Отрывок из беседы искусствоведа Анатолия Голубовского с архитектором Евгением Ассом, опубликованный в новом номере TATLIN PLAN Государственный центр Современного Искусства «Арсенал»

Здание Волго-Вятского филиала ГЦСИ в Нижегородском кремле — уникальный для России опыт сложнейшей реставрационной и архитектурной работы. Ее результатом стало появление публичного пространства, оказавшегося необыкновенно привлекательным не только за счет радикальных архитектурно-планировочных решений, но и благодаря богатому и неожиданному культурно-историческому содержанию и смыслам, которые удалось извлечь из почти руинированного здания архитекторам и реставраторам. О том, как и благодаря чему был достигнут такой результат, беседуют архитектор Евгений Асс и историк Анатолий Голубовский.

Анатолий Голубовский (А. Г.) — Арсенал — одно из первых публичных пространств, в ходе работы над которым концептуальная деятельность, рефлексия по поводу того, что здесь должно быть и как все должно быть устроено, предшествовали этапу архитектурного проектирования.

Евгений Асс (Е. А.) — Ты прав, безусловно, но важно вспомнить, что провидение Арсенала как пространства современного искусства возникло в сознании двух замечательных нижегородских кураторов — Любы Сапрыкиной и Ани Гор задолго до того, как возник разговор о реконструкции. Не знаю, что на них повлияло. Возможно, ассоциации с венецианским Арсеналом. Они почувствовали, что это будет идеальное по всем показателям пространство современного искусства. Эта идея привела к почти невероятному — выходу Министерства обороны из этого здания и размещения на территории кремля Арсенала современного искусства. А дальше, как только замаячила возможность создания центра современного искусства, начались переговоры с привлечением разных людей — архитекторов, художников, кураторов, теоретиков и даже методологов и политтехнологов. Всплыло и обсуждалось очень много вопросов, связанных с функционированием такого центра. Например, было предложение создать Арсенал современного искусства и техники, и в связи с этим обсуждалось привлечение научных и технических специалистов из закрытого города Сарова. Как только военные освободили здание, был организован воркшоп, на котором совместно с художниками и кураторами мы сделали первые наброски стратегии. То, что нам удалось придумать, по большей части и развивалось дальше.

А. Г. — То есть, твое руководство проектом приспособления выросло из коллективной рефлексии?

Е. А. — Ну да. Там участвовали важные для проекта люди — Саша Пономарев, Саша Константинов, Коля Полисский, «Обледенение архитекторов», «Витрувий и сыновья». Это была веселая, интересная и продуктивная работа. Редко бывает, чтобы воркшоп создал какой-то продукт, который впоследствии можно использовать почти без корректировки.

А. Г. — А на каком этапе было принято решение, что ты будешь заниматься проектом?

Е. А. — Это было почти необратимо, потому что к тому моменту я настолько был укоренен в проекте, что деваться было некуда. Не помню, когда у нас был первый договор, но выставка «Проекция», которую мы как кураторы сделали вместе с Любой Сапрыкиной, была очень важна для последующего развития проекта. Этот опыт мне кажется очень важным для архитектора — выступить куратором первой выставки в пространстве, которое впоследствии будет реконструироваться. Выставка неслучайно называлась «Проекция». Во-первых, помещение было совершенно руинировано, поэтому наша с Любой идея заключалась в том, чтобы проецировать только видео. Одновременно это была некая проекция будущего. Фасад сделал Саша Константинов, там выставлялись группы «Синий суп», «Синие носы», «Что делать?», довольно интересная работа «Провмызы». На открытие приехал тогдашний представитель президента в Приволжском округе Сергей Кириенко, и с этого момента все пошло уже несколько бодрее. А дальше была тяжелая изнурительная работа в течение 11 лет.

А. Г. — А вы чувствовали какое-то сопротивление исторического пространства, веками существовавшего с совершенно иной функцией? Ведь это уникальное и культовое место — Нижегородский кремль. И вот вдруг в таком месте — современное искусство.

Е. А. — Мы не встретили сопротивления со стороны государственных органов, что было само по себе важно. Приволжский филиал ГЦСИ поддержали, выделили средства, и здание было переведено в собственность федерального Министерства культуры. С другой стороны, безусловно, существовала и продолжает существовать определенная группа людей, которая протестовала с самого начала. «Не позволим осквернять родную землю!», «Кремль — наше все!» и так далее. Сразу после выставки «Проекция» возникла попытка приватизации какими-то другими силами, но она вскоре прекратилась. Другой вопрос, который интересен с общественно-философской точки зрения — это сам по себе статус кремля как пространства власти, пространства, наделенного определенными символическими смыслами. Нижегородский кремль претерпел довольно радикальные трансформации в течение XX века. На месте, где сейчас располагается Дом правительства — конструктивистский дом архитектора Гринберга, — стоял громадный собор. Вполне хорошая конструктивистская архитектура, став центральным объектом пространства кремля, сильно трансформировала сакральную суть, переведя ее из религиозного оборота в светско-государственный. Московский Кремль, хоть и получил какие-то современные постройки в виде Дворца съездов, все–таки не утратил сакральных составляющих типа Соборной площади, колокольни Ивана Великого и т.д. А здесь эта трансформация произошла. И в этом смысле возникает некоторая драматургия взаимодействия. Есть Дворец генерал-губернаторов, в котором сейчас музей, есть Дом правительства на месте бывшего собора, а теперь еще и Арсенал, который вдруг стал местом современного искусства. Если смотреть в перспективе, это естественно.

А. Г. — Если иметь в виду модернизационную функцию современного искусства, функцию разработки сценариев развития, то расположение центров современного искусства в непосредственной близости от органов государственного управления совершенно оправдано. Потому что современное искусство, если совсем упростить, указывает перспективу, а власть обеспечивает условия для того, чтобы она была достигнута.

Е. А. — Ровно так Арсенал и замышлялся — как место, где происходит рефлексия по поводу прошлого, настоящего и будущего.

А. Г. — При этом кремль — среда, насыщенная историческими смыслами и коннотациями, среда, в которой происходило много событий. Память же об этом не живет. Есть некоторый набор исторических мифов, представлений, а никаких материальных носителей этой памяти, кроме крепостной стены, нет.

Е. А. — Я за это не отвечаю, естественно. У нас были предложения по поводу дальнейшей реконструкции, музеефикации кремля, но они остались за кадром. У центра современного искусства на это нет ни сил, ни средств. Но я бы сказал, что сейчас наиболее исторически достоверным выглядит как раз реконструированное здание Арсенала.

А. Г. — Именно на это я и хотел обратить внимание. На самом деле, здание не было историческим до тех пор, пока вы с ним не произвели разные модернизационные действия. И оно превратилось в историческое здание, способное принять любой современный проект и разместить его в пространстве истории. Здесь нет ощущения насилия над историческим пространством. Наоборот, кажется, что ты попадаешь в историю и занимаешь в ней достойное место.

Е. А. — На протяжении десятилетия здание находилось за забором, это была режимная территория Министерства обороны, никто даже близко подойти не мог. Арсенал не был связан с городской жизнью и всегда оставался отчужденным от города. Снос забора стал очень важным событием, Арсенал вдруг стал частью города.

А. Г. — То есть реставрация и приспособление под общественно востребованную функцию вернуло Арсенал в городскую среду?

Е. А. — Именно. При этом надо понимать, что Арсенал — это склад военной амуниции. В документах, которые мне довелось посмотреть в архиве, изображены чудные кивера, кирасы и т.д. — все бы это могло быть совершенно нормальным музеем амуниции, если бы хоть что-то сохранилось. Или музеем военных карт. Здание Главного штаба в Санкт-Петербурге тоже превращено в музейное пространство, но исторически это кабинеты. Поэтому там труднее было сделать музей, вся его планировочная и конструктивная структура гораздо сложнее, чем в Арсенале. Похожая история — с концепцией реставрации Провиантских складов для Музея Москвы. Это большие складские помещения, которые заполнялись мешками с продуктами. И неслучайно во всем мире именно арсеналы, цеха и вокзалы легко преобразуются в пространство для современной экспозиции. Интересно то, что мы вернули зданию исторический облик с некоторыми небольшими трансформациями, связанными с технологиями и необходимостью обеспечения современных норм, с выходами из подвала и т. д. В общем, исторический облик восстановлен почти безупречно, точно так, как он был спроектирован Леером. Интересный момент заключается и в том, что Арсенал, являясь федеральным памятником, строго говоря, никаких исключительных архитектурных достоинств не имеет. Это все–таки не крупный памятник архитектуры, даже в российском масштабе. Это средней руки губернское здание, спроектированное не бог весть каким знаменитым швейцарским архитектором, который был на службе у Бетанкура. Как бы само собой все получилось. Здесь и начинается момент взаимосвязи памятника и сегодняшней жизни. А что, собственно говоря, для нас памятник? И что мы вкладываем в это понятие? Какие безусловные достоинства мы можем отнести к этой категории? Что мы должны уважать? В Петербурге, к примеру, это архитектура изысканных пропорций и тонких деталей авторства Росси или Кваренги — ничего такого в Нижегородском арсенале нет. Это среднестатистическое здание позднего классицизма. И ничем кроме этого Антон Леер не прославился.

А. Г. — На Арсенал, наверное, распространялось такое отношение ко многим памятникам, которое я бы назвал умилением. Есть памятник, неважно хорош он или плох. Но мы умиляемся, потому что это старое здание, потому что это наша история, потому что это то, что отличается от современной среды, которая нам не нравится. И такое умиление очень часто работает против того, чтобы памятник нормально функционировал.

Е. А. — Я бы сказал, что я умилен. И не скрываю этого. Интересно было бы пожить с этим зданием и почувствовать его прелести, воспринимаемые именно современным человеком. Вряд ли человек 40–50-х годов XIX века стал умиляться каким-то колоннам и их расстановке. Скорее, это могло восприниматься как недоразумение, но уж точно не как архитектурное достижение. У меня все–таки позитивная коннотация со словом «умиление», потому что ценным становится время, ценной становится материя этого времени, мы сталкиваемся с реальным материалом. Например, очень важным аспектом в проекте была проблема штукатурки. Исторически здание изнутри было оштукатурено, и, естественно, первое, что хотели сделать реставраторы, это его оштукатурить, чтобы воссоздать подлинное. Но современная штукатурка не является исторической, ее замес, если даже сделан по всем рецептам XIX века, все равно современный. Подлинной оказывается только мускулатура этого здания, стена. Сохранять деревянные колонны было бессмысленно и невозможно. А вот материальность стены мне казалась важной. Мы можем представить кирпич в его первозданном виде и то, как он работает. Понятно, что из него могут складываться арки и своды, это основные формы кирпичной конструктивности. Благодаря этому, мы понимаем, как устроена анатомия здания, мы видим эти подробности, мы начинаем переживать здание как памятник. Потому что мы переживаем его реальное и физическое время и его реальную материальность. Для меня это была очень важная идеологическая работа в осмыслении правды истории, правды памятника. В чем заключается, так сказать, катастрофа реставрационной деятельности? В попытке сделать «как было». И с этим, как ни парадоксально, умирает история. Собственно говоря, здесь мы возвращаемся к замечательным провидениям Венецианской хартии, которая предписывает сохранять то, что сохранилось, и делать новым то, что не сохранилось. И не пытаться новое представлять как старое.

текст и иллюстрации © Tatlin plan 2×23 | 153 2016