В преддверии выхода книги "Возвращение в непредставимое или зачем искусство?" мне хотелось бы обозначить круг вопросов, которые в ней затрагиваются, но которые уже сейчас требуют прояснения — хотя бы в виде предварительного жеста, ориентирующего вектор размышления. Речь идёт не столько о текущем состоянии искусства, сколько о той границе, к которой оно подошло и которую, по всей видимости, уже не может игнорировать, оставаясь самим собой в привычном смысле этого слова.

Современная художественная сцена, особенно в её технологически и концептуально продвинутых сегментах, демонстрирует любопытное противоречие. С одной стороны, мы наблюдаем беспрецедентное усложнение форм: иммерсивные среды, интерактивные инсталляции, работы, реагирующие на биометрические данные зрителя, синтез искусства, науки и инженерии. Художники вроде Олафур Элиассон создают пространства, в которых восприятие становится предметом почти феноменологического исследования; Рафаэль Лозано-Хеммер вовлекает зрителя в системы, фиксирующие и возвращающие ему его собственные телесные параметры; Хито Штайерль вскрывает политическую и технологическую природу цифрового изображения; Тино Сегал доводит до предела отказ от объекта, превращая искусство в чистую ситуацию.

Казалось бы, здесь искусство уже вышло за пределы репрезентации, освободилось от объекта и приблизилось к самой ткани опыта. Однако именно в этой точке и обнаруживается его предел — предел, который не связан ни с техникой, ни с концептуальной изобретательностью, а имеет более глубокий, почти незаметный характер.

Этот предел заключается в том, что при всей своей радикальности современное искусство по-прежнему сохраняет нетронутым саму структуру восприятия. Оно усложняет опыт, расширяет его, делает его более интенсивным, иногда даже дезориентирующим, но при этом не затрагивает того, что делает этот опыт возможным. Зритель может быть окружён изображениями, включён в интерактивные процессы, растворён в световых и звуковых полях, но он остаётся тем, кто воспринимает — устойчивым центром, вокруг которого разворачивается вся эта сложная конфигурация.

Можно сказать иначе: современное искусство радикализировало форму, но не коснулось основания.

В этом смысле иммерсивные практики, столь характерные для последних десятилетий, обнаруживают двойственную природу. С одной стороны, они действительно размывают границы между произведением и зрителем, между объектом и средой. С другой — они парадоксальным образом усиливают доверие к самому акту восприятия. Чем более захватывающей становится среда, тем менее ставится под вопрос тот, кто в ней находится. Погружение заменяет собой трансформацию.

Именно здесь становится возможным — и, возможно, необходимым — следующий шаг, который пока лишь намечается и едва различим на фоне общего движения. Этот шаг связан с переходом от искусства как производства образов и даже сред к искусству как работе с условиями восприятия. Не с их усилением, а с их проблематизацией. Не с погружением, а с разрывом.

Речь идёт о таком типе художественной практики, который не предлагает зрителю новый опыт, но ставит под вопрос саму возможность опыта как такового. О практике, в которой важным становится не то, что видится, а то, каким образом вообще возможно видеть; не то, что переживается, а то, на чём основана сама структура переживания.

Это уже не критика изображения в привычном смысле и не расширение медийных форм. Это смещение, затрагивающее более глубокий слой — тот, который обычно остаётся прозрачным и потому незаметным. В такой перспективе искусство перестаёт быть пространством репрезентации, выражения или даже участия и начинает функционировать как своего рода операция, направленная на выявление и дестабилизацию устойчивых паттернов восприятия.

Подобный сдвиг трудно вписать в существующие категории. Он не совпадает ни с саенс-артом, ни с иммерсивными практиками, ни с критической теорией изображения, хотя вбирает в себя элементы всех этих направлений. Скорее, речь идёт о пороговой зоне, в которой искусство начинает выходить за пределы собственных исторически сложившихся функций, не отменяя их, но переводя в иной режим.

Можно сказать, что здесь намечается переход от искусства как формы культуры к искусству как практике, затрагивающей саму антропологическую конфигурацию человека. Но этот переход не является программой или манифестом в привычном смысле. Он возникает как следствие внутреннего напряжения, накопленного в самой истории визуальных форм, — напряжения, которое сегодня начинает требовать иного разрешения.

В книге "Возвращение в непредставимое или зачем искусство?" мной предпринимается попытка рассмотреть эту ситуацию в более широком контексте — как симптом возможного сдвига, касающегося не только искусства, но и самого способа человеческого присутствия в мире. Речь идёт о тех предельных точках, в которых визуальность перестаёт быть лишь посредником между человеком и реальностью и начинает вмешиваться в саму структуру этого отношения.

Пока же можно ограничиться осторожным предположением: если искусство будущего и существует, то его задача будет заключаться не в создании всё более совершенных образов или сред, а в работе с тем, что до сих пор оставалось вне поля художественного вмешательства — с самими условиями восприятия, с той "невидимой инфраструктурой" опыта, которая определяет, что и как может быть увидено. И именно в этом, возможно, скрыт тот поворот, который ещё только предстоит распознать.