Статья из книги «Вальтер Беньямин. Новые сочинения», выпущенной издательством фонда V-A-C. Выход сборника приурочен к открытию выставочного проекта «Московские дневники» в Московском музее современного искусства, осуществленного Центром экспериментальной музеологии совместно с Музеем американского искусства в Берлине (МоАА). Отправной точкой выставки стали две поездки в Москву конца 1920-х: философа Вальтера Беньямина в 1926 году и первого директора нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA) Альфреда Барра в 1928 году.

В данном тексте автор размышляет о развитии музейных практик сохранения прошлого и границах, которые они на него накладывают.

С первых дней своего существования музеи были местом, где можно увидеть выставку избранных фрагментов прошлого. Однако ранние музеи были ближе к идее библиотеки, им недоставало глобального нарратива, который объединил бы разные экспонаты и артефакты в единый последовательный рассказ. Только на заре XIX века, благодаря Виван-Денону, первому директору Музея Наполеона (Лувр), экспонаты постепенно были выстроены по хронологии и в соответствии с национальными школами, и такое упорядочение впоследствии стало историей искусства. Выставочный нарратив музея и история искусства слились воедино, и музей стал воплощенной историей искусства: особым местом, куда мы отправляемся, чтобы увидеть прошлое, которое сохраняется в памяти благодаря специфической линейной истории, наполненной уникальными фигурами (личностями, местами, предметами и т. д.) [1]. История начинается в далеком прошлом (для прошлого века это были доисторические времена, раньше начинали с Египта, еще раньше с Древней Греции) и хронологически «течет» сквозь разные цивилизации, эпохи, земли и места прямиком до сегодняшнего дня, открытая неопределенному будущему. Уникальность персонажей и хронологии в сочетании с идеей эволюции и прогресса стала главной характеристикой этой истории. Несмотря на то что связь между художественным музеем и историей искусства была достаточно прочной, на протяжении всего XIX века и в начале XX века выставочный нарратив музеев регулировался сторонними для истории искусства критериями, такими как симметрия развески, размер картин, их темы или коллекции, откуда происходили работы, а не хронологией и эволюцией. Оформление музейных экспозиций было единообразным и не зависело от периода, эпохи или стиля, что поддерживало ощущение, будто сам музей неподвластен времени. Пойти в музей означало увидеть прошлое, упорядоченное в форме истории, зафиксированной и неподвластной изменениям. Конечно, это была лишь «временная неподвластность времени», так как технологии, устройство и эстетика музейной экспозиции постоянно менялись. Вслед за ними менялась и картина прошлого.

Провинциальный музей в Ганновере (впоследствии Музей Нижней Саксонии) был именно таким местом, когда его возглавил молодой Александр Дорнер. Вскоре он осознал необходимость коренным образом преобразовать музейную экспозицию, и ему пришла в голову идея представить развитие искусства в виде череды особым образом оформленных «атмосферных залов». В основу выставочного нарратива музея он положил не только хронологический, но и эволюционный принцип. Каждой эпохе, периоду или стилю был отведен отдельный зал со специально подобранным колоритом и оформлением, где посетители могли не просто посмотреть артефакты, но и получить всеобъемлющий визуальный опыт. Переходя из одного зала в другой в хронологическом порядке, они получали возможность увидеть и ощутить всю историю искусства как развитие стилей от зарождения цивилизации до настоящего момента. Самым знаменитым стал зал, посвященный абстрактному искусству, который оформил художник-конструктивист и дизайнер Эль Лисицкий. На Международной художественной выставке в 1926 году Лисицкий создал особое помещение для демонстрации абстрактного искусства, и Дорнер решил обратиться к нему с предложением сделать нечто подобное, но уже в форме постоянной экспозиции в ганноверском музее. Результатом этой затеи стал «Абстрактный кабинет», открывшийся в 1928 году. На фотографиях «Кабинета» мы можем разглядеть картины Пабло Пикассо, Фернана Леже, Ласло Мохой-Надя, Пита Мондриана, Александра Архипенко, Оскара Шлеммера, Вилли Баумайстера, Тео ван Дусбурга, Луи Маркусси и Лисицкого. Есть указания на то, что здесь были выставлены и некоторые работы Казимира Малевича с берлинской выставки 1927 года [2]. Это могли быть картины, которые Дорнер предоставил Альфреду Барру в 1935 году для выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) и которые по сей день входят в постоянную экспозицию MoMA.

Стоит отметить, что в то время ни в одном европейcком музее картины Малевича не выставлялись. К началу 1930-х годов его работы изъяли сначала из советских музеев, когда руководство страны отвергло абстрактное искусство как буржуазное и формалистическое. Через несколько лет, в 1937 году, его картины были выставлены на осмеяние в Германии на выставке «Дегенеративное искусство», которая была организована крайне консер- вативной и шовинистической по своей идеологии национал-социалистической партией, после чего работы Малевича исчезли и из немецких музеев. По этой же причине в те годы был демонтирован и «Абстрактный кабинет», а все абстрактные полотна вывезли из музея. Часть из них была выставлена в качестве «дегенеративного искусства», часть просто уничтожена. Наконец, в музеях столицы современного искусства — Парижа — картины большинства европейских авангардистов, включая Малевича, Мондриана, Курта Швиттерса и Марселя Дюшана, нельзя было увидеть просто потому, что на тот момент парижские музеи не собирали их работы. Однако и в те годы, и позже с ключевыми художественными движениями ХХ века можно было ознакомиться за океаном — в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Там не только хранили и выставляли важнейшие произведения современного искусства, но и создали весь современный нарратив. Вместо концепции национальных школ, берущей начало в XIX столетии, MoMA представил нарратив, который основывался на идее интернациональных течений. Схема развития искусства была напечатана на обложке каталога «Кубизм и абстрактное искусство». После войны этот нарратив постепенно проник в Европу, был там усвоен и остается общепризнанным по сей день.

Безусловно, между дорнеровской концепцией истории как последовательной эволюции стиля и концепцией истории Барра, основанной на интернациональных течениях, есть определенное сходство. Но Дорнер, надо полагать, представлял себе, что должен существовать только один тип музея, в котором было бы выставлено искусство всех эпох, включая современность, и ему не понравилась бы идея музея современного искусства как отдельной институции. Судя по тому, что музеи современного искусства стремительно возникают сегодня по всему миру, идея Дорнера не нашла особой поддержки. Но если мы расширим ее и вместо одного музея со множеством «атмосферных залов» представим себе несколько музеев, каждый из которых последовательно посвящен отдельной эпохе или стилю, то Музей современного искусства вполне мог бы быть одним из линейки «атмосферных музеев» — при условии, конечно, что его хронологический охват будет ограничен. Вместе с тем музеи Дорнера и Барра, в отличие от первых музеев, создают историю не только прошлого, но и настоящего, и к тому же они постоянно расширяются, поскольку открыты будущему.

Первый очевидный вопрос к этой концепции заключается в том, насколько она жизнеспособна в практическом смысле — принимая во внимание то, сколько пространства в итоге понадобится такому постоянно прирастающему музею и сколько времени понадобится зрителям, чтобы пройти его и осмотреть экспонаты. Рост MoMA за последние семьдесят лет (первое здание открылось в 1939 году) служит в данном случае хорошей иллюстрацией. Если Музей современного искусства продолжит увеличиваться в том же темпе, то за пару столетий он, вероятно, займет весь квартал между 53-й и 54-й улицей. Помимо физической ограниченности пространства и времени, существует и концептуальная проблема с трактовкой институции, которая пытается создавать историю настоящего и быть открытой будущему. Можно ли быть «музеем и современным» одновременно, спросила Барра Гертруда Стайн прямо перед открытием MoMA? Проще говоря, работы, которые коллекционирует сегодня MoMA, могут оказаться совершенно не значимыми для господствующего нарратива будущего. Где сегодня все некогда великие — Жан-Леон Жером, Вильям Бугро, Александр Кабанель? Можно понять желание музея привлечь больше посетителей благодаря активной вовлеченности в текущие события, но реальной причиной, лежащей в основе музейного интереса к созданию истории текущего момента, является вопрос власти, проявляющейся «здесь и сейчас» путем «увековечивания» определенных феноменов настоящего, что ведет к увеличению их рыночной стоимости и общественной значимости в ближайшем будущем.

Музей изобретен не так давно. Его истоки восходят к началу XVI века. Первая публичная коллекция антиков была выставлена в Бельведерском дворе в Ватикане. Это событие воплощает в себе одновременное изобретение античности и современности и в то же время начало отхода от тысячелетнего канона, основанного на христианском нарративе. В следующие три сотни лет по всему западному миру начнут появляться многочисленные публичные и полупубличные коллекции всевозможных вещей и артефактов (собрания антиков, картинные галереи, кунсткамеры и т. д.). Эти коллекции антиков и прочих предметов, которые периодически открывались для публики, могут считаться первыми музеями. Это были места, где артефакты из далекого прошлого сохранялись, упорядоченные с помощью нарратива «эстетической» экспозиции — в форме своеобразной сокровищницы или «визуальной библиотеки». Несмотря на то что возле каждого предмета имелась табличка с названием и сюжетом или историей, в подобных местах можно было получить лишь самое общее представление о далеком прошлом под названием «античность». Иоганн Иоахим Винкельман впервые привнес в коллекцию антиков музеев Ватикана идею хронологического упорядочения и развития стилей. Затем Музей Наполеона собрал под одной крышей коллекцию антиков, включая те, что находились в галереях Бельведера, а также живопись и скульптуру XVIII века. Наконец, Доминик Виван-Денон упорядочил все это в соответствии с хронологией и национальными школами. Это знаменовало рождение современного музея: в этот момент соединились история искусства и выставочный нарратив музея. Постепенно история искусства стала историей того, как мы храним в памяти наше прошлое, а музей стал местом, где эта история воплотилась. Следуя изначальной идее, что музей должен заниматься только прошлым, кураторы тщательно следили за тем, чтобы не включить туда артефакты, слишком тесно связанные с настоящим. На протяжении XIX века музеи всего западного мира, включая и Провинциальный музей в Ганновере, следовали этому правилу. Выставочный нарратив, выставочные технологии, выставочная эстетика везде были одинаковыми, и все музеи рассказывали одну и ту же историю. Эта история стала нашим общим и единым нарративом — и в качестве истории, и в качестве экспозиции. Прошлое везде выглядело одинаково.

Именно Дорнеру принадлежала идея «атмосферных залов», организовавших экспозицию, которая не выглядела бы единообразной, невзирая на эпоху и стиль, но вместо того обеспечивала бы в каждом разделе разный визуальный и эстетический опыт. Такое видение стало новой картиной прошлого. Оно сохранило хронологическую последовательность, усовершенствовав ее посредством идей эволюции и прогресса. Другими словами, «новое прошлое» — прошлое, которое сохранялось благодаря новой музейной экспозиции, — выглядело иначе, чем прошлое, которое хранилось в старом музее.

На самом деле, это и было другое прошлое. Но таким оно было только для тех, кто имел возможность посетить музей и старого, и нового типа. Для тех, кто был знаком только с музеем Дорнера, это была единственная версия прошлого. Музей задумывался как место, где можно было увидеть и узнать наше коллективное прошлое: как оно менялось и развивалось в своем линейном движении, именуемом хронологией. Однако сам музей воспринимается как место, неподвластное времени и изменениям. Если мы допускаем только один (официальный) вариант прошлого, то существует только один нарратив, который мы называем историей. Но это определенно не так. Музеи меняются постоянно и развиваются в разных направлениях. Музей Дорнера является только одним примером, хотя и важным. И если музеи все время меняются, то все время меняется и прошлое.

Теперь мы можем задаться вопросом, каким могло бы быть место, где мы могли бы хранить память о различных способах помнить прошлое с момента появления первого музея? Каким должен быть метамузей? И что за нарратив может объединить все экспонаты в этом мета- музее? Метаистория?

Примечания

[1] Вот почему название Музея истории искусств в Вене воспринимается как плеонастическое или как буквальное описание этих связей.

[2] Grosse Berliner Kunstausstellung. Veranstaltet vom Kartell der vereinigten Verbande bildender Künstler Berlins E. V., Berlin, 1927.