Индийский фотограф Сохраб Хура о возросшей власти и силе изображений, которые все чаще становятся инструментом для манипуляции властей, стремящихся контролировать и формировать нарратив об определенных событиях. На примере политики премьер-министра Индии Наренды Моди, союзника нынешнего режима РФ.

Текст был впервые опубликован в ноябре 2021 года в 122 номере журнала e-flux. Перевод Ruslan Nasir под редакцией Вадима Сырового.

После новостей о предсказуемых результатах парламентских выборов 2014 года, я попытался отсканировать собственное изображение. Уже тогда было несложно представить ту ситуацию, в которой Индия оказалась сегодня — правительство всё также вязнет в диктаторстве, безответственности и шовинизме. Удивило тогда другое: насколько опрометчиво многие вдруг начали верить в благие намерения избранного премьер-министра Моди и в то, что теперь повестка будет формироваться вокруг развития страны, а не пропаганды религиозных догм, чем Моди уже был известен. Возможно, наводнившие [медиа] фотографии сторонников политика, одетых в картонные маски с изображением лица Моди, способствовали обманчивому впечатлению, будто месяцы террора и погромов против мусульманского населения, вызванного поджогом поезда в Годхре в 2002 году — штат Гуджарат, который тогда возглавлял Моди, — могут быть преданы забвению. Или же пересылаемые WhatsApp-сообщения в поддержку Моди привели к ослаблению у людей морали? Даже мои родители, не так хорошо разбирающиеся в устройстве мессенджера, были в замешательстве, когда мне пришлось объяснять, что они переслали мне сфабрикованные новости. Слоган “Hindu Khatre Mein Hai” («Индийцы в опасности») в то время набирал обороты: он присутствовал в обильном ассортименте изображений того, что больше походило на уличные протесты, с горящими автобусами и покрышками, а также людьми в белых банданах — что, должно было указывать на мусульман, якобы ответственных за насилие. Тогда ещё было относительно легко идентифицировать и верифицировать происхождение тех фотографий, очевидно, вырывавшихся из их оригинального контекста и презентовавшихся в новом. Однако, именно потому что мои родители знали, что изображения присылали близкие и родственники, никто не сомневался в их подлинности. Глядя на зомбированных, вязнущих в авторитарном политическом режиме людей, я решил дистанцироваться. Отсканировать себя. Диджитал пространство, существующее за пределами мессенджеров, казалось, могло бы быть самым быстрым телепортом. Но результатом моей затеи стала лишь искажённое изображение отсканированной ладони. Попытка избежать будущего, послеобраз с артефактами, не ставший ни документом, ни абстракцией, — изображение застрявшее где-то между.

Изображения стали новым, доминирующим инструментом формирования истории

Я пишу это всё, думая о моём коллеге Дэнише Сиддики, который был зверски убит талибами в Афганистане 4 месяца назад. За два года до этого Дэниш и его соратники выводили на чистую воду правительство Моди, став очевидцами его лжи и жульничества. Дэниш работал фотожурналистом на Reuters, и, когда управляющая страной и желающая стереть и переписать историю государственная машина исполняла свои замыслы, он с коллегами документировал протесты против «Закона о гражданстве» в 2019-м (который должен был определять гражданство на основе вероисповедания), последующие погромы против мусульман в Нью-Дели в феврале 2020-го, массовую миграцию, снимал потерявших работу из–за введения ковидного локдауна в 2020 людей, массовые фермерские протесты (идущие до сих пор), а также документировал смертельный урон, который принесла вторая волна коронавируса. Как бы усердно ни старалось правительство скрыть факты от мира, такие фотографы как Дэниш, сохраняя собственное достоинство и рискуя жизнью, публично оголяли правду.

Текущее правительство настаивает на усилении цензуры и ожесточенных мерах наказания в зависимости от принадлежности к определённому сообществу, вероиспедованию, касте или классу. Находясь в такой ситуации и наблюдая за коллапсом традиционных медиа, как должны себя вести фотографы, писатели, графические дизайнеры, режиссёры и художники? На Шанхайской Биеннале в 2016 кураторы Raqs Media Collective были удивлены числом посетителей, просматривающих продолжительные видео-работы полностью, а иногда и пересматривающих их по много раз. Зрителями двигало одно: желание найти скрытые художниками послания.

За последнее десятилетие правительство Индии рьяно подпитывало расовый национал-шовинизм и ненависть, которые ранее находились в относительно спящем состоянии. К такой форме национализма примкнула большая часть населения Индии, включая моих старых знакомых и родных. Изображения стали новым, доминирующим инструментом формирования истории, и многие обычные люди теперь это понимают. В 2000-х, когда стали доступны телефоны с мобильными камерами, появилась гражданская журналистика. Новостные издания призывали читателей документировать свои истории посредством фотографий. Такой подход стал возможностью для обычных граждан высказываться по поводу коррупции в их повседневной жизни. Однако это способствовало новой модели журналистики, которая заменяла новости контентом, а журналистов — производителями контента. Все это привело к массовым сокращениям среди фото- и пишущих журналистов. Сразу же после этого идею взаимодействия гражданской журналистики и традиционных новостных изданий затмило пришествие Facebook, Instagram, Twitter, и TikTok. Нечто, бывшее мейнстримным, было в секунду зажёвано чем-то, казавшимся ранее несерьёзным.

При появлении нового вокабуляра возникает лаг: массы понимают слова по-разному. Гражданская журналистика якобы дала людям голос и возможность рассказать свою “правду” посредством личных историй. Но последующий развал индустрии журналистики и рост влияния соцмедиа привёл к отсутствию верификации данных и фактчекинга. Неудивительно, что главным ходом предвыборной парламентской кампании партии Моди — Бхаратия Джаната (BJP) — перед выборами в 2013 году была атака на прессу. Моди и его сторонники, тогда уже активные в большом сегменте, обзывали журналистов «пресс-титутками», и одновременно пропагандировали свои визуальные истории: например, борьбу Моди с крокодилами в детстве (этот мотив потом стал сюжетом для детской книги), или его позиционирование себя как выходца из скромной экономической среды, то есть продавца чая на железнодорожной платформе. Факт существования этой платформы не был доказан на сегодняшний день. В одном из своих телеинтервью Моди упомянул цифровую камеру и обмен фотографиями по почте в Дели в 1987-1988 гг., задолго до того, как в Индии появился свободный доступ к интернету и стали доступны цифровые камеры. Моди позиционировал себя как сильного лидера и оратора, оттеняя собой Манмохана Сингха, довольно сдержанного бывшего премьер-министра. Это был лишь образ, но любое уважаемое медиа, позволявшее себе критику такого образа — подавлялось. В последние 10 лет изображения стали оружием, позволяющим иметь контроль над историей. “Настоящее или фейковое, мы можем сделать любое послание виральным”, — сообщил в 2018-м Амит Шах, действующий министр внутренних дел, волонтёрам, занимающимся соцмедиа в BJP [1]. Пока большая часть населения привыкает к новому языку образов и изображений, политические партии с невероятной скоростью становятся адептами мастерства манипуляций по контролю за информацией.

Необходимостью для тех, кто занят визуальными образами, стал поиск вокабуляра кодов и подсказок, которые должны помочь предотвратить возможности нежелательного влияния тех, кто посягает на контроль над медиа. Это необходимая стратегия для компромиссов и выживания в среде, где цветёт самоцензура и контроль как со стороны правительства, так и со стороны твоих любопытных соседей, разделяющих подобную идеологию. В июле, через пару дней после публикации статьи о 20-летнем шпионаже со стороны премьер-министра и министра внутренних дел, на лидирующую индийскую газету был совершен налоговый рейд. Всё это, включая шум вокруг шпионского вируса Pegasus в 2016, не создавало доверительного “образа” действующего правительства. Рейд на газету был лишь частью серии запугиваний всех инакомыслящих или тех, кто способен хоть на какую-то критику.

Пока большая часть населения привыкает к новому языку образов и изображений, политические партии с невероятной скоростью становятся адептами мастерства манипуляций по контролю за информацией

14 февраля 2019 года на нас обрушились фотографии подрыва конвоя военизированных формирований в Пулваме, Кашмир. Близились выборы, а правительство закрывало глаза на ошибки в экономическом управлении. Доминирующий нарратив, частью которого были рост цен и безработица, быстро отклонился в сторону национальной безопасности, терроризма и Пакистана. Рейды по наведению порядка среди граждан Кашмира и новостные каналы перевели фокус ярости с Индии на жителей Кашмира. Критики правительства быстро получили клеймо “непатриотов”, потому что образ нации, правительства и руководящей партии были слито воедино. Оппозиция быстро сдулась: у них не было иного выбора кроме как войти в консенсус с правительством касательно вопроса национальной безопасности. Через несколько месяцев Моди вернулся к власти с электоральным перевесом. В январе 2020-го, меньше года спустя подрыва конвоя, полицейский офицер Давиндер Сингх был пойман перевозящим из Кашмира на личной машине четырех людей: двое из них были членами запрещенной террористической группировки Хизбул Муджахедин. В 2019-м в обязанности Сингха входил трекинг движения вооружённых сил в Кашмире. Откатимся на пару десятилетий. В начале нулевых Афзал Гуру, кашмирский сепаратист, был обвинён в совершении террористического акта на Индийский парламент в Нью-Дели в 2001 году — и снова, по совпадению, руководящей партией тогда была именно BJP. В 2004 году в письме своему адвокату Афзал сообщил о приказе Сингха перевезти незнакомцев в Дели и помочь им с благоустройством. Афзал Гуру был приговорён к смертной казни, потому что в этом суд Индии увидел возможность удовлетворить “общественное сознание” страны [2]. В 2013 году его секретно казнили, чтобы у Кашмира не возникло нового мученика.

Взаимосвязанные виды оптик — произведённые и скрытые изображения, связанные с описанными событиями — это только маленькая нить, выдернутая из плотной визуальной паутины, связанной для нас, Индийской и глобальной общественности, чтобы мы в ней застряли. Эти визуальные ловушки — не новые, они существуют испокон веков (вспомним наскальные рисунки, являющиеся следами возможно существовавшей реальности). Постепенно степени документации стали проактивно субъективнее — не только относительно того, что показывать, но и того, что скрывать. Каждое такое решение либо опекает, либо отвращает зрителя от определённого прочтения [образа] субъекта. Рефлексия по далёкому и не очень прошлому позволяет нам точнее идентифицировать время и понять, что было рассказано, а что нет, кто был повествователем, и в какой манере что-либо было рассказано и т. д. Чинуа Ачебе написал, обращаясь к пословице: “Пока у львов не будет своих историков, история будет всегда превозносить охотника” [3]. Эти ложные и правдивые визуальные ловушки строятся друг на друге, формируя сети, которые создают еще большие системы. Уже сейчас плотность этих сетей невозможно полностью дешифровать — по крайней мере, в режиме реального времени. Распознание и пере-кодировка этих ловушек превратились в своего рода современное сражение, в ходе которого разные протагонисты настаивают на своей правде любыми, доступными им, путями. Притворная истина оказывает косвенный эффект на политику, экономику и общество. Подумайте об этом. Фотографии из соцсетей, распространявшиеся палестинцами — убитые дети, уничтоженные дома — создали длительную и довольно удобную геополитическую репрезентацию для подобных же ближневосточных конфликтов. Резонанс, вызванный фотографией лежащего под коленом полицейского Джорджа Флойда, дошел даже до Индии. Разрастание тиражирования этого образа в самых разных сферах общественной жизни показало, что в то время, пока представители высшей касты в Индии высказывались на тему полицейского насилия и расизма в США, в нашем обществе продолжает игнорироваться проблема кастовой привилегии, плоды которой мы пожинаем в качестве: тысячелетия неравноправия, порабощения и эксплуатации разных групп населения на нашей родной земле. Такое выборочное распространение образов расового насилия с отдалённых территорий, в совокупности с неосвещённым насилием против мусульман, неприкасаемых и других групп, невольно подтверждает факт нашей уязвимости, в корне которой только различия в цвете нашей кожи.

Изображения — самый неконтролируемый источник информации и власти это осознают: они постоянно манипулируют алгоритмами и смыслами этих изображений, чтобы порождать страх, насилие и ненависть. Контекст искажается ими для избежания собственной ответственности и возможности остаться у власти. Точно так же мы, граждане, постоянно меняем форму наполнения наших онлайн-идентичностей: мы курируем настройки контента наших инстаграм-профилей для “проецирования” самих себя в еще больший мир проекций, где часто “лук” вещи выглядит весомее, чем она есть в реальности. Подумаем об искажающих эффектах, связанных с такими движениями как #MeToo. Мужчина обвиняется в сексуальном харассменте, но вскоре после начинает тиражироваться новый нарратив: «Почему она не сказала нет? Почему она была так одета? Почему она отправляла мне/ему такие противоречивые сообщения?». Подобного рода вопросы распыляют суть первоначального нарратива, стараясь оправдать обвиняемого.

Правительство Индии недавно сделало абсурдное заявление: никто не умер от нехватки кислорода во вторую волну Ковида. Неважно, что мы видели, как тысячи людей просили о помощи, стояли в очередях за баллонами кислорода для своих близких. Неважно, что мы видели новостные сводки о том, как госпитали не принимали пациентов, и сотни людей умирали из–за невозможности восполнить запасы кислорода для них. Неважно, что мы видели репортажи с картинами трупов, сносимых течением рек, в местах, где не было достаточного медицинского обеспечения, не говоря уже о запасах кислорода. В начале 22-го года нас ждут выборы и это абсурдное заявление, о том, что никто не умер от нехватки кислорода, будет повторяться снова и снова, как и другая подобная ложь. До тех пор, пока она не превратится в правду. Благодаря подобной повторяемости сообщений, точно найдутся те, кто поверит в непричастность властей к людским смертям.

Так как же генерируемые нами образы (и слова) выходят за пределы пространств, в которых они зарождаются? Как могут истории выходить из собственных инфо-пузырей и распространяться по столь поляризованному миру? Как они могут жить, развиваться и даже заражать противоборствующие идеологии — ровно как чернила, которые медленно, по капле окрашивают воду в стакане, пока она не станет синей? Разве не точно так же работает пропаганда, распространяемая властями — особенно диктаторскими — путём маленьких сдвигов и триггеров, а не взрывоопасных событий? Параметры того, что считается нормой, медленно растягиваются — а мы даже и не замечаем. Сегодня такие сдвиги нормализации заложены в виральных изображениях. Я убеждён, что современный фотограф потерял связь с целостным изобразительным миром. Фотограф всё ещё слишком серьёзно отягощён бременем значимости формы и эстетики снимка, и не сильно задумывается о его послеобразах. Политик же, наоборот, признаёт более сложную изобразительную систему и функционирование такой архитектуры. Не случайно, что вездесущий образ Моди внезапно исчез во время страшной второй волны штамма Дельта, которую мы пережили недавно. Как только ситуация стала полегче, изображение Моди снова появилось повсюду, оставаясь верным его алгоритму.

В сегодняшнем, таком зафиксированном, гомогенном и поляризованном мире, […] визуальные артефакты открывают нам возможность сомнения

Мои друзья и коллеги, особенно из США, Европы и Великобритании спрашивают, в чём же я вижу свободу выражения себя (ну или хотя бы более свободного выражения). Они спрашивают, почему мой визуальный язык настолько непостоянный на протяжении моей карьеры, почему снимки такие разные. Раньше я был приверженцем документалистики, но с годами процесс фотосъёмки абстрагировался в нечто более метафоричное. Хотя документалистика и остаётся одним из моих методов работы. Но теперь это уже не конечная цель. Частично, это связано с изменениями социополитической среды, частично — с ожиданием чего-то большего, что может явить такой подход. Изображения в моей фотокниге «The Coast» (2019) вдохновлены визуальными приёмами, которые популярны в соцсетях: битые пиксели, фетишистские, агрессивные, нежные, красивые, беспорядочные, вуайеристские, магические, привычные, сомнительные, правдоподобные — почти как моментальное фото. Целью книги было взбаламутить воды реального и нереального. Сомнение было главенствующим посылом, чтобы книга удалась. Когда я только начал работать над материалом для книги, я вспомнил о различных теориях заговора, которыми был увлечён в детстве. Изображения НЛО, Лохнесского чудовища, Йети — всегда одинаковые в своей неправдоподобности наблюдаемого, такие свидетельства были неизменно пикселизированными, зернистыми, размытыми или повреждёнными. Какой бы невероятной ни казалась история, эти некачественные изображения кричали об их подлинной истинности. И сейчас, спустя десятилетия, когда мы в той точке, где мы перенасытили себя изображениями, выдающими себя за “идеальные”, какими же ценными стали все эти визуальные артефакты.

Визуальные дефекты одёргивают нас, притягивают к себе, шепчут, манипулируют нами, заставляя поверить, что за этим всем нам откроется их секрет. В сегодняшнем, таком зафиксированном, гомогенном и поляризованном мире, в котором информация должна быть понятной, а значит и ограниченной, визуальные артефакты открывают нам возможность сомнения. Через трещины такого сомнения мы можем вытянуть новые смысловые слои. Визуальные артефакты обладают способностью дать нам чувство реальности во всё более фейковом мире, где изображения определяются алгоритмами и паттернами. Во время избирательной кампании в Нью-Дели в феврале 2020-го, партия Моди (BJP) впервые использовала технологию дипфейка. В нескольких видео главный кандидат на пост главы правительства Манодж Тивари легко говорил на разных языках, с помощью чего кампания могла разлететься по различным электоральным группам через мощную сеть каналов BJP в WhatsApp. Когда же новость о дипфейке стала публичной, партия дистанцировалась от технологии, утверждая, что это был “пробный эксперимент”. В то же самое время, как аналитики тратили эфирное время на расшифровку движения губ и синхронности речи.

Последние семь или восемь лет в Индии проходят в ретроспективном анализе достоверности и её недостатка во всевозрастающем потоке фотографий, видео и других изображений, нагружающих политическую реальность. У меня возникло предположение: будет ли в будущем истинность определяться лишь через анализ визуальных артефактов на изображениях прошлого? Написав эти слова, я думаю о собственной растущей бесчувственности в отношении изображений. Я также снова думаю о том неуклюжем изображении своей руки, когда я захотел себя отсканировать несколько лет назад. Волнистые искажения на моих пальцах позволили мне более пристально рассмотреть линии на моей руке. Может быть эта область контакта повреждённых и идеальных изображений также откроет новый пласт возможностей, который сможет нас тронуть. Может быть именно поэтому, несмотря на то как выглядят мои работы, для меня они все более или менее схожи. На одном из фото я должно быть хочу обнять руками своего зрителя словно друга, на другой — почти насильно потянуть за шкирку. Возможно, распознавание кодов и алгоритмов изображений не особо отличается от создания правильного вокабуляра для произношения самых политкорректных слов, которые на самом деле далеки от реальности. Изображения — это маски. Точно такие же, как носим ты и я.

Примечания

[1] The Wire Staff, “Real or Fake, We Can Make Any Message Go Viral: Amit Shah to BJP Social Media Volunteers,” The Wire, September 26, 2018. Link

[2] Shaikh Azizur Rahman, “Activists Say Guru’s Execution Was Politically Motivated,” Deutsche Welle, February 2, 2013. Link

[3] Chinua Achebe, “The Art of Fiction No. 139,” The Paris Review, no. 133 (Winter 1994) Link

Сохраб Хура — фотограф, режиссёр, использующий подобную журналу практику для изучения личности и политических систем. Его последняя выставка “Излив” была выставлена в Музее фотографии Марселя Хауса в Амстердаме, кураторский дебют состоялся в Дубаи, в Арт-центре Ишара.