В рамках совместной программы издательства Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж», в серии «Критические биографии», вышла книга о Сергее Эйзенштейне (1898–1948). Работа британского исследователя Майка О’Махоуни представляет собой краткое введение в биографию режиссера, историка, теоретика кино, искусствоведа, философа, педагога, художника — этого Леонардо советской эпохи. Автор прежде всего сосредоточивает внимание на его киноработах, на процессе их создания и на их восприятии современниками, а также на политическом, социальном и культурном контексте первой половины XX века, без которого невозможно составить полноценное представление о творчестве и судьбе Эйзенштейна.

Публикуем фрагмент книги о поездке Эйзенштейна в Голливуде и его американских проектах.

Приезд Эйзенштейна в Нью-Йорк вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приемы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде, благодаря чему новый сотрудник «Парамаунт Пикчерз» постоянно оставался в центре общественного внимания. Обратной стороной этого внимания были опасные антибольшевистские и антисемитские нападки правого политического крыла. Лидер этой кампании, майор Фрэнк Пиз, называл советского режис- сера «кровожадной красной собакой» и членом заговора евреев и большевиков с целью «превратить Америку в коммунистическую выгребную яму». Он даже распространил двадцатичетырехстраничный памфлет под заголовком «Эйзенштейн — посланник ада в Голливуде». «Парамаунт» не замедлила выступить с опровержением обвинений, но тем самым отвлекла внимание общественности от творческих достижений режиссера, сделав его объектом политических дебатов.

В июне Эйзенштейн с коллегами приехали в Лос-Анджелес. «Парамаунт» выделила их команде королевское жалование в девятьсот долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «ДеСото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю — своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям — и его жена Айлин, которую все нежно называли Хелл. Обосновавшись в новом жилище, Эйзенштейн завел знакомства с местной культурной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эрнстом Любичем и Джозефом фон Штернбергом; побывал на студии Уолта Диснея — Эйзенштейн восторгался его анимационными звуковыми работами — и стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином.

Несмотря на многочисленные соблазны жизни голливудского общества, в скором времени Эйзенштейн начал работать сразу над несколькими проектами для своих новых работодателей. Первый из них назывался «Стеклянный дом» и был задуман режиссером еще в 1926 году в Берлине. Вдохновленный утопической стеклянной архитектурой Бруно Таута, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье в Европе, а также Эля Лисицкого и Ильи Голосова в Советском Союзе, Эйзенштейн вынашивал сценарий фильма об американском сообществе, которое живет в абсолютно прозрачном доме. В нем личное пространство соблюдается не посредством стен, но социальными условностями, близоруким нежеланием видеть и осознавать проблемы и неравенство в капиталистическом строе. Центральную ось сюжета составляло постепенное разрушение этих условностей и возникновение безразличного общества вуайеристов, пристально наблюдающих за личными трагедиями друг друга. Концепция фильма предоставляла огромный простор для применения разных кинематографических техник, в том числе необычных углов съемки и глубины резкости, с которыми режиссер начал экспериментировать в «Старом и новом». Однако «Стеклянный дом» с самого начала пришелся не по душе руководству киностудии. Открытая атака на зрительскую пассивность могла отпугнуть именно ту аудиторию, на которую рассчитывал Голливуд. Неудивительно, что в итоге от этой идеи пришлось отказаться.

Далее режиссер обратился к кинопостановке по более традиционному сюжету — «Золото Зуттера». Роман «Золото» (1925) французского писателя Блеза Сандрара повествовал о Джоне (Иоганне) Зуттере, швейцарском иммигранте, который в XIX веке обосновался в Калифорнии и заработал состояние на сельском хозяйстве. Ключом к успеху стало для него применение новых технологий в возделывании земли, что недвусмысленно перекликается с главной темой «Старого и нового». Однако, в противовес успеху коллективизации в СССР, Зуттер терпит крах во время золотой лихорадки 1848–1849 годов, разоренный наплывом золотодобытчиков. «Золото Зуттера» должно было стать обличающей критикой алчности капитализма, который в погоне за минералом, не обладающим никакой практической ценностью, кроме экономической, разрушает важные природные ресурсы. Эйзенштейн с рвением принялся за подготовку сценария и в процессе съездил в Сакраменто и Сан-Франциско, чтобы глубже ознакомиться с предметом будущего фильма. Звук в фильме, по его замыслу, должен был носить не только натуралистичный характер, а скорее создавать настроение своей, по выражению режиссера, чудовищной симфонией. К примеру, финальную сцену гибели героя должны были сопровождать демонический хохот, звук разбивающихся под кирками камней, скрип колес фургонов, едущих через Великие равнины, и шум толпы, — предполагалось, что это воскресит в памяти зрителя ключевые моменты жизни Зуттера. В конечном счете студия «Парамаунт» отвергла сценарий из–за затратности проекта. Более вероятно, однако, что киностудия испугалась негативной политической реакции и интерпретации фильма как антикапиталистической пропаганды.

Отвергнув «Золото Зуттера», киностудия предложила Эйзенштейну написать сценарий по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия» (1925). Во многом основываясь на оригинальном тексте, режиссер написал сценарий, главный герой которого, Клайд Гриффитс, разрывается между двумя женщинами разного социального происхождения. Сначала он влюбляется в работницу завода Роберту и, когда она беременеет от него, обещает ей связать с ней будущее. Тогда же он встречает богатую девушку из высшего общества, Сондру, и испытывает искушение повысить свой социальный статус за счет удачного брака. Роберта становится помехой. Гриффитс задумывает разрешить проблему убийством: отвезти Роберту в лодке в центр озера и там сбросить ее в воду. Таким образом, он делает выбор в пользу личной выгоды, а не нравственного долга. Все же в решающий момент он колеблется, не отваживаясь на преступление, но тут вмешивается случай: лодка переворачивается, и они оба оказываются в воде. Роберта не умеет плавать, она тонет, и задуманное Гриффитсом в конечном счете сбывается, несмотря на его сомнения. Сюжет иронично поворачивается так, что Гриффитса обвиняют в преступлении, которого он не совершал, судят, признают виновным и отправляют на электрический стул.

«Американская трагедия», быть может, имеет достаточно традиционный для голливудской мелодрамы сюжет — любовный треугольник, трагический случай, напряженное судебное разбирательство и смерть героя в конце, — но в романе Драйзера образ главного героя отличается неоднозначностью интерпретации; он представлен скорее жертвой, нежели злодеем. Истинную причину трагедии Драйзер видит в социальной несправедливости, которая подтолкнула героя к роковому решению и привела к казни. Эйзенштейн сосредоточился именно на этой теме, а не на более шаблонных аспектах сюжета, и предложил глубокий психологический анализ, построенный на внутреннем монологе главного героя в духе Джойса, воплощенном в калейдоскопе образов и звуков. Руководство «Парамаунта» всерьез было задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула новая волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде, имея своей конечной целью добраться до Эйзенштейна. «Парамаунт» сдался под давлением и лишил советского режиссера своей поддержки. Опасаясь более серьезных последствий, руководство киностудии вызвало Эйзенштейна на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с режиссером расторгнут.

Остается неясным, почему именно голливудское приключение Эйзенштейна обернулось таким крахом. Нет сомнений, что нежелание режиссера подчиняться условностям Голливуда и идти на уступки раздражало руководство студии и лишало его желания обеспечивать Эйзенштейна полной поддержкой. Вероятно, на решение студии в конечном счете повлияла негативная реакция общественности, вызванная кампанией против большевизма и против Эйзенштейна. Тем временем, прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссеру все еще не удалось снять ни одного полнометражного фильма.

После расторжения контракта с Голливудом Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссером Робертом Флаэрти, известным по документальным этнографическим картинам о жизни общин северной Канады («Нанук», 1922) и тихоокеанских островов («Моана южных морей», 1926). Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала, был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий и посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему: Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна. Советские власти восхищались Мексикой и усматривали параллели между историями двух стран. В 1910 году в Мексике произошла революция, а через девять лет после этого была основана коммунистическая партия. В 1924 году Мексика стала первой страной Нового Света, официально установившей дипломатические связи с СССР. Внимание советской публики к Мексике привлекли и совсем недавние события. В 1925 году Владимир Маяковский совершил широко освещенный в прессе визит в Мехико, а по возвращении написал серию статей о своих впечатлениях для журнала «Красная новь» и даже опубликовал поэму под названием «Мексика». В следующем году художник Диего Ривера, чьим творчеством восхищался Маяковский, приехал в Москву для работы над несколькими заказами по росписи стен и несколько раз встречался с Эйзенштейном. Все это должно было сыграть на руку проекту режиссера в глазах советского правительства, чье разрешение ему было необходимо для продления поездки.