1. Обособленная личность.

Он был обособленной, или, что то же самое, дифференцированной личностью. Это меткое различительное определение ввел итальянский «черный» барон, философ-традиционалист и тонкий эзотерик Юлиус Эвола. Так он называл редких личностей, которые, живя телом в современном мире со всеми его законами и правилами игры, душой не принадлежали этой действительности, сохраняя аристократическую дистанцию ко всем проявлениям современности. Аристократы духа, включенные в вертикаль прирожденного благородства. Это — об Ашрафе Мураде.

Вспомним время, на которое пришлось его зрелое творчество. Это — Азербайджан середины прошлого века (60-70 гг). Тоталитарный режим «развитого социализма». Тогда в изобразительном искусстве доминировал один стиль — стиль социалистического реализма, поощрявший идеологически окрашенный круг тем: нефтяники, рабочие, хлопкоробы, одним словом, строители коммунизма. Ну и, для разнообразия, под соусом «вечных тем» — безобидные натюрморты, пейзажи и портреты. В этом индустриально-хозяйственном тренде ярко проявили себя немало талантливых азербайджанских художников, ныне классиков нашей культуры — Таир Салахов, Микаил Абдуллаев, Беюкага Мирза-заде и др. Но в это же время существовало и другое, андеграундное искусство, где были свои герои — Мирджавад и Тофик Джавадовы, Расим Бабаев, Горхмаз Эфендиев и некоторые другие. После развала СССР и обретения государственной независимости именно эти художники, творчество которых доселе замалчивалось в официальных СМИ, обрели статус культовых деятелей и стали маяками для последующих поколений азербайджанских мастеров. К этому радикальному крылу, за которым закрепилось название «апшеронская школа», принадлежал и Ашраф Мурад. Но только формально. Потому что большинство представителей «апшеронской школы», вопреки социальному заказу на общедоступный реализм, обратились к национальному наследию — ковру, декоративно-прикладному искусству и миниатюре, став разрабатывать мифологические сюжеты, темы азербайджанских сказок, легенд, преданий, фольклора. В отличии от них Ашраф творил собственную вселенную образов. Его мир не был связан ни с темами социалистического реализма, с которыми работали официально признанные и обласканные властью художники, ни с экзотической, мифотворческой линией большинства подпольных нонконформистов.

Темы А. Мурада были неожиданными и непредсказуемыми, казавшиеся безумием для многих, даже смелых художников. Одни названия картин чего стоят — «Наполеон», «Ленин диктует машинистке», «Портрет Н.К. Крупской», «Тегеранская конференция», «Америка. Далекая Канада» и т. д. Этот живописец писал исключительно то, что хотел. Словно ребенок, всецело спонтанный и открытый всем «свирепым» космическим ветрам. Такой подход наблюдается разве что у «наивных художников», у примитивистов, не связанных профессиональными требованиями к ремеслу и прочими условностями институционального мира, например, у Руссо или Пиросмани. Но Ашраф получил крепкое профессиональное образование, был прекрасным ремесленником. Несмотря на это поднялся выше внутрицеховых критериев и условностей, сковывающих яркий творческий дух. Он творил, как дышал, не задумываясь о том, кто, что скажет, как воспримут его произведения даже близкие по духу люди, или есть ли хоть какая-та логика в выборе тем и сюжетов. Вот захотел написать Наполеона — взял и написал. Не это ли проявление максимальной свободы и внутренней независимости?

Но к такой свободе и обособленности художник пришел не сразу. В его жизни случилось роковое Событие…

2. Травма. Поворот

Поначалу жизнь А. Мурада обещала быть весьма успешной, в смысле громкого социального успеха и общественного признания. Судьба благоговела к нему. Завершив учебу в престижном Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (классы Ю. Непринцева и Р. Френца), и возвратившись в Баку, художник с головой ушел в работу. Он слыл талантливым и перспективным молодым живописцем, получал выгодные государственные заказы с большими гонорарами. Да, он лихо зарабатывал! Одним из первых в Баку приобрел «мерседес», на котором катались все его друзья, тогдашняя бакинская «золотая молодежь». Был красив, обаятелен, пользовался успехом у женщин, хотя всю жизнь любил только одну единственную женщину по имени Севиль, и то платонической любовью. Одним словом, жизнь шла в гору «по экспоненте». И вдруг случается событие, которое с бытовой точки зрения однозначно является трагедией. Но, кто знает, может это была особая инициация судьбы, вырвавшая художника из лап тривиальной, скучной карьеры и вбросившая его в высшие регионы творчества, которые часто бывают отмечены печатью мученичества. А случилось вот что.

Однажды компанию подвыпивших молодых людей, среди которых был и наш художник, задерживает милиция. Итак в жизни не отличавшийся политкорректностью, Ашраф, в отделении повел себя эмоционально и вспыльчиво. Милиция в ответ была холодна и беспощадна. Результат — жестокие побои, физическая травма черепа, повлекшая за собой и психическую травму. А. Мураду пришлось долечиваться в психиатрической больнице. С этого момента в его судьбе произошёл крутой поворот. Большинство из его окружения, включая тех, кто восторгался его талантом и творчеством, сочло его «помешанным» и потерянным для высокого искусства. Он перестал удовлетворять эстетические интересы и потребности других. Он стал собою. Обособленной личностью. Тем странным и неповторимым Ашрафом Мурадом, каким и вошел в историю азербайджанской культуры.

3. Изобразить непредставимое. Творчество как этический императив.

После жесткой инициации изменился художественный почерк Ашрафа. Реализм, который всегда любит и принимает большинство, ему показался фальшивым. Нет, он не стал абстракционистом. Это было бы слишком просто. Он остался верен фигуративизму. Но это была сложносочиненная предметная образность, подвергнутая мощной энергетической обработке, пропущенная через травматический нервный орган художника. Ашраф пропустил через свой опыт почти все «измы» современной живописи, воспринял самые разные оптики восприятия окружающей действительности. Его часто сравнивали с Рембрандтом, Пикассо, Шагалом, с упомянутыми выше Руссо и Пиросмани. Но я бы сравнил его, в первую очередь, с английским художником Френсисом Бэконом. И по силе экспрессии, и по композиционным находкам, но главное, в самом подходе к живописи. И Бэкон, и Мурад — тактильные живописцы. Звучит странно, не правда ли? Ведь живопись, по-определению — оптическое искусство, связанное со зрительным восприятием, с дистанцией, т. е. с фокусным расстоянием от глаз художника/зрителя до изображаемого объекта. Это очевидно, как аксиома, как закон гравитации. Но вот Бэкон и Мурад, кстати, творившие в один и тот же исторический период, с этой очевидностью не согласились. Каждый по своему, они провозгласили главным принципом — телесность живописи. Вот, например, натюрморт Мурада «Арбузы». Ломтики арбуза узнаются сразу, но не в них дело. Художник изображает не арбуз, а своё ощущение от него. Мы не просто видим красную мякоть фрукта, но и тактильно ощущаем его сочную плоть, проникаемся запахом и сладким вкусом этого прекрасного творения природы. И даже вспоминаем аналогию литературоведа, философа и алхимика Евгения Головина: «Запах разрезанного арбуза очень похож на запах свежевыпавшего снега».

Пейзажи, сюжетные полотна, портреты… Сюжет и темы у А. Мурада не играют особой роли. Он берётся за любую тему, которая придёт ему в голову. Для него важно не что изображать, а как. Брутальная разработка поверхности холста. Деформированные, страдающие формы. Любовь к черному фону, как к жуткой космической бездне. Картины действуют не на интеллект зрителя, а на его нервную систему. Художник визуализирует непредставимое — аффективные состояния, колеблющуюся температуру пространства, неврологическую боль деформированной телесности. Иногда создается впечатление, что с произведениями А. Мурада можно контактировать с закрытыми глазами, — вы будете кожей ощущать обжигающий вас холод иррационального мира художника-визионера.

О творчестве Мурада можно говорить бесконечно. Но я вижу его колоссальное значение всё же в другом — в жизнетворческом подвиге. Для него творчество и жизнь оказались неразличимы. Всю жизнь он был бездомным, жил и работал в небольшой мастерской. Умер в забвении. Как бы пафосно это ни звучало, но он действительно сжег себя на алтаре искусства. Хотя мог ведь выбрать и легкий путь, такая возможность была. Вот в этом — подвиг. Творчество как этический императив. Тотальная бескомпромиссность. Речь не идёт о том, чтобы выбирать путь бездомности и бессеребриничества, к этому никто не призывает. Здесь суть в самом отношении к творчеству как к этическому подвижничеству, на пути которого возможны колоссальные испытания и потери. И если этот путь у молодых художников-прагматиков, падких на скорый успех и славу, вызовет ироническую ухмылку и недоумение, — а некоторые ведь могут и пожалеть «несчастного» художника с незавидной судьбой — то на них, как творческих личностях можно смело ставить крест. Жизнь-творчество Ашрафа Мурада — это чистый, надежный и безупречный ориентир только для тех, кто уже прикоснулся к подлинности внутри себя.