Кіра Муратова — це автор фільмів про апокаліпсис, який не може завершитись, який заново починається і відбувається за одним і там самим алгоритмом та експлікує спустошені ритуали, але жодним чином не може усунути жах від його «нового» настання.

«Астенічний синдром» (1989) Кіри Муратової — роздуми про природу кіно, про суб’єкта як частину певного суспільного порядку. Цей фільм складається із двох частин — у першій головна героїня Наталія намагається впоратись із емоціями, які викликані смертю її чоловіка. Пізніше стає зрозуміло, що вона представляє собою актрису, що грає у фільмі, який показують перед широкою аудиторією, одним із глядачів є головний герой — Микола, який протягом цілого сеансу цього фільму спить. Глядачі негативно сприймають фільм, який перед ними демонструється, бачимо відчайдушні спроби конферансьє викликати дискусію серед них. Вони незадоволено покидають зал, не приховують роздратування. Зокрема, один із чоловіків говорить про те, що кіно повинно розважати його. По суті глядачі, які прийшли на сеанс поставлені в умови, де змушені стикатись із небажаним реальним, вся історія, яка розгортається перед ними виступає своєрідним дзеркалом, де вони можуть розглянути себе самих, не має перепон, якими може виступити уявне суб’єкта, але ця діє видається для них тим, що викликає відсторонення та негацію такого мистецтва, адже воно не вкладається у системні правила, яких вони дотримуються. Для них передбачене задоволення, яке повинне відповідати їхнім системним нормам, його може означити їхнє дозвілля. Кіно виступає для них одним із таких способів проведення «вільного» часу, втім цей фільм, який вони переглядають змушує їх відчувати себе обманутими. Головна героїня реагує вкрай агресивно на тих, хто її оточує після втрати чоловіка. Її емоції видаються гіперболізованими для глядачів, які споглядають за її діями. Вона по суті намагається розірвати ті зв’язки, які поєднували її із суспільством — звільняється з роботи, розриває відносини із близькими. Бачимо як вона знову і знов діє анормально для цієї системи, вона більше не знаходить себе у ній, а на зовнішні подразники відповідає як на вороже вторгнення. Глядачі відкидають будь-які вияви неконтрольованої емоційності героїні, фактично вона становить для них надлишкову насолоду, яка здатна розладнати загальне «правило» і порушити стійкість їхнього світосприйняття, тобто вона переходить певну межу, де її роль тої, яка має страждати за іншого перетворюється на деструктивне явище. Глядачі сприймають її поведінку як надлишок, який їм не потрібен для власної реалізованость у цій суспільній структурі.

Микола — головний герой, який з’являється в епізоді, коли зал полишає аудиторія, страждає від психологічної хвороби, він на противагу головному жіночому персонажу — пасивний — герой засинає у громадських місцях, коли від нього вимагається рішучі дії. І, зрештою, ця пара — Наталія та Микола репрезентують собою Чжуан-Цзи і метелика, тобто достеменно невідомо, хто кому сниться, адже присутність Наталії ліквідує Миколу, під час перегляду фільму герой спить, а поява Миколи усуває головну героїню — в подальшому вона — лише актриса, яка зіграла у фільмі. Вони обоє вважаються деструктивними актантами, котрі порушують уявну рівновагу. Микола — вчитель, перед нами розкривається його місце у цьому суспільному інституті. Він — витіснений із суспільного обміну, врешті, цей персонаж ліквідує свою антропологічну роль самотужки: «На жаль, байдужість проникає навіть непогані серця. Це навіть не байдужість, а підла погана здатність людини ухилитись убік. Адже іноді, навіть співчуваючи чужому горю, проходиш повз, бо допомога може викликати особисті незручності».

Наталія діє агресивно до суб’єктів, які їй трапляються, таким чином вона пробуджує власну природу, і виступає каталізатором для іншого, коли ж Микола намагається спрямувати свій дискурс зовні, то стикається із агресивними реакціями інших, його «незгода» придавлюється. Зокрема, в епізоді, де одна із вчителів реагує фізично на його слова, насильство виступає джерелом порядку і надлишкове насильство — підконтрольне цього порядку. Суб’єкт, який інтерпретує себе як представника «закону», що виконує певну антропологічну роль намагається усіма доступними йому способами втримати цілісність системи, що власне і робить опонент головного героя, для якої задоволенням виявляє себе у повторенні одного і того самого сюжету — пізніше застаємо як вона грає на трубі популярну мелодію.

Справжнім апогеєм задоволення для суб’єктів виступає колективне зібрання, де вони обговорюють насушні питання, що викликає у них нудьгу, втім, коли справа стосується відкидання певного суб’єкта (головного героя, який заснув під час цих зборів), їхній інтерес пожвавлюється.

Фільм «Настоювач» (2004) розглядає чи не найважливіший суспільний концепт — концепт жертви. Жертвами виступають дві літні жінки — Анна Сергіївна та Люба — дві досить забезпечені жінки, яких обманює дрібний шахрай — Андрій, котрий видає себе за настроювача роялів. Андрій діє у спілці з подругою — Ліною, яка підштовхує його до найшвидшого вирішення цієї справи, навіть до вбивства, якщо воно виявиться необхідним. Андрій вештається містом у пошуках наживи, він не має власного житла, проживає із тимчасовою співмешканкою на горищі, тобто самовільно займає простір та облаштовує його, приносить у нього аналоги побутових зручностей, аби його подруга якнайдовше залишалась із ним, зрештою вона погоджується на ці умови: «Я ще трохи у тебе поживу», та його становище досить хитке, що підштовхує його до пошуку шляхів швидкого заробітку.

Його «ринком праці» стає міський ринок (цей топос має досить нечітку ієрархічну будову, тобто передбачає певний обман та ілюзію, гнучку зміну ролей та пристосування), де він, власне, і підслуховує розмову Анни Сергіївної із продавчинею. Вже згодом він видає себе за того, ким не є, тобто приміряє антропологічну роль, яка викликає симпатію у головної героїні. Головний герой інтерпретує себе як жертву в очах двох жінок, дає їм можливість виявити співчуття стосовно нього, вигадує історію про трагічне минуле, яка не викликає підозр у героїнь, навпаки вони змагаються у першості за виявлення «культу золотого серця» до головного героя. Це дуже чітко видно в епізоді, коли Андрієві потрібні гроші для вигаданої поїздки, і Люба одразу готова віддати йому всі свої збереження, що провокує Анну Сергіївну до дублювання такої ж поведінки. Всі кроки Андрія спрямовані на те, щоб сформувати відносини довіри із цими жінками. Він дуже швидко входить у коло їхнього спілкування, зустрічається з їхніми гостями, до того ж у разі конфліктів, виступає своєрідним медіатором. Довіра до нього підсилюється після того як той знаходить шахрая, котрий обманув Любу і повертає героїні вкрадені кошти. Ці жінки повністю опиняються під його впливом.

Андрій діє з позиції жертви у цих відносинах, транслює двом жінкам образ, який подобається їм як глядачам, але із розгортанням сюжету врешті ця роль поступово переймається Анною Сергіївною, котра не пам’ятає вкінці, навіть як виглядає Андрій, щоб описати його поліцейському. Це свідчить про те, що головний герой транслює не лише поведінку, але й певну зовнішність, яка не втрачає свою дієву силу навіть тоді, коли він доводить злочин до фінальної фази — їдучи у трамваї головна героїня продовжує ставати на бік того, хто її обманув, говорить про його слабкість протидіяти природі: «Тому що люди, Люба, вони ж слабкі, від них чогось чекаєш, а вони слабкі, бідні, беззахисні люди». Анна Сергіївна зачарована тим перформансом, який був поставлений спеціально для неї, де вона відчувала себе актантом, концентрувала у собі певну владу, і ділилась з нею у своєму тісному колі, Андрій укріпив її відчуття значущості, виступаючи для неї тим, кого, на її думку, вона приймає у коло близьких їй людей, тому головна героїня не може визнати правду, оскільки це викличе руйнування її уявного. Натомість вона продовжує вести ту ж саму лінію, захищаючи передусім себе, а не Андрія.

На противагу до цих жінок висувається Ліна — подруга Андрія, яка виступає у ролі леді Макбет, вона розглядає Анну Сергіївну як джерело власного благополуччя, у неї не виникає сумнівів щодо власних дій спрямованих на отримання бажаного. Ліна з легкістю може вбити будь-кого, хто стане на її шляху, і доводить власну холоднокровність, коли забирає гроші у шахрая, погрожуючи йому зброєю. Андрій реалізує її плани та забезпечує комфортне перебування з ним і допоки матиме змогу це роботи, вона залишатиметься з ним, що, власне, героїня декларує перед ним, наголошуючи на тимчасовості свого перебування з ним. Вона є тим настроювачем, який провокує головного героя до активності. Головний герой, котрий виносить свій перформанс назовні, звертаючись до глядача, викликає симпатію, як той, хто сміє порушити суспільні рамки, він означує собою іншого, який проживає недопустиме для суб’єкта.

У фільмі «Мелодія для шарманки» (2009) Кіра Муратова транслює дійсність через фігуру «жертви», що активізує реальність, у яку потрапляють головні герої — діти сироти (Микита та Олена). Бачимо як виявляють себе всі, хто трапляється на їхньому шляху і як поступово діти стають заручниками цієї реальності. Микита та Олена прибувають у чуже місто після смерті матері у пошуках своїх батьків, на цей крок їх штовхає те, що їх збираються відправити у різні інтернати. Перед нами класичний різдвяний сюжет, але він не передбачає щасливої розв’язки (нагадує реалізм Текерея), навпаки розвінчується свято як таке, його есенція набуває комерційних відтінків, і повністю утверджує себе як свято на продаж.

Головні герої у цьому класичному сюжеті означують від початку мету — знайти їхніх батьків, і роблять це у відомий їм спосіб. Для інших вони здаються невидимими — у потоці людей на вокзалі, жоден не хоче звернути на них увагу і відреагувати на їхній запит, їхнє мовлення не викликає інтерпеляції, можна стверджувати, що вони витісняються іншими суб’єктами. Наприклад, коли шукають батька Олени, який за їхніми словами, працює на вокзалі, чи намагаються знайти когось, хто обміняє знайдені ними гроші. Головні герої опиняються у просторі «поза законом» — будь-хто може безкарно обманювати їх, зокрема, жінка, яка краде у них знайдену купюру. Вони витісняється не лише морально, але й фізично, зокрема охоронцями у супермаркеті, як небажане явище, котре здатне зіпсувати зовнішній образ їхнього закладу. Коли їх відсувають з одного суспільного дискурсу, вони потрапляють в інший — в дискурс вуличних бродяг та жебраків, котрі теж живуть за власними законами, що не відповідають уявленням героїв, зрештою, вони стають «жертвами» і цього прошарку суспільства, тобто для них не передбачено жодного іншого місця, де вони можуть перебувати і взаємодіяти із цим суспільством — взаємодія між ними — неможлива, тому герої фланірують містом, вдивляються у вітрини, за якими відбувається певний перформанс реальності, певна її експлікація, наприклад, коли діти спостерігають за тим як готується сім’я до святкування. Режисер від початку випробувань Микити та Олени демонструє симулятивну дійсність, яка видається сценою, де поступово з’являються дійові особи, які намагаються продати власні непотрібні товари. Вони тиражують лише причетність до системи обміну у цьому суспільстві — продавці в електричці, в якій їдуть у велике місто головні герої чи самі пасажири, близнюки як символи нерозрізнення та стирання межі. Важливо, що діти постійно перебувають осторонь цієї обмінної системи — спочатку через те, що їх грабують, а пізніше, що не можуть розпоряджатись знайденими грішми самотужки.

З іншого боку, «зустріч» як така все ж відбувається — втративши надію знайти батька Олени на вокзалі, вони відправляються шукати батька Микити. На цьому «шляху» вони опиняються у машині, а пізніше у казино, куди прямують двоє чоловіків — один із них інтерпретує появу цих дітей як певне провидіння долі, пізніше вони забувають про їхню появу і обіцянку — доставити дітей за потрібною їм адресою, їх поглинає атмосфера цього місця. Ще одною такою «зустріччю» є момент, коли бізнесмен похилого віку сприймає Микиту як ідеальний подарунок дружині. У момент цих «зустрічей», головні герої каналізують розкриття інших.

Олена усвідомлює, що мусить вступити у комунікацію з цією реальністю, аби добути їжу для них (суспільство схиляє їх до вибору — виявлення себе у ньому, на цьому етапі вони відхиляються від початкової мети), ця комунікація ідентифікується із порушенням «закону», вона потрапляє у своєрідну «клітку», після чого вважається злочинницею. Головна героїня прагне вирватись із заточення, зрештою, і з цієї реальності, де видається іронічно Персефоною, яка скуштувала заборонений для неї «плід», її прагнення повторює папуга. Варто згадати, що батько Олени — Богданов (фільм переповнений алюзіями «бога» як «батька»), був звільнений, через те, що випустив папугу на волю. Натомість Микита не бореться за виживання у суспільстві, в яке потрапив із сестрою, він замерзає та помирає, розриваючи так свою причетність до цієї реальності.

Фільм «Вічне повернення» (2012) усуває суб’єктів як таких, перед нами — чоловік і жінка, умовні Він і Вона, які останній раз бачились енну кількість років тому, які, зрештою, завжди були незнайомцями один для одного. Він раптово виникає на порозі її «дому» настирливо вимагаючи від неї поради, яке прийняти рішення стосовно особистих захоплень — він коливається і не може обрати з ким залишитись — з дружиною чи коханкою, які називаються однаково, можна припустити, що представляють одну і ту саму «жінку». Ця ситуація поглиблюється тим, що програється до безкінечності — контекст залишається незмінним, змінюються лише головні герої, які постійно повторюють одні і ті самі фрази. Пізніше з’ясовується, що перед нами — кіно проби, що фільм — не був запущений, що він зупинився на етапі цих кіно проб, що режисер помер і тепер продюсер намагається продати його інвестору, щоб все ж завершити цей проект.

Мертвий режисер — по суті є уособленням мертвого автора, якого намагаються інтерпретувати у цій роботі. Його відсутність породжує безкінечну кількість непрямих наслідувань. Тобто хто б не продовжив цю «роботу», він зіткнеться з проблемою, яку не можливо вирішити, яка пов’язана із наступництвом та трансформацією доробку попередника. Що, власне, експлікує міф про «мертвого батька», як частини символічного порядку та втілює себе у тузі за тим, чого нема. Активність суб’єкта спровокована спробами наблизитись до декодування цього «сліду», що є джерелом насолоди. У цьому випадку бачимо, що зі спадком режисера чинять досить примітивно — до цього проекту продюсер намагається залучити цукрозаводчика, який відчуває потребу долучитись до прекрасного, але не готовий вкладати у проект значні кошти, він усвідомлює, що перед ним не надто вигідний комерційний продукт, і його інтерес — це своєрідна реалізація надлишкової насолоди, що не вкладається у звичні для нього рамки. Все ж, коли на його шляху до здобуття цієї насолоди виникає «конкурент», коли продюсер навмисне розігрує сцену перед ним із псевдо спонсором, він погоджується на всі умови, аби заволодіти цілковито цим проектом, як надлишковою насолодою.

Жінка та чоловік, які втілюється через різних акторів теж повторюють своєрідне коло, наближення до неможливої насолоди. Чоловік — це інтерпретація Одіссея, який ухиляється від заготовленої для нього «ролі» у символічній системі. Він «повертається» до висхідної точки, де як йому здається, він зможе усвідомити «себе», що є породженням його уявного. Він прямує до жінки, котра навіть не знає його імені, для неї він завжди є братом близнюком іншого чоловіка, і покладає на неї вирішення, що провокує негативну реакцію:

« — Ти взагалі хто — Олег чи Юрко? У тебе ж був брат-близнюк на паралельному курсі…

— Хоч прізвище моє ти пам'ятаєш?

— Сергєєв, — йди геть!»

Його «повернення» спровоковане тугою за «втраченим», але пізніше усвідомлюємо, що цього «втраченого» не було насправді, що жінка, на яку він покладається не є тою, ким він її вважає, вона не володіє тими рисами, якими він її наділяє.

Множинність героїв, близнюки наштовхує на ідею про симулятивну дійсність, яку означують ці псевдосуб’єкти — вони одночасно присутні, мають проблемну наповненість, але з іншого боку репрезентують маски у міметичному карнавалі, де всі — є всіма, і водночас — ніким. А їхні спроби перформансу — це повтор і повернення одного і того самого — через них демонструється своєрідна рамка для суб’єкта, яка не може бути подоланою.

Картина, яка з’являється у кожному епізоді, яку пізніше намагається придбати як артефакт, що означує насолоду, цукрозаводчик — «Привид у кріслі» втілює у собі «слід», зіяння за втраченим об’єктом. Вона виступає також об’єднуючим компонентом, символом, який «зшиває» весь фільм. Вона є єдиним цінним елементом, «оригіналом» серед копій, що показані через суб’єктів.