет свою историческую причину, которой стала сложившаяся ситуация после разрушительной войны. Вторая мировая и Корейская войны стали потрясением не только на материальном уровне, но и для системы мышления людей, испытавших на себе варварство и насилие «разумных зверей». Смерть, разрушение и страдание всегда стояли рядом с человеком, уверенным в своей силе и не осознающим своего конца. Но теперь люди поняли, что надежда на постоянное совершенствование мира путем использования человеческого разума и наступление светлого будущего оказалась абсурдной. Мир (или бог) не отвечает на вопрос о смысле существования. Ответ должен дать сам человек. Сила случайности оказалась вернее силы разума. С таким пониманием мира художник больше не мог прославлять вечное и прекрасное, как это делали художники старшего поколения в прежнем фигуративном стиле живописи, потому что теперь они казались лишь ложными грезами.

В октябре 1960 года художники информеля выступили против сформировавшегося во время японской оккупации корейского академизма, чья власть монополизировала сферу искусства в Республике Корея. В знак протеста молодые художники организовали уличный показ картин на стенах дворца Кёнбоккун и Токсугун, в то время как рядом проходила выставка номинантов государственного конкурса Кукчжон (National Art Exhibition, 국전), в основном представлявшая работы в консервативном академическом стиле. В своем манифесте молодые художники упрекали канонизированный академический стиль и требовали свободы выражения, более соответствовавшей духу времени. Благодаря непрерывной активной творческой деятельности, молодые художники информеля с начала 60-х годов уже нередко выставлялись на международных выставках и познакомили зрителей всего мира с корейским современным искусством.

ТАНСЭКХВА | DANSAEKHWA | 단색화 (н. 1970-х — к. 1980-х гг.)

Основные художники:

Ха Чонхён | Ha Chong Hyun | 하종현

Ким Кирин | Kim Gi-lin | 김기린

Пак Собо | ParkSeo-Bo | 박서보

Чон Санхва | Chung Sang Hwa | 정상화

Чон Чхансоп | Chung Chang Sup | 정창섭

Юн Мённо | Yoon Myung Ro | 윤명로

Ли Уфан | Lee Ufan | 이우환

Юн Хёнгын | Yoon Hyung-Geun | 윤형근

В 1970-х годах в Республике Корея существовали разные экспериментальные движения современного искусства. Самым крупным и известным среди них стало течение монохромной абстрактной живописи, ныне называемое «тансэкхва», стиль которой характеризуется монохромностью и плоскостностью. В живописи тансэкхва почти не наблюдается конкретной формы, напоминающей определенный предмет или даже вызывающей абстрактную эмоцию. Большинство картин художников тансэкхва выполнены в одном цвете, близком к ахроматичности: черный, серый, белый, бежевый и т. д. Вместе с этим в живописи тансэкхва подчеркивается плоскость гомогенной поверхности. Полотна художников на первый взгляд напоминают живопись цветового поля Барнетта Ньюмана или Марка Ротко: на них не изображено ничего конкретного, только монохромное цветовое поле. Но если всмотреться в детали, можно увидеть, что плоскость поверхности составлена из многочисленных мелких фактур материала, выполненных бесчисленными повторными нанесениями и удалениями мазков.

В тансэкхва картина является не просто «маслом на холсте», а полем осуществления замыслов художника, отличных от идей западного искусства. Художники тансэкхва используют идеи древних восточных философских школ, в частности буддизма и даосизма, для объяснения своего произведения, точнее, художественного акта: удаления грунта с холста повторным проведением линий карандашом (Пак Собо), вытеснения краски через щели грубого пенькового холста (Ха Чонхён), повторного выскабливания и переписывания мелких частей высушенной монохромной картины (Чон Санхва) и т. д. Такой повторный длительный акт напоминает продолжительную и весьма мучительную медитацию буддийского монаха в попытке достичь нирваны. Этот незавершающийся процесс поиска глубочайшей истины восточных философских учений путем «разговора» художника с материалом и создания «молчаливой» картины является главной целью данного художественного движения.

Тем не менее, такая трактовка живописи тансэкхва требует дополнительного объяснения. Необходимо отметить, что многие главные художники течения тансэкхва в 60-х годов занимались живописью информеля, эстетика которого противоречит характеристике тансэкхва. Как можно объяснить такой резкий поворот творческого пути? Исследователи течения тансэкхва обращают внимание на период, когда течение только оформилось — начало 70-х гг. В этот период социальная и экономическая ситуация в Республике Корея стала более стабильной, чем была в послевоенные годы. По этой причине условия жизни корейских художников и их окружения также начали улучшаться. Открывались разнообразные выставки, освещающие более широкий круг работ художников нового поколения, которые раньше не могли выставляться из–за системы государственного конкурса. Многие корейские художники начали участвовать в международных выставках и становились известными. В этот период, в связи с уже приобретенным немалым международным опытом, корейские художники начали осознавать важность национальной идентичности в искусстве, так как, несмотря на историческую справедливость возникновения информеля на корейской почве, в его пластическом языке явно наблюдалось влияние западного модернистского искусства. Корейские современные художники задумались о «корейскости», которая могла бы охарактеризовать национально-культурную уникальность на международном арт-рынке, и в итоге они обратились к древней восточной философии. Иначе говоря, «корейскости» течения тансэкхва на основе традиционной восточной философии не была естественным выражением идей художников, а всего лишь являлась необходимостью для рекламы «национального бренда».

Несмотря на подобную критику, тансэкхва имеет большое значение в истории корейского современного искусства в качестве первой попытки выражения национальной самобытности. В последнее время вместе с ростом интереса к тансэкхва на международном арт-рынке в Республике Корее оно часто становится предметом научных дискуссий. Нет сомнений, что в ближайшее время критики и искусствоведы смогут найти более прогрессивную интерпретацию тансэкхва.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (н. 1960-х — к. 1970-х гг.)

Основные художники:

Квак Инсик | Kwak In-Sik | 곽인식

Ли Сынтхэк | Lee Seung-taek | 이승택

Ким Гурим | Kim Kulim | 김구림

Кан Кукчжин | Kukjin Kang | 강국진

Чон Канчжа | Jung Kang Ja | 정강자

Чон Чхансын | Chansung Chung | 정찬승

Ли Гонъён | Lee Kun-Yong | 이건용

Как уже было отмечено выше, в 1970-х годах в Республике Корея помимо тансэкхва процветали и другие экспериментальные творческие движения. Радикальные художественные эксперименты проводились в основном по инициативе небольших арт-групп, которые начали свою деятельность уже в середине 1960-х годов.

Быстро изменявшаяся политическая и социальная ситуация 60-х годов в Республике Корея привела к резкой смене мировоззрения людей. Апрельская революция (1960 г.), военный переворот (1961 г.), политика реформ и индустриализация в Третьей республике Южной Кореи пошатнули традиционные духовные и общественные ценности и, как уже было упомянуто, поставили во главу угла западный материализм. Кроме того, правительство Третьей республики, пришедшее к власти в результате военного переворота, взяло за основу авторитарные методы управления государством и вынудило население стать «борцами за индустриализацию отечества». Распространение материализма и фрагментация общества привели к автономии индивида и его самоотчуждению, а жесткий авторитаризм превратил страну в казарму. В таких обстоятельствах молодые художники, чувствовавшие проблемы своего времени, старались найти выход из этой болезненной ситуации при помощи нового языка искусства.

Разные экспериментальные движения молодых художников, в т. ч. перформанс, хэппенинг и инсталляция, являлись частью попыток вырваться из круговорота проблем современного южнокорейского общества. Некоторые авангардистские художники уже в начале 60-х гг. исследовали традиционные корейские воззрения на вещи и природу, проводили экспериментальные перформансы. Например, Квак Инсик сначала разбивал природные камни, потом восстанавливал их с помощью гипса и других материалов, и в конце концов возвращал в природу. Ли Сынтхэк обратил внимание на беспредметные природные элементы — огонь, ветер и дым — и использовал их в качестве материала для своего искусства. Он проводил акции, в которых опускал на поверхность реки горящие этюдники или пускал по ветру стометровую красную ленту. В этих экспериментах главным является не само природное явление, а акция художников, которые превращают это явление в средство художественного выражения и в конце концов возвращают ее в природу. В акциях подчеркивается традиционная корейская концепция вещей, где нет различий между интенсионалом и экстенсионалом, существующих в западной логике. Однако в творчестве этих художников еще не просматривались критические взгляды на проблемы, с которыми столкнулось корейское общество того времени.

Авангардистское движение, обратившееся к сложным вопросам, было активизировано с конца 60-х годов. В перформансе «Убийство на берегу реки Хан» (1986 г.), проведенным художниками Кан Кукчжином, Чон Канчжой и Чон Чансыном, зрители сожгли и похоронили «мошенника культуры» (псевдохудожника), «уклоняющегося от культуры» (идеалиста), «несправедливо разбогатевшего на культуре» (псевдомастера), «торговца культурой» (художника, сотрудничающего с диктаторской властью) и др., каждый из которых символизировал пассивных и безвольных культурных деятелей, не желающих решать актуальные проблемы корейского общества.

Такая ангажированная акция в 1970 году привлекла внимание широкой публики, которое, тем не менее, вследствие непонимания сразу перешло в неприятие. К тому же, радикальность авангардистских художников вызвала беспокойство со стороны авторитарных властей.

В июне 1970 года в Сеуле была организована «Четвертая Группа» (Чесачиптан, 제4집단). Она просуществовала всего лишь 2 месяца из–за давления со стороны как государственного управления в области культуры, так и представителей политической власти. Несмотря на крайне короткое время существования, она оставила большой след в истории корейского экспериментального искусства. Среди участников группы были не только художники, но и сценаристы, режиссеры, музыканты, модельеры и даже буддийский монах, занимавшийся искусством гравировки печатей. Такой необычный состав членов группы стал возможен потому, что участники стремились создать тотальное искусство, в котором были бы размыты границы между разными видами творчества.

Акции «Четвертой группы» в основном отражали контркультурную тенденцию неприязни к высокой культуре, в которой господствовали представители старшего поколения. Такая радикальность не нравилась ни деятелям высокой культуры, ни представителям политической власти. В своей последней акции, «Похороны существующей культуры, искусства и режима», проведенной на улице в центре Сеула, участники тащили по улицам гроб, однако их сразу задержала и арестовала полиция за нарушение правил дорожного движения. В полицейском участке художников допрашивали о связях с КНДР. После освобождения власти преследовали не только художников, но и их семьи. В конце концов группа распалась.

В истории корейского экспериментального искусства 70-х годов нельзя обойти вниманием такие группы как «Корейская ассоциация авангардистов» (AG) и «Пространство и время» (ST). Их участники искали возможность размыть границы между искусством и повседневностью. Они обращали особое внимание на новые способы творческого выражения — использование объекта и инсталляции, которые освобождали искусство, заключенное в ограниченном формате плоской картины или скульптуры на пьедестале. Избавление искусства от традиционной формы обозначало противостояние старшему поколению художников, установивших гегемонию в сфере корейского искусства конца 60-х годов — художников информеля. Конфликт между авангардистами и консерваторами (хотя с точки зрения академизма довоенного времени и эти «консерваторы» тоже являлись авангардистами) закончился в 70-х годах победой консерваторов и дальнейшим процветанием движения тансэкхва.

МИНЧЖУН МИСУЛЬ | MINJUNG ART | 민중미술 (к. 1970-х — к. 1980-х гг.)

Основные художники:

Хон Сондам | Hong Sung-Dam | 홍성담

О Юн | Oh Yoon | 오윤

Им Оксан | Lim Ok Sang | 임옥상

Ли Чонгу | Lee Jong Gu | 이종구

Ким Чонхон | Kim Jeong Heon | 김정헌

Мин Чонги | Min Joung Ki | 민정기

Но Вонхи | Noh Won Hee | 노원희

Пэк Сунам | Baek Soo Nam | 백수남

Пак Пульттон | Park Bul-Dong | 박불똥

В истории современного корейского искусства существовали не только абстрактная живопись и авангардистские эксперименты, но и различные реалистические движения. Среди них самым своеобразным и исторически значимым в 1980-х годах стал «минчжун мисуль» (Minjung Art, People’s Art).

Корейское слово минчжун дословно переводится на русский язык как «народ» или «публика», но его интерпретация в контексте истории общественных движений Республики Корея немного отличается. В истории общественных движений Республики Корея слово минчжун имеет следующее значение: просвещенный народ порабощенного класса, сопротивляющийся несправедливой эксплуатации класса господствующего. В 70-80-х годах, когда активизировалось общественное движение против «диктатуры развития» авторитарных властей, слово минчжун приобрело значение народа, который в качестве исторического субъекта участвует в борьбе за демократизацию в области политики и экономики страны. В движении приняли участие не только крестьяне и рабочие, но также студенты и интеллигенция. Корейский искусствовед и критик Вон Донсок (Won Dong-Seok) в своем труде «Логика и перспективы минчжун мисуль» определил Минчжун мисуль как искусство, созданное рукой минчжуна, принадлежащее минчжуну и существующее для минчжуна. Таким образом, субъектом производства и потребления художественного произведения должен быть сам народ, и художник должен стать его частью.

Критики движения минчжун мисуль упрекают его в чрезмерной агитационности и недостатке эстетического переживания. Действительно, немало работ представителей этого движения больше похожи на грубый политический плакат, чем на произведение высокой культуры. Тем не менее, нельзя не отметить, что такая ангажированность и грубость минчжун мисуль возникла и впоследствии усиливалась в качестве контркультурной реакции на противоречивое поведение культурных деятелей Республики Корея 70-80-х годов, в частности представителей течения тансэкхва.

Некоторые ведущие художники и идеологи тансэкхва «захватили» культурную власть в стране и заставили художников младшего поколения соблюдать их эстетический канон, отдаленный от действительности, в которой находился южнокорейский народ. Более того, несмотря на заявления художников тансэкхва о важности сохранения «чистого искусства», некоторые представители течения часто принимали государственные заказы от военного правительства на историческую батальную живопись, прославляющую военных героев Кореи. Такое несовпадение теории и практики тансэкхва вызвало разочарование у молодого поколения, выпускавшегося из художественных ВУЗов в 70-80-х годах.

Художники нового поколения чувствовали необходимость реформирования сферы изобразительного искусства страны. Замечая изолированность широкой публики от искусства тансэкхва, которое имело мало правдивости в контексте восстановления и развития национальной традиции, они обращали внимание на корейское народное творчество, которое они считали наилучшим помощником в деле восстановления национальной самобытности в изобразительном искусстве. К тому же, произошедшая в Кванджу трагедия и повышающаяся демократическая сознательность корейского народа сделали поиск образца национальной идентичности в народном искусстве еще более важным.

О Юн, один из молодых художников минчжун мисуль, изучал разные виды традиционного народного искусства и воплощал их специфику в творчестве гравюры. Его произведения характеризуются лаконичностью линии и динамичностью ее движения, что также можно увидеть в корейском народном искусстве. Не только О Юн, но и многие другие художники движения минчжун мисуль занимались гравюрой, уделяя ей особое внимание, так как этот вид искусства позволял легко делать множество копий, благодаря чему был широко доступен для простого народа.

Среди художников минчжун мисуль также существовали наследники критического социального реализма. В своих панно они запечатлели несправедливость и разложение современного южнокорейского общества, которое страдало от побочных эффектов быстрого экономического роста. Часть этих критических реалистов расширила свой диапазон творчества и примкнула к общественным движениям. Так, художники группы «Дурон» (Dureong, 두렁) активно участвовали в демонстрациях студентов и рабочих, создавая большие плакаты с требованиями протестующих, или раскрывающие образ народа, борющегося за свои права. Естественно, такой творческий путь был воспринят авторитарной политической властью как предательство. Художники минчжун мисуль сталкивались с разными препятствиями в своей творческой деятельности. Нередко их арестовывали, а картины конфисковывали. Борьба минчжун мисуль за свободу критического творчества продолжалась до падения авторитарного режима в 1987 году. В настоящее время художники минчжун мисуль и их последователи продолжают разоблачать проблемы современного южнокорейского общества посредством языка критического реализма.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (с. 1970-х — к. 1980-х гг.)

Основные художники:

Ко Ёнхун | Ko Young-hoon | 고영훈

Пак Тонъин | Park Dong-In | 박동인

Ким Канъён | Kim Kang Yong | 김강용

Ким Чханъён | Kim Chang-Young | 김창영

Пэ Тонхван | Bai Dong-Hwan | 배동환

Чи Сокчхоль | Ji Seok-Cheol | 지석철

Пён Чонкон | Byun Chonggon | 변종곤

Со Чончхан | Seo Jeongchan | 서정찬

Ли Сокчжу | Lee Suk Ju | 이석주

Чон Гюсок | Jung Kyu Suk | 정규석

Кроме художников минчжун мисуль, среди последователей реалистического движения Республики Корея 70-80-х годах существовали и те, кто пытался открыть новый уровень фигуративности в искусстве живописи. Если для творчества художников минчжун мисуль характерна политическая ангажированность и попытка изменить действительность силой искусства, то этим художникам присуща сосредоточенность на фотографической детализации изображаемой действительности. Художников данного движения и их последователей сегодня называют гиперреалистами, но на самом деле такое название не очень подходит для их определения.

Причина этого состоит в том, что гиперреализм как художественное течение в западном понимании, строго говоря, не мог существовать в южнокорейском искусстве того периода. Гиперреализм возник на Западе, где реалистическая традиция существовала более 500 лет и столкнулась с вызовом такой новой технологии, как фотография. Поэтому западные художники имели возможность размышлять о соотношении между реалистическим изображением и действительностью. Гиперреализм (hyper — “над” или “сверх”) ставит своей целью преодоление ограничений предшествовавшего ему реализма и перенесение реалистических установок на новый уровень искусства. Художники гиперреализма обычно используют фототехнику для совершенствования своих произведений. Если фотография считается копией действительности, то гиперреалистическая живопись является копией этой копии. Тем не менее, благодаря крайне детальному и точному изображению, гиперреалистическая живопись выглядит более близкой к действительности, чем фотография. Такая смена приоритета между действительностью и ее копией дает зрителю возможность поразмыслить над реальностью, насыщенной симулякрами новой мультимедийной эры, в которой он живет. В данном контексте гиперреализм имеет связь с поп-артом — ведущим течением западного искусства 60-х годов, которое заняло значимое место в истории современного искусства. Однако ситуация в Республике Корея 70-80-х годов существенно отличалась от ситуации на Западе: отсутствовала реалистическая традиция, которую нужно было преодолеть; отсутствовали взаимоотношения живописи и фотографии в развитии реализма; отсутствовала связь с поп-артом.

Несмотря на такие различия, термин «гиперреализм» широко употребляется для обозначения художественного течения в южнокорейской живописи, появившегося в 70-х годах. Возможно, причина заключается в том, что на его зарождение неизбежное влияние оказал американский гиперреализм. Как бы то ни было, в последнее время среди корейских искусствоведов существует мнение о необходимости отличать корейский гиперреализм от западного и дать ему более подходящее название — «новая фигуративная живопись». Однако использование такого термина поднимает новую проблему в определении и классификации течений, которую сегодня активно обсуждают корейские искусствоведы. Необходимо учитывать этот аспект, хотя здесь мы для удобства используем термин «гиперреализм».

Важно отметить, что сами корейские художники этого течения уверенно заявляют: их искусство не является эпигоном западного гиперреализма. Авторы сознательно развивали своеобразную логику фигуративности, отличающуюся от западной. Несмотря на то, что их работы демонстрируют внешнее сходство с работами западных гиперреалистов относительно техники изображения, южнокорейская гиперреалистическая живопись 70-80-х годов отличается от западной содержанием и темой. В корейском гиперреализме явно прослеживаются субъективные эмоции и символическое высказывание художника, что сознательно устранено в западной гиперреалистической живописи. Западный гиперреализм характеризуется стремлением к изображению максимально объективного и, соответственно, холодного механического взгляда на предметы, но видение художника корейской гипперреалистической традиции более человечно. Часто изображаемыми предметами становятся объекты природы (например, камни, песок, капли воды, трава) или предметы, созданные из них (кирпичи, глинобитная стена и т. д.). Также в работах часто появляются объекты инфраструктуры (железная дорога, лестница). Хотя в картинах корейских гиперреалистов отсутствует человеческая фигура, через изображение объектов, намекающих на отношение людей к природе и обществу, корейская гиперреалистическая живопись метафорично говорит о существовании человека в мире.

Из–за разделения сферы современного искусства Республики Корея на два крупных лагеря (тансэкхва и минчжун мисуль) южнокорейский гиперреализм 70-80-х годов не смог обратить на себя достаточное внимание теоретиков искусства и остался почти незаметным. Однако с 2000-х годов вместе с появлением нового поколения художников, выросших в среде потребительского общества и массовой медиакультуры, гиперреализм в Республике Корея смог переродиться и стать предметом большего интереса. В настоящее время южнокорейские художники-гиперреалисты хорошо понимают контекст западного гиперреализма 60-х гг., они также унаследовали опыт предыдущего поколения и успешно выражают свое художественное видение мира и человека посредством сверхточного изображения актуальной действительности.

ГЛОБАЛИЗАЦИЯ И НОМАДИЗМ (н. 1990-х гг. — нынешнее время)

Основные художники:

Нам Джун Пайк | Nam June Paik | 백남준

Ли Уфан | Lee Ufan | 이우환

Кимсуджа | Kimsooja | 김수자

Со До Хо | Suh Do-Ho | 서도호

Ян Хегю | Haegue Yang | 양혜규

Ку Чжона | Koo Jeong A | 구정아

О Инхван | Oh In Hwang | 오인환

Хо Ынгён | Hur Unkyung | 허은경

Зная современное либерально-демократическое общество Республики Корея, сложно поверить, что ее гражданам до 1989 г. было запрещено выезжать в другую страну без специального правительственного разрешения. Для получения этого разрешения и заграничного паспорта нужно было ясно объяснить причину поездки (например, деловая поездка или получение образования). По сравнению с нынешним временем, число художников, имевших опыт жизни в другой культурной среде, было невелико. Немногим удавалось выиграть конкурсы и получить шанс поехать за границу, представить свои произведения на международных выставках. Художник, живущий и работающий за рубежом, был редчайшим случаем. Однако с 1989 г. ситуация начала меняться.

Вместе со снятием ограничения на выезд за границу начался туристический бум среди южнокорейцев. Стало активно развиваться международное сотрудничество во многих отраслях, и сфера искусства не стала исключением. При желании художник мог свободно отправиться в другую страну и общаться с любыми художественными деятелями, посещать зарубежные галереи, музеи и международные выставки, чтобы расширить свой творческий горизонт. В 90-х гг. опыт пребывания за рубежом среди художников уже не был такой редкостью, как раньше. В южнокорейском современном искусстве началась эра глобализации.

Глобализация в искусстве одновременно обозначала и деконструкцию творческой иерархии, и демократизацию искусства. До этого, чтобы стать «хорошими» художниками, творческая молодежь должна была ознакомиться с определенным стилем старшего поколения, главенствующим в то время в сфере изобразительного искусства (например, академизм 50-60-х годов или тансэкхва 70-80-х годов). Но с 90-х годов, вследствие распространения постмодернистического плюрализма, ни одно течение не могло более доминировать в сфере южнокорейского искусства. Все стили и течения получили право на существование.

Конечно, до наступления эры глобализации существовали корейские художники, свободно развивавшие свое искусство, не обращая внимания на «моду» и престижность. Нам Джун Пайк (корейское произношение — Пэк Намджун) был как раз одним из таких художников. Благодаря материальной поддержке семьи, он с юного возраста смог переехать за границу, где сформировал свой собственный взгляд на искусство и развивал свою художественную теорию. Он предвидел новые возможности технологий в различных сферах творчества и стал основателем совершенно нового вида искусства — видео-арта.

Нам Джун Пайк идентифицировал себя с гражданином мира и осуществлял план по объединению Запада и Востока силой искусства. Объявляя себя «желтой угрозой», он претендовал на роль Чингисхана новейшего времени — не как завоевателя или разрушителя, но как человека, объединившего Запад с Востоком. В своем телепроекте «Доброе утро, мистер Оруэлл» автор смог осуществить задуманное. Благодаря спутниковым технологиям связи и современным видеотехнологиям 1-го января 1984 года мир стал одним целым. Спутниковая система трансляции соединила в реальном времени студии в Нью-Йорке и Париже. В Нью-Йорке выступали Джон Кейдж, Мерс Каннингем и др., а в Париже — Шарлотта Мурман, Йозеф Бойс и др. Их совместное шоу транслировалось в реальном времени в Сеул, Берлин, Париж и Нью-Йорк. В нем участвовали более 100 артистов, а зрителями стали более 25 млн. человек. Джордж Оруэлл в своем романе «1984» предсказал установление тоталитарного государства, которое контролирует личность и отнимает ее свободу посредством технологии массовых коммуникаций; Нам Джун Пайк же обнаружил в средствах массовой коммуникации не контроль, а, наоборот, возможность для свободного общения личностей.

Нам Джун Пайк был предшественником многих корейских художников, которые не ставят себе ограничений и творят в различных уголках мира. Как номады, они не желают оставаться на одном месте, а переезжают в другие страны, где есть возможности для нового творческого развития, трансформации своего образа жизни и мировоззрения. Эта тенденция набирает обороты вместе с распространением программ арт-резиденций по всему миру. В настоящее время корейские художники свободно пересекают границу не только в физическом, но и в духовном смысле. Такой распространенный номадизм, с одной стороны, обеспечивает свободное развитие творческого пути художника, а с другой — вызывает беспокойство в связи с проблемой национальной самоидентификации в современном корейском искусстве, укреплявшейся долгое время художниками прошлых поколений.

Кимсуджа и Со До Хо особенно ярко выделяются успешным сочетанием национальной своеобразности и опыта жизни за рубежом среди таких «номадических» корейских художников. Кимсуджа использовала боттари, т. е. цветные платки, в которые корейские женщины упаковывают вещи для переезда, в своей серии своих работ о миграции. Вопрос миграции — универсальная тема, которую, однако, нелегко затрагивать при отсутствии личного опыта жизни в качестве иностранца в чужой стране; боттари же являются элементом национальной и гендерной особенности художницы. Со До Хо с помощью полупрозрачной хлопчатобумажной ткани воспроизводит жилые пространства в Южной Корее и США, которые были его домом в разное время. Материал этих объектов аналогичен тому, из которого шьют корейский традиционный костюм. Посредством такой «текстильной архитектуры» художник затрагивает тему перемещения фиксированного пространства, которую он вывел из личного опыта переселения из привычного в чужое для себя место.

Благодаря постоянно продолжающемуся поиску пути сохранения и развития своей национальной идентификации в искусстве, южнокорейские современные художники смогли не растерять свою аутентичность в эпоху глобализации. Начиная с 90-х гг., произведения современных корейских художников стали высоко оцениваться зрителями и критиками крупных зарубежных музеев и международных выставок, в чем немалую роль сыграла успешно найденная гармония между универсальными ценностями и самобытными национальными особенностями. Благодаря такой положительной оценке корейское современное искусство постепенно приобретает все большую международную известность.

***

Завершая обзор истории современного искусства Кореи, хочется отметить, что со второй половины ХХ в. для корейцев понятие «современность» перестало быть западным. Сегодня корейцы считают, что стать современным можно только путем сочетания глобального и традиционного. Таким образом, травма от попытки культурного геноцида во время первой половины XX в. постепенно излечивается посредством преодоления исторической полупериферийности корейцев (по крайней мере, в современном искусстве такая тенденция явно прослеживается). В современном плюралистическом мире не существует центра или края, нет ни верха, ни низа, а также нет границ. В нем все виды искусства и национальные культуры значимы и имеют право на существование. Понимание этого позволяет осознать чувство собственного достоинства и одновременно сохранить скромность. Корейское современное искусство является лишь частью мирового искусства, но вместе с тем оно также содержит в себе и ценность, которая сопоставима с ценностью искусства всего мира. Надеемся, наши читатели смогут почувствовать это, читая эту скромную, но насыщенную книгу.

Ли Хун Сук