30 сентября на лейбле Fancy Music вышел студийный альбом композитора Алексея Сысоева “Wallpapers 3.2”, в записи которого принимали участие Владимир Горлинский, Александр Маноцков, Юрий Фаворин, Дарья Звездина и Дмитрий Овчинников. Презентация альбома состоится 7 октября в КЦ ДОМ. Музыковед и теоретик нового джаза Дмитрий Ухов досконально разобрал пластинку, объяснив её импровизационную и композиционную природу. Тест, выделенный курсивом, несёт за собой смысловые дополнения и полезные комментарии. Следом за эссе Ухова, Алексей Сысоев объясняет особенности партитуры “Wallpapers 3.2” и специфику её интерпретации.

Место, которое занимает Алексей Сысоев в нашей (и не только — нашей) новой музыке — уникально. Алексей выпускник Московского Колледжа Импровизационной Музыки. В прошлом легендарной Студии джаза «Москворечье», которую основал на закате оттепели доцент МИФИ Ю.П. Козырев. И которая выдержала и наши антиджазовые 70-е, и притворно-джазовые 80-е, и суматошно-джазовые 90-е. Но после смерти своего основателя в 2001, уже назвавшись «колледжем», она — Студия — превратилась в далеко не единственное музыкальное учебное заведение среднего звена с условно-джазовой специализацией. Конечно, Сысоев — не первый, кто после джаза пришел в Консерваторию и стал композитором. И даже, наверное, не первый, кто сочетал оба амплуа джазмена-импровизатора и композитора. Справедливости ради надо напомнить, что будущий киноклассик Эннио Морриконе в начале карьеры играл на трубе в импровизационном коллективе «Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza». И у нас тоже была андеграундная, по сути, группа композиторов импровизаторов «Астрея» (С. Губайдулина, В. Артемов, В. Суслин и примкнувшие к ним М. Пекарский и В. Пономарева). Но для обоих коллективов более-менее спонтанные импровизации были лишь чем-то вроде хобби, сочетания приятного с полезным — этюдов-заготовок: Морриконе признавался, что кое-что использовал потом в кино. Да и единственная вылазка «Астреи» из советского подполья — совместный с Ансамблем Дмитрия Покровского саундтрэк к «Прощанию» Элена Климова, 1981). И, в общем, так и не дошло до того, чтобы сформулировать принципы музицирования «здесь и сейчас».

Опять же, идея соединения акустики и электроники, принципиально меняющая мышление импровизаторов, носилась в воздухе. Параллельно возник и ансамбль американских экспатов в Риме MEV и международный «Театр вечной музыки» Ля Монт Янга». В скобках замечу, что на практике, казалось бы, простое как мычание спонтанное музицирование, поставило отнюдь не простые проблемы. Альтист Тони Конрад вспоминал, что «Театр вечной музыки» записал примерно 100 часов своих импровизаций. Но! Ля Монт Янг никогда не давал другим музыкантам слушать, что же у них получалось, а потом, оказывалось, издавал кое-что… под собственным именем. Комментарии, наверное, излишни.

Алексей Сысоев определенно — первый, кто смог преодолеть историческую ограниченность эстетики того декларативно «свободного джаза», начатого в 1960-е и, по сути, недалеко от той эпохи ушедшего. И вдобавок — этот свой принципиальный шаг четко сформулировать. Он не только первым из консерваторских музыкантов своего масштаба обратил внимание на опыт британского объединения композиторов-импровизаторов AMM. Но и — первый, кто защитил диссертацию о свободной импровизации — на материале все того же объединения АММ).

Хотя сам маэстро и утверждает, что «для меня импровизация и композиция — параллельные процессы и здесь нет прямого заимствования», как ни парадоксально, по крайней мере, в одном его сочинении, заметно проступают «силуэты» джаза — я имею в виду «Calypso» для квартета как бы джазового (точнее — колтрейновского) состава: гобой=саксофон, виолончель=контрабас, плюс фортепиано=синтезаторы и ударные). Да и импозантно мифологическое название: калипсо — это еще и латиноамериканский танец.

Не забывая и о других «вещах» Алексея, и о «Золотой маске» за спектакль «Полнолуние» и о сногсшибательной «Машине Мюллер» в Гоголь-центре, все–таки как-то само собой получается так, что больше всего исполняются «Обои на рабочем столе 3.2». Чаще, за такой же период времени из произведений схожего жанра исполнялась разве что «Cobra» Джона Зорна.

Вызывающее название? Да! Как не вспомнить «меблировочную музыку» Эрика Сати, эмбиент («все, что — не dance, все остальное — ambient», как начинается одна антология) и рядом — о ужас! — чуть ли не нью-эйдж.

Нет, не нью-эйдж, но почему бы и не эмбиент? По крайней мере, и то и другое не следуют предписаниям «золотого сечения» (между прочим, если учесть, скажем, профессиональную музыку неевропейской традиции» (В. Дж. Конен), там об этом даже не задумываются).

Как мы не задумываемся над тем, что «музыка должна течь плавно (терция — уже скачок), а не прыгать с ветки на ветку, как птица» (реакция одного ориентального классика на европейскую мелодию).

Да и что-то вроде как про «рабочий стол» у Сати тоже в «меблировочной музыке» Tenture de Cabinet Préfectoral.

Но, все–таки, ни «Гобелен в городской конторе», ни замедленное кваканье лягушки на фоне аналогового синтезатора у Брайана Ино в серии Ambient, ни нью-эйджевская «музыка внутреннего и внешнего космоса» это не Wallpаpers.

Если уж сравнивать «Обои на рабочем столе», то я бы сравнил их с «Перелетной птицей» К. Штоухаузена — одного из двух его произведений, изданных им специально для рок-аудитории (на лейбле Chrysalis между арт-роком «Джетро Талл» и нововолновой «Блонди»), и с тем «свободным джазом», который изредка переставал «бояться пустоты» — свинга, драйва, пульса. например, «People In Sorrow»Чикагского художественного ансамбля».

По-моему, неплохая компания.

______________________________________________________

“Wallpapers 3.2”. Алексей Сысоев.

Цикл «Wallpapers» включает в себя музыку, которая будто бы и не нуждается в названиях, а только лишь в своих интерпретациях (настолько эти интерпретации отличаются друг от друга) или в фиксации. Речь идёт или об уже фиксированной сольной электронной музыке (лучше назвать её «домашними» импровизациями/этюдами), либо о музыке, меняющейся от исполнения к исполнению. Ко второму типу относится и версия Wallpapers 3.2, интерпретациям которой присваиваются каждый раз новые последовательные номера. Так, на альбоме зафиксированы версии от 9-ой до 12-ой.

Этой пьесе повезло больше других. За 2 года «набежало» 14 концертных и студийных версий Wallpapers 3.1 и столько же версий 3.2. Возможно, что столь счастливая судьба стала возможной благодаря некоему универсализму, свойственному этой текстовой партитуре, ведь она содержит всего несколько лаконичных инструкций, довольно-таки абстрактно описывающих действия музыкантов. В роли прототипа формы выступает некая «тема», после которой следует последовательность «личных» или «общих» вариаций, каждая из которых мыслится музыкантами, как последовательность своих индивидуальных «стратегий музыкального поведения» или «музыкального сосуществования». В версии 3.1 (для большого состава в 8-10 человек) стратегии назначались с помощью случайного выбора компьютера, в версии 3.2 (для камерных составов) каждый музыкант выбирает свою последовательность стратегий и не сообщает их своим коллегам. В этом присутствует некая хитрость, поскольку свободный выбор с одной стороны позволяет удовлетворить музыкально-поведенческие желания или даже, «композиторские» амбиции, а с другой стороны, позволяет сохранить естественность случайных сочетаний стратегий и реакции музыкантов на них в реальном времени.

Как выяснилось со временем, именно стратегии и придают этой партитуре свободу и универсализм, которые не сковывают музыкантов, но позволяют им вольготно сосуществовать друг с другом в любых комбинациях, возникающих в результате наложений стратегий друг на друга. Стратегий всего 8. Каждое их сочетание даёт новый неповторимый расклад, новый контекст, новые задачи для музыкантов. Всякий раз это напоминает сложные жизненные ситуации, которые мы должны преодолевать, с той лишь разницей, что в случае с Wallpapers 3.2, мы и создаём эти ситуации. Получается, что партитура сама и заводит этот «маховик игры».

Сложно вообразить себе, как должны реагировать музыканты на ситуацию, когда, например, одновременно сочетаются стратегии «соло», «имитация» и целых 2 «перечения». Мы свободны в выборе тактик, но должны чётко выполнять взятые на себя стратегические обязательства. Это и есть та «игра в случай», которая меня лично часто увлекает больше, чем ситуации, свойственные контексту просто свободной импровизации. В связи с подобными, достаточно свободными до некоторой степени, трактовками стратегий (чего не исключает этика этой пьесы; поскольку, чтобы честно выполнять правила игры, мы должны «выкручиваться»), стратегии позволяют (и даже, отчасти, «вынуждают»!) музыкантам проявлять смелость выбора, настаивать на своей правоте, подчиняться, или же подчинять себе, сосуществовать вместе друг с другом и не бояться фантазировать. Обратите внимание на предпоследний эпизод в версии 3.2.10 перед «случайной каденцией» альта, где мы все вчетвером имитируем друг друга (так уж распорядился случай, и каждому досталась в этот момент стратегия «имитация»), и насколько по-разному мы это делаем!

Вернёмся назад к форме пьесы. Было бы не совсем справедливо называть её «темой с вариациями», поскольку вариации здесь даны не в привычном нам классическом их понимании, когда каждая последующая вариация варьирует тему, и раз за разом возвращается вновь к ней. Нет, тут каждая вариация варьирует предыдущую ей, образуя единый линейно направленный поток, подобно «цепям Маркова» в математике, или «движущейся вариации», или «развивающейся вариации» (выражение А. Шёнберга). Тема (в которой возможен любой материал) служит только начальным первоисточником движения. Музыканты развивают только тот материал, который уже прозвучал, и могут добавлять нечто принципиально новое лишь один раз за пьесу, что соответствует стратегии «событие».

Как я уже указывал, вариации совсем не обязательно должны разделяться между собой паузами. В любом случае, выбор структурного оформления вариационного потока всегда за музыкантами. Непременным условием является только отделение темы от первой вариации.

Следует уточнить, что я изначально не случайно использовал выражение «прототип» в характеристике формы пьесы. На самом деле, форма «темы с вариациями» выступает в данном случае лишь в качестве «энтелехии», дающей первоначальный импульс и идею, но приводящей часто к различным результатам. Это очень важно для меня, поскольку такая формула направляет, но не сковывает; указывает, но не принуждает. На первый план зачастую выходит «форма второго плана», которая принимает каждый раз новые, прихотливые очертания. В этом можно убедиться, послушав 4 версии, записанные 2 разными квартетами.

Сравнивая свои прошлые музыкальные практики (джазовые или консерваторско-академические) с тем, чем я занимаюсь сегодня, я только сейчас ощущаю себя счастливым человеком, т. е. музыкантом, занимающимся по-настоящему интересными ему вещами (прибавил бы слово «исследованиями»). Я имею в виду то небольшое музыкальное сообщество молодых импровизаторов и (или) композиторов, к которому я отчасти принадлежу, и которое позволяет нам занимать независимую от социальных и (или) институциональных вертикалей позицию. Мне импонирует тот факт, что участники этого сообщества, обладая порой совершенно различным бэкграундом, различными интересами и конечными задачами своего творчества, относятся открыто и толерантно по отношению друг к другу; они склонны к критической саморефлексии, стремятся к расширению и углублению своего эстетического кругозора, к постановкам новых целей своего творчества. Таким образом, на моих глазах создаётся целая среда, независимая экспериментальная сцена, очень подвижная и разнообразная, способная вместить в себя совершенно неожиданные и, возможно, сейчас ещё труднопредставимые вещи.

В обоих квартетах, записанных в студии, участвуют мои большие друзья, композиторы, музыканты, с которыми меня связывает большой опыт разнообразной музыкальной практики и, разумеется, его совместного переживания. Это Владимир Горлинский, Александр Маноцков, Юрий Фаворин, Дарья Звездина и Дмитрий Овчинников. Приглашая именно этих музыкантов к сотрудничеству, которое в конце концов оказалось более, чем успешным, я шёл на риск, отдавая себе отчёт, насколько разнятся музыкальный и эстетический бэкграунды каждого из этих музыкантов. Однако, готовность музыкантов к эксперименту, к неожиданным поворотам логики, и, одновременно, безусловное желание поддерживать диалог, действовать в рамках предлагаемых партитурой этики, сделали своё дело, и сейчас я безумно счастлив, что имею возможность с помощью своих друзей продолжать экспериментировать в составе наших двух, а точнее, одной общей музыкальной лаборатории.

Презентация альбома состоится 7 октября в КЦ ДОМ:

http://dom.com.ru/events/3535/
https://www.facebook.com/events/176064136163201/

Текст: Дмитрий Ухов, Алексей Сысоев
Подготовил: Евгений Галочкин.