Тезисы выступления Теймура Даими на 7-й международной конференции Музея современного искусства «Гараж»: «Пост-что? Нео-как? Современные конфигурации бывшего советского пространства». Москва, 26 ноября, 2019 г.

Добрый день, друзья, коллеги!

Вначале я хочу поблагодарить организаторов данного мероприятия, Андрея Мизиано и Екатерину Лазареву за приглашение принять участие на конференции. В последний раз я был в Москве в 2001 году, соответственно, в «Гараже» я в первый раз, но сам факт наличия в библиотеке «Гаража» моей первой книги «Обретение Пути», опубликованной в 1996 году, является предметом моей особой гордости.

Я хотел бы представить вашему вниманию эскиз своего видения актуальной ситуации в азербайджанском современном искусстве. Не скрою, вначале у меня был соблазн выйти на некие обобщения, касающихся искусства трёх стран Южного Кавказа — Азербайджана, Армении и Грузии. Как это часто делается, например, с прибалтийскими странами или со среднеазиатским регионом. Но в силу того, что эти три республики очень разные во всех отношениях, и очень трудно привести их к общему знаменателю, т. е. обобщить ситуации в них, я отказался от этой затеи и буду говорить только о том, что хорошо знаю — о своём, о ситуации в моей стране, которая, возможно, во многом схожа с ситуациями в других постсоветских странах. Тем более, я был не только свидетелем происходящих процессов, но и, будучи практикующим художником, являюсь инсайдером, активным участником художественной жизни в данном регионе. Фридриху Ницше принадлежит любопытная фраза: «Вся история, как лично пережитая, — результат личных страданий». Мне она показалась уместной в данном контексте, в применении к самому себе. Насчёт страданий я не уверен, но первая половина фразы удачно отражает моё самоощущение, когда историю современного искусства данного региона я рассматриваю как становление своего собственного сознания и мышления об искусстве, в частности, о современном искусстве. Ведь, перефразируя философа А. Пятигорского, что есть искусство, как не мышление об искусстве.

Прежде чем перейду к ситуации в нашем регионе, несколько соображений относительно постсоветского культурного пространства.

Вот уже 28 лет прошло со времени распада СССР. Но мы, представители стран бывшего союза встретились на этой конференции, чтобы отрефлексировать это время и, возможно, сам тот трудно уловимый фермент, который странным образом сцепляет нас, народы, живущие на евразийском пространстве. Когда-то для проекта «Прогрессивная ностальгия», куратором которого был Виктор Мизиано, я написал текст «Причастность к общей судьбе», где впервые упомянул об этом самом сложно верифицируемом ферменте. И сейчас я стою на этой позиции: вне зависимости от актуального состояния отношений постсоветских стран и народов друг другу — от дипломатической сдержанности и дружелюбия до открытой вражды и военных конфликтов — мы связаны этим сложно верифицируемым ферментом и принадлежим к некой судьбоносной общности. Как впрочем и Европа, которая знала много конфликтов, революций, войн — столетняя, тринадцатилетняя, первая и вторая мировые войны — тем не менее, обладает некой общей ментальностью. И дело здесь не в номинальной форме объединения, например, таких как «Евросоюз». Любые номинальные формы объединения, которые предполагают неизбежное наличие бюрократических структур, как раз часто приводят к обратному эффекту — к отторжению стран и народов друг от друга, подозрительности, недоверию. Любая номинальная форма единения имеет привкус репрессивности, внешнего давления, навязывания, пусть и проявляемых в самых мягких и политкорректных формах. Поэтому, скажем, аббревиатура «СНГ» хоть и появилась как политкорректно выдержанная и вынужденная, тем не менее, подсознательно напрягала, вызывала недоверие, так как косвенно указывала на то, что СССР продолжает своё существование в другой, более гибкой форме. Прото-генетический ментальный фермент, который я имею в виду, очень «застенчивый» и бежит от попыток его определить и артикулировать, он проявляет себя невидимо. Поэтому мы, конечно, можем, обсуждая понятийную проблематику относительно названия той общности, которая недавно носила название «постсоветское пространство», в конце концов, придти к конвенции и выдать чёткую дефиницию. Но я не уверен в эффективности такого шага и чуть позже, говоря о длящимся событии «фундирования подвешенности», объясню почему.

Перейду к рассмотрению актуальной культурной ситуации. Исторический период с 91-го г. по сей день я условно разделил на три периода:

1. Наивный романтизм — 90-е годы

2. Прагматичный романтизм — нулевые годы

3. Конвенциональный реализм — пост-нулевые годы, сейчас

1. Наивный романтизм

90-е гг. обычно ассоциируются к самыми бурными и травматическими. Рухнула старая система искусства, а новая ещё не появилась. С одной стороны, деятели искусства не были вброшены в пустоту, нечто происходящее не начиналось с чистого листа: в искусстве развивались те тенденции, которые появились ещё в конце 80-х гг, после перестройки и радикального переформатирования культурного ландшафта позднесоветской эпохи. Но принципиальное травматическое отличие от конца 80-х заключалось в том, что исчезла страна, из–под ног ушла почва. В первую очередь, проблематизировалась тема самоидентификации: кто мы и откуда? Поиск корней. Это понятно. Раньше мы жили в стране, где не было таких вопросов — мы были советским народом и точка. А сейчас всё, что было вытеснено в коллективное национальное бессознательное стало активно проявляться. Эти поиски происходили в нервозной суете, так как общий социо-политический фон был крайне нестабилен и раздирающ. На всех уровнях социума наблюдались чехарда и хаос. Но вместе с тем следует отметить и небывалый энтузиазм и оптимизм — всё же страна обрела государственную независимость, т. е. это то, к чему стремилась наиболее продвинутая интеллектуальная часть нашего общества. Да, были невероятные трудности. Да, кризис в политике, экономике. Война. Неуверенность в будущем. Но, с другой стороны, политологи, социологи нам сказали что живём мы в переходный период, который рано или поздно завершится и всё встанет на свои места. Нужно только потерпеть и пережить этот период. Правда, этот энтузиазм был невероятно наивен. Ведь как многие думали? Мол, 70 лет мы жили в неправильной стране, в так называемой «империи зла», за пределами которой существовал «нормальный», человеческий мир. И вот эта «империя зла» рухнула, и мы, как бы по-определению, должны интегрироваться в нормативное мировое сообщество и стать органичной частью «благой» современной цивилизации. Тогда в интеллектуальном поле циркулировало модное слово «глобализация» (оно и сейчас ещё маячит…), которое вместе со всеми своими коннотациями завладело умами «прогрессивной интеллигенции» и укореняла их внимание в до примитивности простой схеме: правильный мир — неправильный мир. А о том, что страна, только получившая независимость совсем необязательно должна была оказаться в когорте благого мирового сообщества западного образца, а вполне может пополнить список проблематичных стран третьего мира, мало кому приходило в голову. Поэтому и говорим о наивном романтизме. Конечно, наивными явились и сами намерения (и даже попытки) создать инфраструктуру искусства, наподобие мировой.

В эти годы основными институциями, инициирующие события в художественной сфере были Министерство культуры и Союз художников, но, в основном, если речь о современном искусстве, это — Институт «Открытое Общество» (Фонд Сороса).

Именно в этот период начали появляться первые арт-группы и объединения — «Тасдиг», «Пейкар», «Лабиринт» и т. д. Это было новое явление в азербайджанском современном искусстве, так как у нас раньше приоритетной стратегией была индивидуальная игра на культурном поле.

Резюмируя этот период скажу следующее. Основными словами-маркерами, которые характеризуют данный период это синонимичные слова — зияние, пустота, провал, разрыв… Подвешенность, отсутствие опоры, с одной стороны, давала свободу, с другой, напрягала. Ментальная стратегия догоняния запада в аспекте выстраивания системы современного искусства была с самого начала провальной. Говоря об этой стратегии я вспоминаю апорию древнегреческого философа Зенона об Ахиллесе и черепахе, и, адаптируя её к рассматриваемой мной ситуации скажу, что если вы находитесь в режиме догоняния чего-то, то вы никогда не догоните это: неизбывная вторичность будет всегда преследовать вас. Я и сейчас повторяю, что у нас нет современного искусства (в смысле инфраструктуры), но современные художники есть. В этой связи вспоминается фраза Дюшана: " я не верю в искусство, я верю в художников ". Но тогда рулили другие веяния и тенденции и мудрость зеноновской апории была далеко неочевидна.

2. Прагматичный романтизм

Дальше идут нулевые годы. Переходный период подошёл к концу. В страну устремился поток нефтедолларов. В политической и социокультурной сферах стала заметна стабилизация. В этот период и началось формирование той системы искусства, которая существует по настоящее время. В нулевые происходит ряд важных, знаковых событий для локального современного культурного контекста. В первую очередь, это создание искусствоведом и куратором Лейлой Ахундзаде ассоциации «Крылья Времени», которая инициировала множество проектов как в самой республике, так и вне. Одним из таких проектов было международное биеннале современного искусства «Алюминиум», которое стало проводиться с 2003 года. Это биеннале позже перешло в другой формат и стало называться «Фестиваль современного искусства».

Важным событием — уже в сфере образования — назову открытие в 2001 году в Академии Художеств факультатива «современного искусства», которое конечно было очень маленьким шагом в деле освоения дискурса современного искусства, но всё же это лучше, чем ничего.

В 2007 году республика участвует на венецианском биеннале в рамках национального павильона.

И, наконец, знаменательное событие — открытие музея современного искусства в 2009 году. Но оговорюсь, это музей “modern art”, а не “contemporary art”, если учесть понятийное различие, которое было введено американским историком искусства Розалиндой Краус. Соответственно, в постоянной коллекции этого музея находятся работы азербайджанских художников-нонконформистов 60-х-70-х гг. и это в основном живопись, графика и скульптура. В зале же текущих экспозиций проходят выставки и современных художников, с инсталляциями, видео, мультимедийными проектами и перформансами.

Персональные и групповые экспозиции локальных и иностранных художников проходят также в выставочных пространствах музейного центра им. Г. Алиева, современного здания открытого в 2012 году, и архитектором которого была Заха Хадид.

Что касается международных институциональных акторов, инициирующих и поддерживающих проекты по современному искусству в независимом (от государства) и некоммерческом секторе южнокавказского региона, то назову следующие (перечисляю по степени значимости): Goethe-Institut, Институт имени Гёте (немецкий культурный центр им. Гёте, культурные центры посольств (в основном посольства Франции), Институт Адама Мицкевича и Европейский центр Солидарности, Европейский союз, Европейская арт организация “Apollonia”, швейцарская культурная организация «Сulturescape» (Базель), частные европейские организации. Международных проектов с участием деятелей искусства Азербайджана, Армении и Грузии было немало, но отмечу основные, которые запомнились своим значимым содержанием: «Международный фото/видео фестиваль художников Южного Кавказа», Страсбург-Брюссель- Салоники, 2002; «Экотопия. Современное искусство и Природа на Южном Кавказе», Тбилиси — 2005, Берлин — 2006; Фестиваль «Восток-Запад», международный фестиваль современной культуры Южного Кавказа. Ди, Франция, 2006 и т. д.

Кроме южнокавказских проектов, с участием художников Азербайджана, Армении и Грузии, в рамках СНГ азербайджанские деятели искусства, в основном, участвовали в совместных проектах в России (Москва, Пермь, Владикавказ), Украине и Грузии. Это не потому что были выстроены какие-то особые приоритеты, просто так получилось на сегодняшний день. Завтра всё может поменяться.

3. Конвенциональный реализм

Следующий исторический период — это пост-нулевые годы по сегодняшний день, которые я обозначил как конвенциональный реализм. Слово «конвенциональный» я употребил в качестве негласного соглашения, то есть это то, что имеем сейчас как наиболее оптимальную модель политического и социокультурного бытия на сегодняшний день. Политическая стабильность усиливается в силу упрочения политической формы правления, который маркируется по-разному — «Просвещённая монархия», «управляемая демократия», «гламурный авторитаризм» и т. д. Приоритетами в социокультурной сфере провозглашаются идеологические конструкты — национальная идеология, национальная государственность, «азербайджанство». В области искусства и культуры осуществляется государственный контроль. Основные институциональные акторы «постнулевых» это фонд Г. Алиева, как и всегда (по инерции) Министерство культуры, и на сегодняшний день, самая главная, я бы сказал, монопольная институция — организация «Пространство современного искусства "YARAT». На этой организации есть смысл остановится чуть дольше.

Организация “Yarat” появилась в 2011 году и быстро пройдя путь становления, на сегодняшний день превратилась с большую институцию с большими организационными и финансовыми возможностями. У данной организации несколько направлений деятельности, отмечу три наиболее, на мой взгляд, важные. Это: активная выставочная деятельность (персональные и групповые экспозиции локальных и зарубежных художников), Академия “Yarat” и резиденция для художников и кураторов (и разные фестивали и мероприятия).

Яратовская академия на сегодняшний день единственная образовательная институция по современному искусству, располагающая неплохой ресурсной базой, библиотекой. В рамках Академии проводятся лекции и авторские курсы локальных и иностранных специалистов, мастер классы, семинары, встречи и т. д.

Резиденция “Yarat” — это яратовские студии и резидентские программы, в рамках которых осуществляется проект с двумя-тремя приглашёнными зарубежными и столькими же локальными художниками. Несколько месяцев они работают с куратором и в конце резидентского срока готовят итоговую экспозицию.

Когда я вначале говорил о своём видении актуальной ситуации, я имел в виду именно этот период постнулевых, который тянется приблизительно с 2010-го г. по сегодняшний день. Это довольно сложный период. С одной стороны, мы имеем стабильность и довольно изощрённую событийную интенсивность. Внешне как-будто создана система культуры и искусства. Благодаря государственным структурам — фонд Г. Алиева и Министерство культуры — и негосударственной организации “Yarat” культурное производство носит стабильный и непрерывный характер. Институции работают слаженно. Так что же получается, система современного искусства на самом деле выстроена? Ведь молодые поколения по-умолчанию принимают созданную актуальную систему как за нечто само собой разумеющееся и адекватно коррелирующее с западной системой. Разумеется, нет. Я убеждён, что современное искусство (как система) — это продукт западной культуры, и оно могло сформироваться только в западном либеральном поле, будучи связанным с логикой рыночной экономики и с социал-демократическими институтами гражданского общества. И хотя процессы глобализации вроде распространили западные стандарты по всей планете, всё равно утверждать, что в не-западных странах эти стандарты органично вошли в фундамент общественного менталитета, было бы поспешным и опрометчивым. Поэтому созданную систему можно определить только как имитативную (вторичную), не более. То есть некий искусственный синтаксис…

Но возникает вопрос: а почему эта имитативная система была вообще всё таки искусственно создана посредством государственной поддержки и содействия? Она ведь требует мощных ресурсов для своего слаженного функционирования? Какой смысл в неё инвестировать? Думаю, один из вариантов ответа на этот вопрос может быть и таким — потому что власть признала за современным искусством такую же силу репрезентативного воздействия как и, скажем, в случае со спортом: Если на Западе эта система представляла собой нечто относительно автономное и склонное к самоорганизации, то у нас она возникла как еще одна отметка в визитной карточке национального государства, которую власти предъявляют мировому сообществу для нарциссического самоутверждения. В целом же она до сих пор остается слепым пятном социального пространства, чужеродным телом. Другими словами, резюмируя описание постнулевых, выскажу предположение, что попытка заполнить пустоту (преодолеть зияние, сшить разрыв…) завершилась косметической операцией искусственного прикрытия этой пустоты, зияние которой вытеснено, но рефлексивно не проработано.

«Мандала»

Теперь перейдём к рассмотрению культурологической мандалы как модели описания актуальной ситуации и как модели культурного сознания, которая включает в себя пять категорий, они же пять социокультурных страт и типов мышления — мышления об искусстве, ибо искусство — это есть мышление об искусстве. Рассмотрение этой мандалы носит интроспективный характер: перемещение нашего внимания с периферийных уровней к центру означает акт экзистенциальной интроспекции. Если мандала это модель сознания, то её пустотный центр — это точка САМОсознания. То есть в этой черной точке, культура «призвана» прийти к самосознанию.

Каждая категория-страта имеет свою характеристику и ей соответствует свой тип художника (в широком смысле этого слова):

Первая категория: всеядность, художник-как-все

Вторая категория: современность, современный художник

Третья категория: андеграунд, андеграундный художник

Четвёртая категория: множество, самодеятельный художник

Пятая категория: не-дефинируемое, не-художник (по М. Дюшану)

Пройдёмся по этим уровням.

К первой «всеядной» категории принадлежит тип художника-как-все. Это, условно говоря, художник-эклектик, функционирующий в поле прежних постсоветских институций — Министерства культуры и Союза художников. Это художник фактически не рефлексирующий свою деятельность и работающий по-умолчанию. Он может быть активным, участвовать на разных плановых выставках и проектах, организованных государственными структурами, но его деятельность по-определению реактивна. Формы его творческой самореализации укладываются в традиционный жанровый и видовой формат — это, как правило, живопись, графика, скульптура и декоративно-прикладное искусство. Если говорить о времени, в котором существует данный тип, это (условно) — «архаика», «модерн». В связи с фактором времени, отмечу, что актуальную ситуацию в нашей культурной среде я рассматриваю в синхронической оптике, т. е. все времена соприсутствуют и каждый тип художника функционирует в определенном времени, имея возможность переходить из одного временного режима в другой.

Вторая категория — это современность, соответственно, речь здесь идёт о типе современного художника, который позиционирует себя в поле организации “Yarat”, о которой я уже упоминал, поэтому не буду на этом специально останавливаться. Разве что отмечу, что этот художник живет во времена «постмодерна» и мало рефлексирует по поводу своей деятельности, принимая существующую систему искусства, как за само собой разумеющуюся, т. е. не размышляя над тем аутентична ли эта система, имитативная ли…

Третья категория — это андеграунд и тип андеграундного художника, которому присущи: независимость, самоорганизация, самоуправление, «прямая демократия». Думаю, понятно, что если речь заходит об андеграунде, то это недвусмысленно указывает на актуальную форму политического правления. Андеграундный художник живёт в режиме «модерна». В Азербайджане на сегодняшний день имеются несколько, в основном, молодежных независимых объединений и организаций. Их наличие представляется мне крайне важной в то время, как почти все творческие, прорывные инициативы в нынешних условиях или гасятся сверху или наоборот поощряются, приобретая институциональный характер, но за счёт потери свободы и независимости. Назову два таких независимых объединения — театр «Адо» и молодежную группу «Салаам Синема».

…

Четвёртая категория: множество, это самодеятельный художник. Речь тут, конечно, идёт о DIY практике. Невиданная активизация этого самодеятельного множества оказалась возможной только с появлением соц. сетей, в основном фейсбука, инстаграмма и т. д.

— Желание самоутвердиться,

— Абсолютизация селф-стратегии;

— Время — микс «модерна», «постмодерна», «метамодерна»…

…

И, наконец, пятая категория, с которой ассоциирует себя и ваш покорный слуга. Это — не- дефинируемая и почти не-верифицируемая, пустотная, равноудалённая от всего инстанция. Тип «не-художника» (по Дюшану). Это самая странная категория. О ней можно говорить только в парадоксальном, почти апофатическом ключе. Так как эту категорию невозможно ясно определить, с другой стороны, что-то о ней сказать надо, то не в качестве характеристик или определений, а, скорее, в качестве скользящих векторов перечислю вот эти конструкции:

— «Чёрная дыра»; —

— Пустота центра (колеса);

— Вне-находимость (нон-топос);

— Парадоксальное (невидимое) сообщество;

Не-художник не позиционирует и не ассоциирует себя со сферой искусства, современного искусства, хотя может проявлять активность в этой сфере и даже другими восприниматься как вполне институциональный деятель. Противоречие? Да.

Может возникнуть вопрос: как это проявляется в социальном пространстве? Формально это проявляется в клубной культуре, которые являются своеобразными фабриками мысли или экспериментальными лабораториями, где отрабатываются различные концепции, подходы, стратегии. Вот, например, интеллектуальный клуб-лаборатория «Арт-Логос», в который вхожи деятели современной культуры из разных областей, но, преимущественно, из сферы визуального искусства.

В количественном отношении этих деятелей не-искусства очень мало. Но тут дело не в количестве. Если даже их несколько десятков человек, да или всего просто несколько, то о ситуации можно сказать так: эти люди не должны были быть в этом обществе, но если они всё же есть, то с обществом что-то происходит, оно изменяется на инфратонких, невидимых уровнях; суфий Дж. Руми говорил: «Голые сучья, кажущиеся зимой спящими, тайно работают, готовясь к своей весне».

Этот не-художник вобрал в себя все предыдущие уровни и, проработав, изжил, преодолел их. Он может быть социально активным и участвовать во всевозможных проектах, как локальных, так и интернациональных. А может и не участвовать. Он руководствуется гибкой, мерцательной жизнетворческой стратегией. Социальная реализация не затрагивает его всецело и осуществляется в качестве побочного эффекта от его мышления. То есть понятно, что этот деятель может делать что угодно, входить в разные альянсы, участвовать в разных проектах и т. д. но эта внешняя сторона его деятельности для него самого имеет весьма относительное значение, я бы сказал радикальнее — она для него вообще не имеет никакого значения. Этот не-художник проводит стратегию дистанцирования от любых форм тотальной социальности, осознавая ложность любых идеологических конструкций, которые неизбежно проявляют себя и в деятельных формах институциональной культуры.

В этой парадоксальной категории фундируется (или культивируется) режим радикальной неопределённости, подвешенности, без-опорности, без-основности, непрерывного вопрошания, проблематизации и переопределения понятий, концептов, разных дефиниций. Вот, скажем, выше я говорил об имитативной системе современного искусства, что это как бы искусственная попытка залатать разрыв. Так вот с позиции не-художника нужно, наоборот, вскрыть этот разрыв, выявить зияние, т. е. другими словами, научиться работать с бездной, перейти от субстанционального режима мышления к процессуальному. То же самое можно сказать о поисках идентичности — любая идентичность есть загон, опять же попытка залатать разрыв, пустоту, но безуспешно, так как любая концептуальная масса будет проваливаться в эту пустоту (аналогия с заполнением водой ведра с отсутствующим дном). Выстраивание идентичности — это редукционисткий акт, т. е. уже репрессивная операция.

Чтобы хоть как-то указать на то экзистенциальное состояние, к которому стремится не-художник, я обращусь к уже существующим в истории культуры феноменам. Например, это состояние можно ассоциировать словом амехания.

Амехания — (по М. Мамардашвили): «Все герои греческих трагедий всегда оказываются в состоянии амехании, когда нельзя впасть в сцепления, то есть когда нельзя делать ни того, ни другого. Все сцепилось так, что и там есть истина, и здесь есть истина. И можно только ждать. Это — амехания. И это есть одна из разновидностей полного и завершенного состояния. Зрелости».

Или не-художнику можно дать ту же характеристику, которую дал Лакан идеальному психоаналитику и прошедшему анализ анализанту: «Никто, занимающий ничье место».

А также этот тип не-художника с некоторыми оговорками соотносится с типом Анарха по Г. Юнгеру: "Либерал недоволен любым режимом; анарх же проходит через их череду как по анфиладе залов — стараясь по возможности не удариться. Анарх, приспосабливается ко всем вещам, потому что его ничто не затрагивает. Он находится на службе истории, продолжая оставаться по ту сторону истории. Он живет во всех временах одновременно, настоящем, прошедшем и будущим. Перескочив через стену времени, он находится в положении полярной звезды, которая остается неподвижной, в то время как небесный свод вращается целиком вокруг нее, центральной оси или ступицы, «центра колеса, где отменяется время».

Напоследок, скажу, что пребывая за пределами проактивности и реактивности, пятая категория наиболее адекватно соотносится с хаосом перманентно изменяющегося (пост)современного мира — с наступающим миром VUCA:

V (volatility) — нестабильность

U (uncertainty) — неопределенность

C (complexity) — сложность

A (ambiguity) — неоднозначность

https://garagemca.org/event/teymur-daimi-beyond-proactivity-and-reactivity-the-efficacy-of-a-contemplative-pause