Часть 1. Переодевания.

Когда я пытаюсь вспомнить «Тристана» на сцене, в голове возникает один огромный спектакль. Где-то далеко, в тумане, почти на горизонте — флаги, паруса, борта, замки. Кажется, какой-то утёс с высохшим деревом. Бархат, тяжёлые грубые ткани. Бороды. Шкуры с рогами тоже мерещатся, но они пришли не отсюда, заблудившиеся соседские дети. Все чёрно-белые, столбовые, мощные. У некоторых чуть потрескивают и расплываются голоса. Как у любимой, ещё не восстановленной записи с Максом Лоренцем.

То, что ближе и яснее, рассматривать большой охоты нет. Откроешь глаз, пара минут проверить, изменилось ли что — и назад, к спектаклю перед ушами.

К тем, далёким, кто остался лишь в рецензиях и на мутноватых записях, вопросы задавать неудобно. В остальном театре режиссёры уже, конечно, были давно, но в оперу не то, что спешили. В Вагнера точно. Какая-нибудь запись в Осаке 1967 года — Булез, Нильссон, Виндгассен, Хоттер. Три года, как вышел «Марат/Сад» Брука, через год издадут «The Empty Space». В зените «бедный театр», недавно Гротовский сделал «Стойкого принца». Совсем немного осталось до развязного «Дионис 69» Ричарда Шехнера — хэппенинга столь же свободного, как и породившее его время хиппи. В Америке начинает site-specific dance Триша Браун: движение (о танце как о специальной форме речи уже нет) вживается в городскую среду, танцовщики мимикрируют под городских чудаков. Даже за «железным занавесом» уже случилась Таганка с Брехтом — лозунги в лицо зрителю вместо целомудренности «четвёртой стены», то ли театральная открытость приёма, то ли политическая дерзость. Хотя — того же года и «Драгоценности» Баланчина, тени первых великих балерин в шопенках рядом с джазовыми скоростями: мостик между веками, их мирное сосуществование.

Байройт же верен себе изначальному. Невозмутимо везёт в Японию латы и статуарные позы. Справедливости ради, замок и задники оставили дома, почти что модное очищенное пространство у них.

По крайней мере, то был честный Вагнер. Звучащий. Дирижёрский. Оркестровый. Певческий.

Автор был бы недоволен, но что же делать. Надо было меньше нот писать. Делать менее целостную вещь. Больше доверять постановщикам (недопостановщикам) своего времени и не зашивать все режиссёрские ходы и решения в партитуру самостоятельно. Или это была странная забота? Понимание, что объект слишком велик, слишком объёмен. Вот и запрятал по укромным углам намёки — что имел в виду, что надо увидеть-услышать.

Внутри «Тристана» запрятано кладиков не то, что на постановку своего времени, а на дюжину современных. Режиссёрских. Но ресурс давно освоен во всех видах и подробностях. Из лейтмотивов и даже отдельных нот вынуто, кажется, всё доступное концептуальное содержание.

Постановки последних лет двадцати-тридцати, освоив эту конструкцию, загадочным образом остановились на достигнутом. Режиссёры (хорошие) из интерпретаторов текста стали комментаторами и почти соавторами. Трактовка — я, нижеподписавшийся, думаю, что А означает B. Или А это А и ничего более. Чтение текста, в финале, выход к доске и пересказ. Расстановка акцентов. Много ли говорить так? Материал устаёт, истрёпывается. Да и мир, с которым режиссёр говорит через выбранный объект, больше не узнать. Слишком обновился и ускорился. После Освенцима нельзя писать стихов — а верить в вечную и побеждающую любовь можно?

Однако «Тристан» с его моноэмоцией и чуть устаревшими «достоинством рыцаря» и «девичьей честью» востребован. Даже в последние несколько лет вышло много новых спектаклей — и, парадаксально, почти неотличимых от своих «класических» собратьев.

Снова везде корабль. Снаружи или изнутри, неважно. Иногда «традиционный», борт и небо над ним. Чаще каюта. Бесконечные рыжие женщины — Ирландия это дивно, белая кожа и палитра Тициана тоже, но неужели дело только в них. Третий акт обязательно в огромном почти пустом пространстве, более или менее разрушенном и заброшенном — мир же скоро рухнет. И — подумать только — многие всё ещё пьют зелье. Великий Рихард страдает с 1933 года, но попранное Манном питьё пока неотменимо.

Пожалуй, единственное, чем отличаются новейшие спектакли — обилием интересных и всё более разработанных мелких деталей. Психологическая актёрская игра и подробность обживания пространства без необходимости выяснить, куда плывут эти люди и почему так отчаянно не могут быть вместе, расположились в истории легендарной пары со всем возможным комфортом и уходить пока не собираются.

Аккуратного последовательного рассказа хватит для знакомства. Личная же привязанность к партитуре (а можно ли терпеть эту махину не состоящим в «секте»? кажется, едва ли) требует разговора более содержательного, большего стремления попасть не только к сюжетной стороне оперы, а к её идеям, понятиям, лежащим в основе. И всегда есть надежда найти новые способы прокомментировать музыкальный текст, найти новые связи — внутри и с миром.

Часть 2. Идеальная глухота.

Перед отплытием.

Вагнер сценический у Ларса фон Триера не состоялся. То ли сам ушёл, то ли ушли. «Кольцо» в престижном Байройте планировалось на 2006. Но — растворилось: приз остался за Танкредом Дорстом и его богами в космосе. «Меланхолия» вышла вроде бы много позже — через четыре года. Как раз тогда, когда Валгалла в стиле «Звёздных войн» покинула сцену. Вроде бы гештальт должен бы и закрыться — но уж больно соблазнительно играть в версию «Ларс снял фильм о неудавшемся спектакле».

«Кольцо» прекрасно, но — широко. Огромное, многонаселённое пространство, которое рождается из одного длящегося ми-бемоль мажорного трезвучия, как из семени. «Тристан» — побочный сын этой громады. Выпал откуда-то из середины, из самого «Зигфрида». Вытянул одну нить из полотнища — правда, основную. «Тристан» — вселенная, которая сжалась до предела (хотя то и дело пытается выплеснуться, но старается, держится) и поместилась в двух людях. Или два человека, чья частная история разрослась и стала миром. Разворачивается из именного аккорда. Обрастает плотью — звуками-символами — только одного рода. Да и не так уж их и много, лейтмотивов. Все о любви и томлении.

Бесконечные мелодии, волны звуков, которые всегда угрожают вырасти в цунами, Триер редуцировал. Сравнительно небольшое, но глубокое озеро первого vorspiel’я к «Тристану» — вот и весь Вагнер в его «Меланхолии». Впрочем, и этого вполне достаточно. Триер выбирает небольшую часть партитуры, в которой по сути уже есть всё, чем важен «Тристан». По крайней мере, фильму плавать в этом водоёме ровно по размеру.

Начался этот разговор со стенаний о бестолковости режиссёрской оперы на территории Вагнера. «Меланхолия» — фильм. Но она же — и искомый полноценный комментарий человека, которому есть, что сказать о своем предмете. Комментарий частный. Затрагивающий неочевидные вещи. Решающий, возможно, собственные проблемы режиссёра. Спорный. Наконец, в своём размышлении равнодушно-глухой к взятой музыке — по крайней мере, внешне.

Ловушка.

«Меланхолия» вообще-то фильм вычурный. Облитый тремя тоннами лака и грузовиком тяжёлого парфюма. Идеальная, глянцево-красивая и выверенная до тошноты картинка. Каждая сцена выстроена до миллиметра, а потом ещё обработана десятком фильтров и дорисована. Чтоб наверняка.

Ничего пошлее, чем первый кадр с мертвенно-серой, но красиво накрашенной Кирстен Данст (и в гробу можно быть привлекательной, и в депрессии) и падающими за её макушкой телами птиц — ровно в ритм дыханий-спазмов «Тристана», именно то место, где неразрешённый аккорд мается, как человек с приступом астмы, вдох получается, выдох нет, снова круг и так без конца — быть не может.

Хотя нет, может.

Вариантов масса.

Идеально нарисованная планета, красующаяся под мотив любовного перешёптывания. Плавает в светящемся звёздном пространстве.

Оплывающие, огорающие, мягко опадающие обожжёнными лепестками «Охотники на снегу» Брейгеля-старшего — как гибель мира «старых мастеров», устоявшегося, векового.

Огромная лужайка, в лунном свете, нарисованном на компьютере, похожая на травянистого оттенка бархат на пяльцах — и на ней трое. Невеста, призрачная женщина (сестра, но этого мы ещё не знаем), между ними мальчик. Над каждым своё светило, над одним садом разом нависли полнолуние, полдень и поздние сумерки.

Снова Данст, у которой из рук начинают исходить какие-то нити (энергетические? тонкие тела? электрические импульсы?), а светлые волосы подсвечиваются аки нимб.

Наконец, она же — заламинированная, с лицом, искажённым оргазмическим приходом, в роли ожившей (и слишком демонической для невесты) прерафаэлитской Офелии.

Картина известная, всем нравится, тоже ровно, потребительски красивая, триумф плохого салона. Но — каков намёк. Образгадываться.

Триер, безусловно, манипулятор — не новость. Но если в «Бегущей по волнам» он (тоже музыкальными средствами, выбрав правильный саундтрек) нажимает на совсем простенькие клавиши, заставляя безудержно рыдать над такой же простроенной от начала до конца историей, то в «Меланхолии» это двойная игра.

Он делает вид, что снимает интеллектуальное кино — вот вам и художники, и философский сюжет, и Вагнер ваш, подавитесь вы им — и постоянно подмахивает, смешивает карты. Втискивает массу символов и их симуляций, даёт лавину ассоциаций, которая продаёт себя как товар и хвалится своей сложностью. Давит на сладкое чувство причастности к знатокам, избранному кругу, заставляет ощутить себя особенным зрителем особенного искусства. Режиссёр как будто нарочно проводит опыты над зрителем — подавая разом и возможность смотреть конвенционально-привлекательное, и многосоставное, претендующее на исключительность.

«Меланхолия» в каком-то смысле ловушка. Она собирает в себе одновременно признаки буржуазного кино и арт-хауса — и издевается над обеими сферами. Гламуризированный, облитый карамелью хороший вкус старого света соединяется с элементами интеллектуального кино. Но их так много, они поданы так вопиюще выпукло, что это превращается в роскошную многоходовую пародию по всем правилам.

Средства выбраны соответствующие. Пресловутые прерафаэлиты как раз такая живопись для полупричастных. Ты оргазмируешь от вхожести в круг избранных, от узнавания, от того, что прочёл эту шараду — и образ невинной девушки, и отрава-ландыши, мёртвый букетик — забывая, что её тебе ловко поднесли и заботливо сервировали так, чтобы результат был гарантирован.

Путь по карте.

«Тристан» здесь — часть этих средств усыпления-возбуждения. По крайней мере, выглядит он так. Вы же хорошо знаете эту музыку? Каждую нотку? Про любовь, конечно, про любовь. Ах да, и про смерть. Не отвлекайтесь. Смотрите, как планета хорошо летит. В ритм попадает.

Чтобы пробраться к тому, что же Триер, собственно, делает — зачем ему Вагнер, зачем крушение мира, странная главная героиня — придётся окунуться в этот омут не единожды. Пройти все стадии — очарование, отвращение, отрицание и, наконец, понимание.

Внешний слой уже описан — красиво, красиво, красиво, претенциозно. Сбоку «Тристан».

Красивая музыка сопровождает красивую картинку, не вступая с ней в отношения, проходя по касательной. Идеальная «режопера», если подумать. Как она видится противникам, конечно. Отсутствие слуха и интереса слушать, возведённое в принцип, решение концептуальных собственных задач с фоном в виде нетленной классики. Монтажная склейка, способная поставить рядом любые объекты и заставить наше доверчивое сознание найти их степень родства самостоятельно и без малейших к тому внешних поводов.

И всё вроде так, и был бы Триер кукловодом от кино, если бы тристанов vorspiel не вставал каждый раз так ладно. Не возникал будто из самой ткани ровного экранного мира. И если бы «Меланхолия» не была так странно, неуловимо похожа на эту музыку.

Почему, кстати, «Тристан»? Почему из имен вроде бы равных влюблённых выделяется один?

В каждом случае ответ будет свой. Но у Триера именно отравленный смертью воин-любовник, а не его подруга, возникает по праву внутреннего родства.

Оба принципиальных компонента истории (хотя не история она, пространство, идейное поле) — Liebe und Tod, неразрывное Liebestod — соединены в Тристане. Он — любит, и он — неумолимо тянется к смерти. Изольда лишь следует за ним, сколько бы она не пела.

Триер, хотя выбирает самый общий, охватывающий оперу целиком и не конкретизирующий первый vorspiel, в уме держит тёмное начало третьего акта и его беспросветность.

В «Меланхолии», пожалуй, минимум два самостоятельных сюжета, собранных в сложный узор. Каждому соответствует часть фильма. В первой ясный бытовой событийный ряд — свадьба с её сбоящим ходом, скандал, разрушение приличий. Во второй подготовка к апокалипсису и его наступление — и то, как нагнетается ожидание гибели, как медленно сжимается пространство вокруг героев, как их душит ужас. Течение жизни на фоне растущего беспокойства.

Связывает их Жюстин — местный Тристан. Такая же пропитанная предчувствием смерти и её полуиспуганным-полувосторженным ожиданием. В первой, именной своей части, она — центр: её праздник, её настроение. Во второй — серый кардинал: почти невидная, затаённая, но прочно связанная с грядущей катастрофой. Кассандра гибели.

Именно ей принадлежит музыка оперы. Напряжённость Жюстин, страх и понимание неизбежности, нерв всей истории, маркируется vorspiel’ем. Он единолично иллюминирует историю мающейся, но до поры затаённой одиночки, которая знает и ощущает слишком много.

То, где и в каком виде является vorspiel — почти детективная история. Триер умудряется манипулировать не только зрителем, но и самим Вагнером. Выбирает небольшой фрагмент партитуры, да ещё и режет его, дробит, вычленяя фрагменты из бесконечной мелодии. Крадёт моменты, прячет ноты, перекраивает полотно — и делает это так чисто, что может выступать как фокусник. Смертельный номер, впервые на арене — распиливание Вагнера живьём с последующим разоблачением.

Vorspiel звучит как целость лишь единожды — в начале. Это и не фильм ещё, а титульный лист к нему. Представление. В старом театре были прологи — краткие пересказы сюжета или выход аллегорических фигур, с ним связанных. Триер стартует именно с такой единицы — чтобы пройти с этой музыкой до конца, но брать её лишь нужными сегментами. Иногда он даже осторожно сокращает, вырезает куски —быстрее оказаться в нужном мотиве, дать нужную дефиницию через него. Благо, материал позволяет: оказывается, vorspiel многословен и «говорит» неспешно. Он будто движется по огромной винтовой лестнице. Можно пройти все этажи, но Триер хулиганит и временами возьмёт, да и пролетит парочку по перилам, в обход.

«Тристан» в фильме сам возникает как лейтмотив приближающейся Меланхолии (злосчастной планеты), страха и ожидания её визита, цепко связанных в психотических объятиях, и, собственно, просто меланхолии. Когда-то, до изобретения психотерапии этим словом называли состояния, близкие к нынешним диагнозам. Как её, меланхолию, переназвать? Клиническая депрессия в острой стадии? Панические атаки? Оперный Тристан награждён призрачными симптомами той самой, в вагнеровские времена ещё неназванной, болезни — смесь тяги к миру и к смерти, замкнутость на своих предчувствах (нет, не чувства это, а какие-то неясные сгустки, тревожные, бродящие, что-то до чувств и даже до предчувствий). Его триеровский близнец Жюстин награждена сознанием, полностью почти погружённым в расстройство. В первой части дрожит, мерцает, проваливается, но держится. Во второй — летит в пропасть, ожидая по пути встретить желанное космическое тело.

Путь по карте. Зеркало и умножение.

У «Тристана» и «Меланхолии» — кровное родство. Дело не только в характеристиках героя/героини. Рыцарские терзания, примеренные в современных условиях, новые названия для описанных Вагнером состояний — важная реплика режиссёра по теме. Но не генеральное открытие. Оно глубже спрятано, даётся не с первого раза. При многократном просмотре оказывается, что фильм повторяет строение оперы. Точнее, берёт из Вагнера то, что необходимо для доказательства одной — той самой, о депрессии как отправной точке — мысли.

Во всей «Меланхолии» много обманчиво ненужных деталей, моментов, которые смотрятся как украшения — и все они переплетены возникновением «Тристана». Отсюда и введение-vorspiel, и флажки-лейтмотивы, тайные помощники.

Кстати, о vorspiel. И постановках. Наверно, самая тяжёлая часть для решения на сцене — слишком подвижная. Перелетает огромные расстояния на реактивной скорости, разом сигналит о десятке вещей.

Триер строит фильм по музыкальной модели Вагнера. Следует за ним по шагам. Vorspiel, изобретённая форма музыки-философской категории, когда разом соединяются и технические подробности (какой материал услышим — да вот этот самый, сейчас демо-версию покажу), и краткий пересказ, и самая сердцевина, идея, на театре часто обваливается, не получается. Слишком много вмещено, слишком неповоротливы живые люди. Наконец, слишком эфемерна материя vorspiel — лёгкая рябь отзвуков и намёков, переменчивая, как море, по которому плывёт пара. Возникнет что-то на секунду и сменится мысль, пропадёт образ. А киномаг оснащён быстротой монтажа. Картинки, в отличие от трёхмерных тел и вещей, можно тасовать как вздумается, поспевать за музыкой. Триер перенимает у Вагнера нужный инструмент — и предваряет свою «историю для истории» тем самым сверхконцентрированным пересказом. Вот вам неприбранная Данст, вот несётся звезда, вот в замедлении спасаются те, кто хочет выжить. Два часа за десять минут — как говорится, спойлер.

Так в фильме органично возникает вводная глава — двойник vorspiel. Так же, как у Вагнера, заявляет основные понятия и фигуры, за которыми предстоит следить. Намечает отношения. Застывшие кадры (Триер собирает практически коллекцию полотен, монументальных и величественных, под стать теме) демонстрируют первосмотрящему ту самую гипертрофированную эстетичность, а повторному визитёру милостиво выдают подсказку за терпение. Это схваченная суть: как окажется, мы видим только самое важное. В том числе то, что может потеряться в диалогах.

Предисловие на первый взгляд абстрактно. Цитированная прерафаэлитская Офелия и сгорающий старший Брейгель, где-то между ними падает с ног вороной конь. Но всё здесь зачем-то. Мы просто не знаем пока, зачем. Так, например, появляется Жюстин — внезапно путаясь свадебным платьем и ногами в цеплючих корнях. Красивая картинка, не более; но где-то в недрах первой части звучит реплика «я словно тащусь сквозь эту серую шерстяную пряжу… она цепляется к ногам, её так тяжело тянуть за собой»; одно из первых описаний депрессивного расстройства изнутри — и, естественно, отмеченное появлением нервных вздохов «Тристана». Мелочь, но выделенная, то, что можно не с первого раза, но найти, узнать, связать в цепь.

Так можно прокомментировать каждую «картину» до титра с названием: набор несвязных изображений оборачивается картографической легендой. Точно так же первый vorspiel зашифровывает всего «Тристана». Дальше же — длинный путь по всем точкам, обманчиво похожий на «обычную человеческую историю». Там украденная принцесса и внезапная влюблённость, тут сорванная свадьба и упадок сил. А между строк мерцает ядовитое нечто, в конце обрекающее всех на гибель.

В двух этих сопряжениях, концептуальном и формальном, и появляется Триер-интерпретатор — уже не одного своего сценария, не сюжета из фильма 2011 года, а самой истории, выдуманной Вагнером. Так выглядит чтение оперы как со-авторство — на полях к партитуре оставлена пометка от руки, карандашом. «Тристан — психотик». «Третий акт —депрессия». «Вечное возвращение». И Liebestod — не прекрасная высшая любовь, в которой можно соединяться только идеально, нетелесно, навсегда, а одна из галлюцинаций, маний потерянного в болезни ума. И встать герой не может не от раны. Как и не способная сесть в такси или бессильно падающая в забытье Жюстин. Они оба — пленники М/меланхолии.

Само устройство единственного избранного Триером vorspiel’я—некрупные сегменты, на слух похожие, которые постоянно возвращаются по спирали, но с каждым кругом разрастаясь, разбухая, наконец обнимающие и поглощающие слух и мир вокруг него — идеальное воплощение постепенно приходящих приступов. Вагнер-то, оказывается, диагноз в партитуру зашил — далеко запрятал.

Внешне невнимательный, увлечённый и лакировкой, и её критикой, слишком саркастичный интеллектуал Триер слушает «Тристана» внимательнее ревнителей. Он жесток — редуцирует и расчленяет, режет по живому, манипулирует — и хирургически точен. Всё только для того, чтобы сконцентрироваться, за что цепляется его мысль, то, зачем ему обращаться к Вагнеру. Услышанные тяжёлые хватания воздуха, постоянное рваное возвращение к тягостной мысли, которую непременно надо додумать, но не получается ухватить, связь их с тем, что испытывает больной депрессией человек важнее сохранности исходника и вежливостей в сторону автора.

Вычеркнуто всё. Даже любовь (it’s so nineteenth century!), на которой, кажется, опера и держится. Триер её просто отодвигает в сторону, выносит за скобки — как легко разрывает отношения на экране Жюстин. Его личный Тристан только страдает и не пытается спастись, как наивный вагнеровский персонаж. Страсть напрямую приравнивается к катастрофе: где у Вагнера предзвуки самого счастливого и томительного крика — Treuloser Holder — у Триера начинается парный танец планет: галантно приближающиеся, они взаимно обречены, касание равно разрушению, гибели, но притяжение неотменимо.

Собственно, даже заглавие — «Меланхолия» — болезнь героини, общее состояние среды, имя средства разрушения мира — уже одна огромная заметка. Эврика, нашлось, прояснилось. Если бы Вагнер дожил до психотерапии, так могла бы называться сама опера.

После всего.

…А главное, наверно, сходство, что так же, как через все латы-бархаты-рыжины, банальные оперные красоты ты приходишь к ошеломляющему финалу, так и сладостные картинки ведут к огненной разрушительной вспышке. И ожогу.

Текст написан в январе 2018 года.

#resonanceaward #премиярезонанс