Символічне служить для суб’єкта своєрідною дорожньою картою, з його допомогою найперше означується суб’єкт як такий, без символічного суб’єкт не може функціонувати, він випадає з будь-яких суспільних зв’язків. Головна героїня фільму Інгмара Бергмана «Персона» (1966) — Елізабет опиняється на етапі, який суміжний десуб’єктивації. Вона втрачає будь-яку ідентифікацію та відмовляється від подальшої взаємодії із суспільством. Елізабет — актриса, котра під час вистави, де вона грає Електру, раптово ціпеніє і втрачає здатність говорити. Огляд психіатра підтверджує, що вона психічно та фізично здорова, втім ця проблема не знаходить вирішення. Вона вирушає разом із доволі молодою медсестрою Альмою, яка доглядає за нею та намагається повернути її до попереднього життя, до будинку поблизу моря. У недавньому минулому Елізабет ідентифікує себе не лише з професією актриси, вона також дружина та мати, що говорить про її зв’язки із суспільними інститутами, одним із них є сім’я. На цьому етапі героїня відмовляється від будь-яких контактів із сім’єю, вона позбавляє себе зустрічей як із чоловіком, так із сином, варто додати, що вагітність для неї була небажаною, про що дізнаємось пізніше. Сім’я виступає для суб’єкта інститутом, який вводить його найперше у символічне, до того ж вона є часто виконує функцію медіатора поміж іншими інститутами — якщо суб’єкт випадає з зв’язків із певними інститутами, то його повертають у первинний інститут, яким вважається сім’я, і який закріплює «закон».

Елізабет добровільно робить крок до розпаду свого «я», адже вона не повертається у сім’ю та у сфери її попередньої реалізації, навпаки вона все більше та більше інтронізується, що передбачає втрату зв’язків з іншими, які визначають її, а вона визначає їх, тобто вона відмовляється від взаємної ідентифікація. Її мовчання — це супротив символічному, вона піддає його сумніву таким чином. Мовлення — це по суті репрезентація закону, Іншого, воно сприяє символічному обміну. Героїня відмовляється здійснювати подібний «дар», затримує його у собі. Всі відносини суб’єктів побудовані через мовлення, і через нього реалізується символічний закон, а отже і суб’єктивація, що визначає поведінку і заангажованість індивіда у певну передбачену для нього роль. Елізабет відмовляється не лише від ролі Електри, яка, здійснюючи помсту, відновляє «закон», але й від ролей, які передбачає для неї суспільство — дружини та матері. Вона усвідомлює фальшивість «персони» (суспільної маски), але не може запропонувати чогось іншого натомість. Кадри, які вриваються у стрічку, що показують картини дійсності — це ніщо інше як зіткнення з реальним. Одне з таких зіткнень змусило героїню замовкнути, тоді ж вона виразно побачила неспроможність символічного.

Медсестра Альма, котра вирушає з Елізабет до моря повинна була прийняти на себе роль іншого, того, хто зміг би пробудити у героїні потребу ідентифікації. Тобто вона виступає з позиції символічної «годувальниці», дзеркала, через яке мало б сформуватись уявлення головної героїні про себе, що, зрештою, не відбувається. Елізабет продовжує мовчати, поруч із цим у Альми розкриваються істеричні тенденції. Вона взаємодіє не з героїнею, а по суті зі своїм уявленням цієї жінки. Альма розкриває їй подробиці свого особистого життя — вона постає перед вибором, їй необхідно прийняти теж своєрідну роль, котра суперечить їй, втім, на противагу Елізабет, котра ставить під сумнів Іншого як такого, Альма шукає своє бажання саме в бажанні Іншого: «Вірити у щось, займатися чимось, вірити, що життя має сенс… Це для мене бути кимось для іншого» Тому вона ідентифікує себе з Елізабет, навіть починає уявляти себе нею, в якийсь момент, стає її «двійником» та навіть взаємодіє з її чоловіком. Коли їй у руки потрапляє лист написаний головною героїнею та адресований лікарю, в якому вона не змальовується як об’єкт бажання (як би хотіла Альма), а як об’єкт спостереження, вона відчуває себе зрадженою, і провокує Елізабет заговорити, здійснює запит, на який не може не відреагувати героїня, задіюючи її боязнь.

У фінальному епізоді Альма залишає будинок, заціпеніле лице жіночої голови, яке демонструється крупним планом перегукується із обличчям Елізабет, яка граючи Електру раптово стала безмовна. Процес десуб’єктивації головної героїні все ж не вдається зупинити Альмі (боязнь, з якою стикається головна героїня завдяки медсестрі — це лише раптовий спалах, нагадування повністю невитісненого «я», яке пізніше не має продовження та реалізації) зрештою обидві героїні перебувають на різних рівнях взаємодії із власним бажанням, що врешті не дозволяє їм побудувати комунікацію — їхні бажання суперечать одне одному.

Процес відмови героїні від статусу суб’єкта у фільмі «Персона» є свідомим вибором, який ініціює спротив символічній дійсності, у фільмі «Сором» (1968) спостерігаємо втрату суб’єктивності, процес десуб’єктивації як результат «надзвичайного стану», в якому опиняються герої — Ян та Єва Розенберги — подружня, пара музикантів (намагаючись втекти від війни, вони стають її заручниками).

Ян та Єва — музиканти, які опиняються у ситуації, де їхнє попереднє життя втрачає будь-яку цінність, зараз вони змушені пристосовуватись до нових обставин, що, зрештою, добре вдається Єві, але зовсім не вдається Яну, у якого часто спостерігаємо емоційні зриви. Головний герой функціонує у позиції слабкого, всю відповідальність за їхнє спільне життя бере на себе героїня. Що можна спостерігати у численних епізодах фільму, найбільш виразним є епізод, де їм загрожує загибель , де їх змушують давати інтерв’ю, яке використають пізніше проти них у пропагандистських цілях. Говорить у цьому випадку героїня, коли ж у героя стається у цю є мить серцевий приступ. Головна героїня робить неодиничні спроби змусити Яна прийняти роль «батька», означити себе і в той же час означити її позицію у цьому зв’язку. Спостерігаємо чергову зраду головного героя, коли він опиняється перед військовими разом із своєю дружиною, їх розділяють, вони опиняються в різних кімнатах — стає очевидним, що Ян свідчить проти власної дружини, наслідком чого стає ставлення полковника Якобі, своєрідного менеджера війни, який намагається здобути під час неї власні зиски, одним з таких «зисків» є те, що він дозволяє собі хазяйнувати у домі героїв, користуватися ними, як предметами для задоволення власних бажань, що викликає сварки між героями. Ян продовжує ухилятися від «дій», навіть зрада дружини, яка так намагається помститись героєві не може змінити його рішення. Гроші, за які по суті Якобі купує Єву опиняються в руках Яна, він вважає, що вони тепер належать йому, і у мить, коли вони б могли стати розмінною монетою та врятувати життя полковника, Ян відмовляється їх віддавати і власноруч вбиває Якобі.

Головний герой спостерігає, як його житло трощать солдати, шукаючи гроші Якобі, перед ним опиняється розтрощена скрипка, що стає переламним моментом у стрічці. Музика, яка і без того слугувала лиш нагадуванням, ким власне є герой, спогадом про життя, яким жили до цих подій герої, що власне і було визначенням ідентифікації Яна, відходить на задній план. Відбувається трансформація героя, він закріпляється на позиції «батька», стає носієм насильства. Він реагує за запит «влади», що утверджує перформативність цієї ролі. Якщо до цього етапу домінував потяг до смерті, деструкція, що відображалося у вині та соромі головного героя — він витісняв «батька», то цей етап характеризується перебиранням на себе мовлення та дієвістю. Тепер він усвідомлює, що інститути влади репрезентують у собі суцільний насильницький апарат (прикладом чого слугує місце, де їх раніше утримували, яке є водночас: в’язницею, судом, лікарнею та школою) і починає діяти відповідно до умов, в яких себе «віднаходить». Бачимо, що у позиції слабкого опиняється тепер Єва, яка слідує за своїм чоловіком. Головний герой вбиває солдата та забирає у нього взуття, що, зрештою, не викликає у героїні надмірного спротиву — спочатку вона відмовляється покидати їхній «дім» і йти із Яном, а вже за мить говорить про те, що їм необхідно поїсти перед дорогою.

Те, як вони перепливають море, посеред якого — трупи солдатів є символічним актом проходженням крізь смерть, при чому головні зусилля задіює Ян, який не відчуває відрази як усі інші, хто перебуває у човні. Він поволі уподібнюється до «мусульманина» (мусульманином у таборах називали того, хто перебував на крайній стадії нервового та фізичного виснаження, втрачав людську подобу, уникав усіляких контактів з оточуючими), його комунікація з дружиною та зовнішнім світом розривається. Він не може свідчити про цей етап, оскільки за Агамбеном свідчити можна лише про час, коли він ще не був кимось, тому останні свідчення дає його дружина, розповідаючи про свій сон.

Бергман — один із тих авторів, для якого інтертекстуальність є визначальною, чиї мотиви та герої переходять із фільму у фільм, але в інших іпостасях, постійно змінюється фокус — перед нами універс, в якому поступово загострюються ті чи інші мотиви. Якщо у фільмі «Сором» головний герой наближається до знищення власної ідентичності, то у фільмі «Пристрасть» (1969) перед нами з’являється герой, який уже перетнув цю межу, його існування — це лише наближення до фізичної смерті. Він втік від контактів із зовнішнім світом, поселився на острові, де зрідка робить спроби взаємодії, вкінці повністю розриває ці зв’язки, оскільки вони розкривають внутрішнє насильство цих взаємин.

Режисер вводить і епізоди із зовнішнім насильством (на острові з’являється невідомий, який жорстоко поводиться з тваринами, знищує їх), які зводять увагу з того, що насильство насправді міжсуб’єктний продукт взаємодії. Це зовнішнє насильство стає своєрідною метафорою, за допомогою якої представлені взаємини героїв. Вони орієнтовані на іншого, перед яким герої реалізують власний перформанс. Чим і є жорстока відповідь людей (мешканців острова), які підозрюють у причетності до інцидентів з тваринами безневинного відлюдника і зрештою жорстоко лінчують його, примусивши визнати те, до чого він, насправді, не має жодного стосунку. Таким чином вони відновлюють рівновагу у їхньому бутті, приносячи у жертву невинного, що є примарним кроком, оскільки він реалізує лише їхнє бажання, і аж ніяк не впливає на дійсність, оскільки після смерті Юхана ці інциденти продовжуються. Єдиною людиною, з якою комунікував цей відлюдник був якраз головний герой (Андреас Вінкельман), саме у листі до нього він описує всю цю жорстокість. Що підтверджує те, що «зло» — не в самому об’єкті, а в нашому погляді, що нема ніякої можливості чи способу уникнути насильства, і що вільний вибір, яким, власне, є і втеча Андеаса на цей острів від попереднього життя — теж від початку насильницька. Нове життя, яке він провадить з Анною не має жодного майбутнього — від початку герої не є чесними один перед одним, і Андреас перебирає на собі образ попереднього чоловіка героїні. Він знає на початку про природу цих взаємин, про психологічне та фізичне насильство, яке їх визначало, втім продовжує їх, дозволяючи героїні виявити себе. Андреас по суті є тим іншим, перед якими влаштовує перформанс не лише Анна, але й подружня пара (Єва та Еліас), він — є дзеркалом, яке демонструє їхнє бажання.

Анна перегукується з героїнею стрічки «Сором» (Євою) у момент, коли та залишається наодинці з собою, коли втрачає зв'язок із чоловіком. Анні сниться сон, де вона намагається встановити комунікацію із людьми, але її спроби видаються марними, оскільки всі, кого вона зустрічає нехтують нею. Вона відчуває себе вигнанкою у цьому середовищі і звертається до таких самих вигнанців, з якими вона б мала розділяти статус, втім і серед них вона не бажана. Героїня створює для себе певну реальність, яка не відповідає дійсності, чому сприяє смерть її чоловіка, яка дозволяє їй містифікує ці відносини. Втім, саме Андреас зіштовхує її з реальним, що вклякає болісну реакцію, врешті героїня сама розриває ці стосунки. Анна намагається виправдати існування за допомогою уявного, повіривши у створену нею картину ідилічних стосунків, на противагу їй Єва, дружина Еліаса здається повністю позбувається будь-якої ідентичності. Зіткнувшись з Андреасом, вона висловлює перед іншим своєрідний запит, намагаючись отримати його визнання, оскільки вони обоє перебувають на витісненій позиції.

Еліас у свою чергу теж ізолює себе у закритому ментальному світі, чим для нього є його колекція фотознімків. За Бодрійяром — у колекції важлива не природа предметів і навіть не символічна цінність, а те, що напрямлене на заперечення природи і символічної цінності і водночас реальності, тобто систематичність циклу колекції, в якому перехід від одного до іншого допомагає суб’єкту сплести закритий світ, що не представляє перепон для виконання бажання, що, власне, і робить герой фільму.

«Шепіт і крик» (1972) — найбільш концентрований приклад індивідуальної міфології Інгмара Бергмана. Знову ж таки і в цьому фільмі він використовує героя як своєрідне ядро фільму, героя, який виступає каталізатором активності інших. Цього разу ним є Агнес — смертельно хвора жінка, яку оточують її сестри та служниця Анна. Перед нами — останні дні її життя. Хвороба Агнес представлена режисером і як метафора відносин всередині цілої родини. Обидві сестри (Карін та Марія) дещо дистанціюються від хворої, натомість Анна стає для героїні найближчою, як і за життя, так і після смерті.

Агнес постійно згадує минуле, а саме дитинство, перед смертю, змушуючи сестер теж оновлювати у своїй свідомості ці спогади, що поступово трансформуються у метафоричний «шепіт», що супроводжує сестер до абсолютного усунення фігури героїні, яка поєднує їх своєю фізичною присутністю саме на цьому етапі їхнього життя. Повернення в минуле, як таке (тоді, коли вони справді відчували спільність та єдність) не можливе, можливим є лише повтор, саме цим повтором виступає згаданий шепіт. Повтор психоаналітично виступає одним із шляхів виходу в реальне. До того ж повтор реалізує надлишкову насолоду. Агнес можна вважати і тою, яка робить постійні спроби зіткнення сестер із реальним, через неї вони усвідомлюють певний брак у суспільній системі, яка усвідомлюється ними на рівні їхніх власних сімей (на що наштовхують чисельні флешбеки у сімейне життя сестер, де вони не видаються особливо щасливими, де вони радше виконують прийняті ними соціальні ролі), але коли героїня помирає і кожній із сестер необхідно відгукнутись на її поклик (зіткнутись впритул із реальним із jouissance), вони або відмовляються як це робить Карін, або з жахом залишають її кімнату як — Марія. Жодна із них не відповідає на її «вигук», оскільки цей крок руйнує той символічний устрій, в якому вони реалізують себе як дружини та матері. Смерть Агнес повністю відчужує їх від неї, вона зникає з їхнього поля зору, так ніби її не існувало, про що свідчить останній епізод фільму, де Карін та Марія відмовляються від тої ментальної близькості між ними, яка виникла одразу після смерті героїні — коли вони нарешті розмовляли одна з одною, розділяли одна з одною насолоду присутності, викрадаючи насолоду в «Іншого», що видається своєрідною змовою між ними двома. Чорні скорботні сукні героїнь у цьому випадку є символами містерії та таїнства, що сублімують у собі ірраціональне. Уже після похорону сестри воліють не пам’ятати про цю ситуацію, і кожна із них займає свою позицію у системі символічного обміну, схиляючись до раціональних речей.

Єдиною, хто відгукується на поклик Агнес є покоївка Анна, яка не полишає хвору за жодних обставин, яка намагається полегшити її страждання та ідентифікує її із свою загиблою дитиною, що дозволяє їй встановити найтісніші зв’язки з нею. Ці героїні сприймаються сестрами як відчужені елементи у їхній символічній системі. Коли помирає Агнес, сестри навіть пропонують їй взяти щось з її одягу, таким чином зрівнюючи їхній статус не лише ментально, але й практично. Попри це, Анна відмовляється брати одежу Агнес, залишаючи собі справжнє джерело насолоди героїні — її щоденник, де вона ділиться своїми спогадами. Письмо стало для героїні єдиним можливим способом повтору, що реалізовує її насолоду. Окрім того після похорону зникає потреба і у присутності Анни, її позбуваються як нагадування про надлишкову насолоду, яка не потрібна.

Смерть Агнес символічно виступає також жертвопринесенням. Вона втілює у собі образ ідеальної безневинної жертви, яка водночас перебуває всередині родини (суспільної інституції) як одна із сестер, і в той же час вона відчужена від символічного обміну, в якому задіяні її сестри. Червоний колір у цьому контексті — це символ жертовної крові. Червоний у фільмі також означуватиме ерос (Марія розчарувавшись в інституті сім’ї, дозволяє собі інтрижки з лікарем). Червона кімната, в якій лежить хвора у білому (що символізує повне розчинення і відхід) видається дисонансом і підкреслює дистанційованість.

Бачимо неспроможність усіх суспільних інституцій, з якими пов’язана ця родина, зокрема, перед нами лікар, який не лікує, священик, який не вірить у те, що проповідує. Найголовніше, перед нами неспроможність сім’ї як такої, де кожен залишається на самоті, як одиничний елемент, який підтримує уявний символічний статус, що не викликає у нього насолоди.