Одним із режисерів, котрі деконструюють поняття насильства є Квентін Тарантіно. Насильство виступає своєрідним базисом, на якому реалізують себе відносини, відносини суб’єктів у будь-якій суспільній системі, тобто насильство — це формуючий ці відносини компонент. Найяскравіша експлікація насильства на сучасному етапі присутня у творчості Ларса фон Трієра, який аналізує суб’єкта-жертву, виявляє жертовні ритуальні алгоритми, які використовують первісні механізми, інструменти, модернізується лише їхня «форма». При тому цей режисер залишає свого глядача наодинці із неприпустимою для суб’єкта (надлишковою насолодою), він стає безпосереднім учасником жертвопринесення, і жодним чином не може відвести вбік погляд. Щодо Квентіна Тарантіно — то цей режисер зосереджується на інших аспектах «насильства», сама жертовна сцена виносяться ним за дужки, як своєрідна «подія», що вже відбулась, а самі насильницькі дії, які часто показані ним декларують різні рівні відносин із «законом» (означником, «батьком»).

У «Скажених псах» (1992) перед нами кримінальне угрупування, суб’єкти, які по суті — окремі індивіди, що стають єдиним колективом на певний час, на час планування та здійснення злочину — пограбування ювелірного магазину. Серед учасників цього угрупування є, звісно, зрадник (поліцейський), мета якого — посадити за ґрати ватажка цієї «банди». «Ватажок», який є одним із втілень «батька» у цій історії нарікає всіх учасників іменами, пов’язаними з кольорами — лише ватажку відомі їхні справжні імена, для один одного вони виступають своєрідними «no name». А той момент, коли містер Білий (аби заспокоїти важкопораненого) називає містеру Оранжевому власне ім’я, то повністю доручає себе цьому суб’єкту — його подальша доля по суті залежить від цього чоловіка, чим викликає невдоволення інших учасників, які залишились живими після невдалого пограбування. Містер Оранжевий перед тим як опинитись цій банді проходить своєрідну ініціацію і тільки так стає її повноцінним учасником. Всі суб’єкти об’єднані певними «правилами», які встановлює «батько», і всі виконують їх, вияви спротиву (як скажімо заперечення містера Рожевого приймати ім’я або ж вносити свою частину у чайові), які час від часу виникають подавляються «єдиною» метою, що їх об’єднує. Дія відбувається у замкненому просторі — на закинутому складі, де учасники на етапі провалу їхньої первинної ідеї, і дещо роз’єднані, чекають на прибуття «ватажка», який має вирішити ситуацію. Тоді ж вони усвідомлюють, що серед них є той, хто їх зрадив, тому діють відповідно до окремого суб’єктивного алгоритму.

Варто зазначити, що герої сприймаються глядачем як суб’єкти, які руйнують своєрідні суспільні межі — викликають симпатію, як ті, хто зумів протиставити себе «закону». У той самий час вони підпорядковані іншому «закону», вони — професіонали у перформансі у тій ролі, яку виконують, як стверджує сам Тарантіно: «Ці хлопці просто роблять свою роботу. І головне в цій роботі — професіоналізм як спосіб переконати себе, що це справді робота та професія, а не бандитизм». Про цей професіоналізм також декілька разів говорить один із героїв — містер Рожевий, у кризові моменти, коли їхнє об’єднання перебуває на межі краху, коли вони готові вбивати один одного. Цей ізольований осередок неконтрольованого «насильства» — весь час перебуває під пильним наглядом поліції (що уособлює у собі механізм, за допомогою якого здійснюється контроль над «насильством»), яка лише чекає на появу «ватажка», щоб його заарештувати.

Виплеском неконтрольованого насильства, садистичних його виявів є дії містера Блондина, котрий опиняється на одинці із полісменом і вдається до тортур. За його діями спостерігає важкопоранений містер Оранжевий і в момент піку маніпуляцій містера Блондина, видає себе і вбиває зловмисника. Містер Оранжевий — це одне з уособлень механізмів контролюючого насильства, мета якого елімінувати надмірне насильство. Цими діями він стає транспарентним перед всіма іншими учасниками банди, у жодного не виникає сумнівів, хто є зрадником, особливо, коли про це каже прибулий ватажок, втім неочікувано на бік містера Оранжевого стає містер Білий, який ставить під сумнів слова «батька», вбиває його та займає його «місце». Але в момент, коли його «підопічний» відкриває перед ним правду, він не бачить іншого виходу, окрім того, щоб вдатись до скорботи за вбитим «батьком» і реалізувати алгоритм дій, передбачений тим «законом», якого він дотримувався раніше, тож герой знешкоджує зрадника.

Квентін Тарантіно у своїх фільмах висвітлює дійсність, де вагомим є «закон» певного угрупування, окремої суспільної ланки. Цей «закон» часто видається більш дієздатним ніж суспільні закони, за якими будують своє існування решта суб’єктів. Не виключенням є і його робота — «Кримінальне чтиво» (1994), де перед нами історія двох злочинців — Вінсента та Джулса, які виконують доручення кримінального авторитета — Марселласа Волеса. Марселлас означується у ролі «батька» у цій спільноті. Все, що пов’язане з ним має дещо табуйовані характеристики, зокрема, річ, яку намагаються повернути двоє злочинців (валіза, у якій зберігається щось невідоме, про що глядач може лише здогадуватись, при тому гіперболізуючи цінність цього «об’єкта» — своєрідного об’єкта маленького «а», причини бажання як такого) належить Волесу, і коли ті опиняються у центрі пограбування, то у жодному разі Джулс не готовий віддавати горе грабіжникам цей кейс. Або ж дружина Марселласа — Мія, якою зваблений Вінсент виступає певним продовженням його «влади». Вінсент підкорений об’єктом, який виступає для нього нецілим, частковим (головна героїня говорить до нього через «завісу», через мікрофон, дозволяючи фантазму героя реалізувати себе — фонетичний дискурс пов'язаний з насолодою, найперше насолодою жінки, зрештою, Мія ініціює цей процес, вводячи суб’єкта у своєрідну «гру», зосереджену довкола надлишкової насолоди, чому намагається протистояти головний герой), що є одною з причин його бажання. Мія — табуйований об’єкт, значення якому надає сам суб’єкт. Джулс розповідає Вінсенту, про те, як помер один із їхніх «колег», який «торкнувся» головної героїні, тобто у їхньому колі вже присутній певний сюжет (жінки звабниці), до якого додається головна героїня, не зважаючи на її справжні якості, вона приймає на себе образ, котрий відповідає цьому сюжету і відігрує роль. Вінсент по суті зваблений образом Мії, який сформований без її участі. Головна героїня під час особистої зустрічі намагається розвінчати цей образ, про що свідчить її наркотичні захоплення, що врешті приводять до передозування. Будучи на грані між життям та смертю, вона отримує ще один шанс на життя.

Опорами «закону», суб’єктами через яких інтерпретується його ідеалізована версія є Джулс та Бутч Кулідж (боксер, чия кар’єра майже завершилась). Джулс — на початку розповіді видається інструментом, за допомогою якого вирішує свої справи Марселлас, інструмент «іншого». Герой говорить від його імені, і від його імені здійснює розправу над тими, хто намагались обманути його «господаря», при тому герой використовує псевдо біблійні мотиви, що витворює алюзію «батька» як «бога». Його світовідчуття побудоване на делегуванню «батькові» безперечного контролю, що пізніше змушує його побачити своєрідні «знаки» та попередження після того, як герої залишаються живими, коли у них не поцілив один із спільників, які порушили договір із Марселласом. Джулс сприймає це як знак — залишити кримінальне життя і стати праведником. Під час пограбування кафе, де за справу беруться недосвідчена пара, яка по суті представляє собою бунт проти суспільної системи в цілому, і ця система видається досить слабкою, оскільки дозволяє цьому бунту відбутись, розкриває її слабкість саме Джулс, який по суті є уособленням «зла», втім виступає праведником на фоні зламу «закону» іншими: «See, now I“m thinking: maybe it means you”re the evil man. And I“m the righteous man. And Mr. 9mm here… he”s the shepherd protecting my righteous ass in the valley of darkness. Or it could mean you“re the righteous man and I”m the shepherd and it“s the world that”s evil and selfish. And I“d like that. But that shit ain”t the truth. The truth is you“re the weak. And I”m the tyranny of evil men. But I“m tryin”, Ringo. I“m tryin” real hard to be the shepherd».

Бутч Кулідж — видається антагоністом Джулса. Коли Джулс приходить до ідеалізації уже будучи всередині кримінального угрупування, то Бутч здійснює зворотний шлях. Бутч — син американського військового, його світосприйняття сформоване під впливом символічний патернів, що, врешті, формують у нього певні поведінкові особливості. Він опиняється перед спокусою — йому необхідно погодитись на договірний бій, що він і обіцяє Марселласу, але не дотримується цього договору, оскільки така інтерпретація себе суперечить його ментальній картині дійсності. Герой намагається вирішити дилему втечею, яка не реалізується до кінця — Бутч знову опиняється у ситуації вибору — він і Марселлас потрапляють до рук збоченців, і тільки він здатен врятувати того, від кого намагався раніше втекти. Він приймає цю роль і діє відповідно до передбаченого нею «сценарію» і так виплачує «борг» не лише Марселласу, так він виплачує «борг» «батькові» у власній ідеалізованій символічній системі.

Фільм Квентіна Тарантіно «Джекі Браун» (1997) зосереджується теж довкола окремих суспільних «картин», пластів, які не можуть претендувати на домінування, вони співіснують одні з одними, і показують варіативність дійсності та можливої інтерпретації суб’єкта в тій чи іншій системі.

Головна героїня — Джекі Браун — зріла жінка з досить непростою біографією, намагається забезпечити своє майбутнє, використовуючи при цьому усі доступні їй засоби — Джекі працює стюардесою по суті не на досить перспективних авіалініях, втім саме ця робота дозволяє їй перевозити готівку для торговця зброєю Орделла Роббі, так вона забезпечує власне майбутнє. Втім, в один момент її успішна співпраця із злочинцем завершується — її підставляє, власне, Орделл. Героїня втрачає інстументарність у сприйнятті Орделла, далі вона діє індивідуально, відстоює власні інтереси, а саме забирає у злочинця його «капітал».

Орделл — торговець зброї, уособлення «зла» у цій стрічці, принаймні, він намагається прийняти на себе цю роль. Він виформовує довкола себе своєрідну «свиту», яка неохоче підкорюється йому, лише коли той задіює насильство. Для підкріплення свого статусу він живе із білою жінкою, він наймає людей, які перевозять для нього готівку і виконуються для нього доручення, та попри це «служіння» як таке не відбувається. Його «подруга» розповідає про його слабкості, вона не надто привітно реагує на його прохання і демонстрацію влади. Одного із людей, яких він найняв — Бомона, арештовують і він розповідає поліції все, що знає, зрештою Орделл його вбиває, оскільки усвідомлює, що той може стати одним із тих, хто посадить його за ґрати. Орделл Роббі також намагається вбити Джекі Браун, але у цей момент отримує опонента, чий статус йому доводиться визнати і взаємодіяти на одному рівні. Герой погоджується на пропозицію Джекі і діє відповідно до її «плану» та потрапляє у пастку.

Орделл Роббі перебуває під «наглядом» поліцейських, становить для них основну ціль, що виражає себе через сприйняття цієї справи одним із агентів — Реєм. Рей — уособлення контролю у цій суспільній системі, його не цікавить грошова винагорода, він вбачає своє завдання у тому, щоб обмежити свободу того, хто порушує «закон». Коли Джекі Браун висуває перед агентом лише можливість заволодіти цими коштами, він відхиляє її, вводячи її у правовий дискурс, каже про те, що з неї зняті обвинувачення і в результаті цього він очікує від неї допомоги, щоб упіймати злочинця. Зрештою, Рей теж потрапляє у своєрідну пастку — результат цієї справи повністю залежить від Джекі. Пізніше бачимо, що героїня видає на поруки поліцейським того, хто їй потрібен, по суті займаючи «місце» Орделла, але вони не підозрюють, що весь цей час знаходились під її впливом.

Ще одни героєм, який спокушений Джекі Браун, стає її партнером у цій справі — Макс Чері, якого наймає Орделл, щоб той поручився спочатку за Бомона, а пізніше за саму Джекі. Чері спокушений певним образом, який створює головна героїня. Головний герой намагається допомогти їй відновити «справедливість», а пізніше заволодіти «капіталом» Орделла:

«Jackie Brown :…the money won’t convict him, guns will.

Max Cherry : You’re rationalizing.

Jackie Brown : Well that“s what you do to go through with the shit you start, you rationalize. I can do it, Max, I know I can. I just can”t do it without you». Причиною бажання головного героя є маленький об’єкт а, він не намагається з’ясувати, що, зрештою, викликає його захоплення цією жінкою (яка знову ж таки виступає нецілою — минуле Джекі нечітке та таємниче, завжди присутня певне перепона між нею та головним героєм, що, власне, і викликає бажання), та попри це видає у її бік певний дискурс, який нагадує дискурс закоханого — його не цікавить матеріальна складова цієї справи, він відмовляється брати грошову частину за допомогу цій жінці. Коли Джекі Браун пропонує Максу їхати разом з нею в Іспанію, він відмовляється від цієї пропозиції, оскільки не готовий зіткнутись впритул із власним бажанням, він не хоче бачити Джекі Браун поруч, а лише її образ.

Одною з важливих робіт Квентіна Тарантіно, яка розкриває насильство, означує символічну роль жінки у цьому процесі є фільм «Невбивний» (2007). Фільм — про каскадера Майка, який насолоджується вбивством жінок за допомогою авто, яке залишається неушкодженим в результаті жахливих аварій. З одного боку, Майк дотримується правил, які встановлює перед ним суспільство, він не дозволяє собі вживати ні алкоголь, ні жодні інші засоби за кермом, які можуть зашкодити реалізації його планів, зрештою, саме цей факт не дозволяє поліцейському пред’явити Майку звинувачення, коли він здійснює «злочин» — вбиває п’ять молодих жінок, сам же при цьому залишається неушкодженим. З іншого боку, очевидно, що перед нами — суб’єкт, який нівелює не просто «правила», а «закон», Майк намагається зайняти роль розпорядника насильством та насолодою у суспільній системі, в якій існує, по суті здійснює «бунт» у цій системі. Суб’єкти, які інтерпретують собою контроль, а саме поліцейські не готові розглядати цю справу, оскільки не має жодного свідка, який би свідчив проти головного героя, тому «злочин» залишається не розкритим, вина не доведена, але Майк означується ними як злочинець, тобто герой опиняється в полі зору «контролю», що жодним чином не зупиняє його від майбутніх планів, навпаки він отримує своєрідну «сцену», стає «героєм» — виходить із другорядної ролі «каскадера» і насолоджується без перепон у цій «грі», яка все ж має певні правила, певний механізм, який і забезпечує насолоду головного героя. І тут вагому роль відіграє його «транспортний засіб», за допомогою якого він діє — каскадерська машина Майка — його продовження, у той самий час, він виступає інструментом цього «бажання». «Машина» — це інший у його сприйнятті, і задоволення, яке він отримує — репрезентація його інструментальності для принесення задоволення іншому. Сам Майк не пробуджує особливого інтересу, його «фігура» нехтувана або викликає насмішки у просторі, де той з’являється, але коли у фокус потрапляє його машина, то виникає тривога та занепокоєння у його жертв за довго до того, коли він здійснює задумане.

Після того як Майк вчинив злочин і йому вдалося видати це як нещасний випадок, він знову наштовхуються на схожий «сюжет», і збирається втілити його. Він натрапляє на компанію чотирьох жінок, які зосереджені на мандрівці, які утворюють своєрідний закритий «клуб», де обмінюють думками, які важливі лише для них. Він вривається у їхній простір із власною «грою», і ставить під загрозу їхні життя. Жінкам щастить вижити і вони вирішують помститись Майку. Якщо раніше головний герой забезпечував певний бар’єр між собою та його жертвами, зокрема помістив Пем на сидіння, що відділялось непробивним склом від водія, від нього, чи сама машина слугувала цим бар’єром від прямого контакту, то цього разу цей бар’єр розмивається, його знешкоджують самі жінки. Спочатку Кім стріляє у Майка і потрапляє у руку — на що отримує запевнення Майка, що це була гра, власне, так він реагує на порушення «правил» у цій «грі», що означує його інструментарність, що він діє від «імені» іншого. Пізніше уже всі троє жінок не вагаючись їдуть слідом за машиною Майка і завдають йому неочікуваних ударів. Головний герой у цьому контексті перетворюється на втікача, у простір якого безперервно вриваються, що змушує його скиглити і видавати на зовні те, що він весь цей час приховував. Коли жінки нарешті зупиняють його, то витягають із машини, так вони відділяють суб’єкта від його уявного, його безкарності, роблять його абсолютно вразливим. Після чого повністю знешкоджують Майка актом жорстокої агресії, забивають його до смерті. Вони беруть на себе контролюючу роль у цій суспільній системі, вдаючись до неконтрольованого насильства, яке обмежується у символічній системі. Квентін Тарантіно демонструє, що надлишкова насолода, до якої вдається Майк може бути знешкоджена лише надлишковим насильством.