В рамках проекта «Ташкент-Тбилиси» представляем онлайн-премьеру фильма Данилы Липатова «Высотная болезнь русского пограничника». С помощью фрагментов из дневниковых записей и интервью эта работа рассказывает историю Памирского тракта — высокогорной автомобильной дороги, соединяющей Киргизию и Таджикистан. В центре исследования — серия медико-биологических экспериментов по изучению влияния физических нагрузок на организм профессиональных спортсменов в условиях высокогорья, проведенных в 1980-е годы на границе с Афганистаном. Посмотреть фильм онлайн можно было 28 и 29 августа.

Данила Липатов работает с экспериментальным видео и занимается перформативными практиками, в этом году он готовит свой дипломный проект для Академии Медиа-искусств в Кёльне (KHM). Его работы демонстрировались на Artdocfest, MIEFF, Ruhrtriennale, Videonale и Visions du Réel.

Фуркат Палван-Заде расспросил Данилу о том, как ему в голову пришла идея этой работы, какого эффекта от ее просмотра он стремился достичь и как сегодня стоит работать с чувством ностальгии по советскому проекту.

Данила Липатов: В прошлом году моя семья, буквально из–за случайности, обнаружила в Германии родственников. Они живут под Мюнхеном. Мы их навестили, начали общаться и оказалось, что у одного из них довольно интересная судьба, связанная с Памиром. Он был спортсменом в СССР и в 80-е годы его команду послали на Памир, чтобы провести эксперименты — узнать, каким образом высота влияет на физиологию человека. Он мне рассказал столько историй! Во-первых, от него я узнал про атмосферу, которая царила в то время на памирском тракте. Там накладывались друг на друга разные временные пласты: были места, где сохранились остатки чуть ли не царских застав, в которых казаки следили за границей. Параллельно, где-то рядом с ними проходила контрабанда анаши. Многие его истории были связаны с тем, как спортсмены реагировали на ситуацию, связанную с подъемом на разные высоты. У некоторых были чуть ли не психоделические видения, изменялось сознание. Это вызвало у меня большой интерес. В начале пандемии я провел с ним долгий разговор по этой теме. А после начал самостоятельно, с помощью архивных материалов, собирать информацию.

Фуркат Палван-Заде: В нашей переписке ты говоришь, что твои родственники из Баварии находятся в состоянии изобретения «евразийской идентичности». Как ты с этим соотносишься? Это тебе близко?

Данила Липатов: Да, конечно близко, потому что уже шесть лет я живу в Кёльне, а все проекты, которые я делаю последние три года, так или иначе связаны с Россией. Поэтому у меня сложилось стойкое ощущение, что я нахожусь в каком-то пограничном, лиминальном состоянии. То есть, с одной стороны, пребывание в Европе позволяет мне сохранять какую-то дистанцию по отношению к российской действительности. С другой стороны, я чувствую себя в таком же параллельном состоянии и по отношению к Европе.

Я нахожу себя внутри постоянного абстрактного диалога с Россией. Это даже не с определенным человеком диалог, а с каким-то интеллектуальным полем, которое снимает фильмы, пишет книги. Более того, я заметил, что меня часто занимает объяснение российского контекста своим иностранным знакомым. Я помню мой самый интересный опыт, когда летом как раз в качестве подготовки к проекту, показал знакомой «Дни затмения» Сокурова. Он ее абсолютно шокировал, у нее был миллион вопросов ко мне по поводу жизни людей и способов пребывания тел в пограничном пространстве. И вот это объяснение постсоветских лиминальных состояний меня довольно сильно интересует.

Фуркат Палван-Заде: Весь твой фильм состоит из архивных материалов. Можешь рассказать, что это за материалы? Как была устроена работа?

Данила Липатов: В первую очередь, я работал над текстом. Для его создания я использовал прожито.орг. Это сайт, где с помощью ключевых слов, можно найти фрагменты из различных дневниковых записей. Меня интересовало слово «Памир». Какие дневники мне удастся найти? Что за люди их вели? Из какой социальной прослойки они происходили? В работе с архивными материалами, найденными дневниками, меня интересовали повторяющиеся мотивы, объединяющие разных людей. В основном это были дневники альпинистов и политиков. Они отличались довольно большой степенью свободы. В них было мало идеологии, гораздо больше спортивных деталей, каких-то культурных потрясений, и главное, очень много психоделической тематики, в точности как в тех моих диалогах с родственником из Мюнхена. Мотив с драконом из дневниковых записей напомнил мне тот психоделический эффект от столкновения с высотной болезнью, и я использовал его несколько раз в своих текстах-коллажах.

Потом я занялся поиском телевизионных программ, которые связаны с советским альпинизмом. Я посмотрел весь “Клуб путешественников» и понял, что в ТВ-программах содержится противоположный дневниковому модус описания взаимодействия людей с природой. Он очень идеологически окрашен. С точки зрения лингвистики, я заметил, что в сфере, связанной с альпинизмом, часто встречается милитаристская терминология: «покорить», «завоевать». Этот мотив никак меня не оставлял. И потом я обнаружил телевизионный фильм 58 года, который называется «Если бы горы могли говорить». Там происходит диалог горы с альпинистами. Создатели фильма используют мифологического персонажа — Хозяйку Медной горы, которая в какой-то момент становится очень агрессивной по отношению к альпинистам. Она говорит им, что никогда не даст им пройти. Но потом, в конце, заражается силой человеческого духа и просто подчиняется их напору. Так бы я описал то настроение, ту мутацию этих двух контекстов — свободной повседневной образности дневниковых записей и вот этого милитаристского телевизионного дискурса, — которую я хотел передать, работая с текстовыми коллажами. Мне хотелось посмотреть, будут ли зрителю заметны эти зазоры, этот тонкий переход из повседневной конкретики в модус идеологического.

Фуркат Палван-Заде: В нашей переписке ты говоришь, что тебя интересует этническое разнообразие на периферии бывшей советской империи. В одном из твоих текстов я увидел упоминание «дружбы народов», а эту периферию советской империи ты описываешь как место ускоренной модернизации — перспективное в плане карьеры для молодого советского специалиста. Как ты относишься к ностальгии по советскому проекту? Я ее, помимо прочего, считал у тебя и в самом фильме: в выборе цитат, в музыкальном оформлении.

Данила Липатов: Да, это интересный вопрос. Ностальгия — это тема, которая меня постоянно преследует, которой мне интересно заниматься. В «Высотной болезни русского пограничника», работая с музыкальным оформлением, с кадрами из любительских видео, которые я нашел в интернете, мне хотелось произвести определенную мутацию, трансплантацию контекстов, чтобы зритель в какой момент почувствовал эффект неузнавания, опасности, которая ощущается, но непонятно откуда происходит.

Для меня было важно, чтобы такой эффект производило осознание зрителем того факта, что музыка в этой работе заимствована из фильма «Голубой свет» Лени Рифеншталь. Именно этот фильм помогает мне как-то объединить все перечисленные контексты.

Во-первых, «Голубой свет» относится к популярному в 30-е годы жанру «горный фильм», целью которого было прославление спортивного тела и сильного духа. Меня интересовала его эстетика: при обработке материала я решил работать с оттенками голубого, которые очень часто встречаются в фильмах этого жанра. Во-вторых, меня интересовал коллаж, сэмплинг. Я знал, что Джузеппе Бечче — композитор, который работал с Ленни Рифеншталь над всеми ее фильмами, в том числе над «Олимпией», в работе над своими композициями не сочинял новую музыку, а делал сэмплинг из классических произведений и популярной этнографической музыки, которую тем или иным образом собрал в определенной местности. Мне было интересно исследовать это ощущение, с одной стороны, узнавания каких-то классических мелодий и, с другой, определенного дистанцирования от него. А также ощущение, что тебя застукали при получении наслаждения, катарсиса от чего-то запретного.

И, конечно, меня интересовала мутация контекста. Когда «Голубой свет» — фильм о доломитовых альпийских рудниках — смотрит сегодняшний зритель, то для него он имеет много экологических коннотаций и кажется довольно современным. А сама Лени Рифеншталь выносила из этого фильма абсолютно другие выводы. Для нее он, наоборот, был про силу. О том, что можно пожертвовать жизнью одного человека ради процветания человечества, ради покорения стихии, гор. В общем, в своей работе мне хотелось предложить какое-то пространство разных контекстов, в которых можно купаться.

Фуркат Палван-Заде: Создать такую ностальгическую ловушку.

Данила Липатов: Да. То, что ты сказал про ностальгию, у меня часто вызывает опаску, потому что ностальгия по советскому без какой-то уловки мне кажется довольно опасной территорией. Главное в моей работе — это инсценировка ловушки, которая усложняет контекст и вводит определенные мутации, прививку чем-то непонятным, не позволяющую возобладать полному эмоциональному катарсису и погружению в изображение. Точно так же я пытался работать и с видеорядом — из истории кино нам известны многие кадры и мотивы, связанные с изображением войны или жизни на границе. При работе с этими мотивами, во время поиска конкретных кадров, меня интересовал как раз этот элемент одновременного узнавания и неузнавания. Каждый раз сквозь кадры этой работы просвечиваются другие контексты: вот ты как будто видишь вертолет из «Апокалипсиса сегодня» Копполы, а вот что-то похожее на сцену тренировки из «Хорошей работы» Клер Дени или ожидания из фильма «Духовные голоса» Сокурова. Любой кадр уже не нов, не девственен в своем значении. Все сцены, собранные из любительских кадров, снятые в совершенно другой эстетике, провоцируют у зрителя желание их узнать, определить, одомашнить, понять.