radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Одновременность неодновременного

Рождение гибридных институций: к новейшей истории современного искусства в России

syg.ma team

Мария Кравцова об арт-рынке, частных фондах и давлении власти

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Российские художественные институции и власть в 2000–2010-е

Состояние российского искусства конца 2010-х представители художественного сообщества описывают с помощью перегруженного смыслами слова «застой». Но с таким определением категорически нельзя согласиться: смена поколений, новая региональная повестка (проблематика которой достойна отдельного исследования), взаимоотношения власти и искусства, власти и художественного сообщества, появление новых и структурные изменения уже существующих институций определили лицо последнего десятилетия в искусстве. Не претендуя на полноту анализа, эта статья тем не менее является попыткой описать современное состояние институциональной системы российского искусства и определить возможные перспективы ее развития. Прежде всего, в ней будут рассмотрены процессы трансформации институциональной системы искусства в России 2000-х и 2010-х годов и отдельно — роль и влияние государства на эти процессы.

На сломе нулевых

Каталог 2-й Московской биеннале современного искусства (2007) неожиданно для тех, кто обращается к нему в 2020 году, открывается приветственным словом Владислава Суркова, заместителя руководителя Администрации Президента РФ, автора концепции «суверенной демократии» и главного идеолога первого путинского десятилетия. Всего три коротких абзаца, общие слова о современном искусстве как «важной части современной культурной политики демократической России», биеннале как «инициативе заинтересованных в свободном развитии искусства художников, кураторов и арт-критиков, которую поддержало государство» и «важности диалога современного искусства и общества»[1]. Сегодня эти слова выглядят однозначным лицемерием, но нельзя исключать, что для ключевых акторов 2000-х (в их числе стоит упомянуть комиссара биеннале Иосифа Бакштейна) они имели иное значение. Опубликованные за подписью влиятельного политика, эти строки воспринимались как гарантия запрограммированного вышедшим на авансцену в конце 1980-х — начале 1990-х поколением культуртрегеров будущего современного искусства, в котором «биеннале является вдохновляющим примером эффективного сотрудничества государственных организаций с мировым художественным сообществом»[2], и задавали определенную перспективу для других начинаний в этой сфере. В некоторой степени эта программа была реализована: на протяжении 2010-х государство активно взаимодействовало со сферой современной культуры, но едва ли сегодня можно оценить эти процессы как позитивные.

Собственно, зачем в тексте, который должен зафиксировать состояние институциональной системы конца 2010-х годов, обращаться к идеологемам предыдущего десятилетия? Забегая вперед, скажу: итогом 2010-х, судя по всему, станет деградация или частичное крушение институциональной системы, основные элементы которой были заложены в 1990-е и в первой половине 2000-х. Не последнюю роль в этих процессах сыграло государство, в начале десятилетия столкнувшееся с политическим протестом[3], яркая и весьма заметная роль в котором принадлежала представителям художественного сообщества. Отчасти поэтому, отчасти из соображений экономической прагматики в посткрымскую эпоху оно приступило к масштабной перестройке всей официальной системы отечественной культуры, среди прочего реформировав музейную систему и параллельно лишив автономии Государственный центр современного искусства (ГЦСИ) — возникшую еще в 1990-е годы сетевую институцию, которая, опираясь на локальные сообщества в разных точках страны, на протяжении более чем двух десятилетий пыталась развивать современные формы культуры вне столиц. Кризисными 2010-е стали и для еще одной сформированной 1990-ми части институциональной системы — рыночного сегмента частных галерей современного искусства[4]. С одной стороны, они плохо справлялись с экономической нестабильностью того десятилетия, что в 2012 году привело к закрытию нескольких старейших флагманов индустрии (вроде основанных еще в начале 1990-х галерей Марата Гельмана и Айдан Салаховой). С другой — в качестве площадки производства и репрезентации современного искусства проигрывали частным некоммерческим фондам и музеям, которые с конца 2000-х начали активно вовлекаться в актуальный художественный процесс и работу с действующими авторами (здесь прежде всего стоит упомянуть музей «Гараж» и фонд V-A-C).

Но судьба той или иной институции в 2010-е не всегда оказывалась обусловленной политическими изменениями или неблагоприятной экономической конъюнктурой. Механизм разрушения изначально был заложен почти во все значимые инициативы — как частные, так и созданные под протекторатом государства, почти всегда замкнутые на личности своих основателей. При этом каждой из них — частной галерее, ГЦСИ или биеннале — придавалось исключительное инфраструктурное значение, каждая в воображении ее создателей и идеологов выступала замковым камнем всей системы современного искусства. Так, в 2003 году, отвечая на вопрос «Художественного журнала» об уместности еще одной биеннале, Борис Гройс говорил, что, хотя у него бесконечное воспроизводство биеннального формата вызывает аллергию, Москве подобная инициатива необходима. По мнению Гройса, «большой проект» (словосочетание-эвфемизм, которым пытались заменить не очень понятное чиновникам слово «биеннале») мог не только взять на себя функцию международного форума, но и восполнить отсутствующую инфраструктуру «эффективно работающих музеев и галерей», а также стать «художественной школой, которая бы готовила не только художников, но и критиков и кураторов современного искусства»[5].

Сегодня приходится признать — эти надежды не оправдались. Более того, многие из представителей художественного сообщества либо отрицают наличие в России институциональной системы современного искусства вообще, настаивая на исключительной роли во всех процессах отдельных личностей, либо ассоциируют словосочетание «художественная институция» только и исключительно с музеем[6]. Кажется, мы обречены существовать в ситуации, описанной более двадцати лет назад Виктором Мизиано в тексте «Культурные противоречия тусовки»[7]: возникший в результате распада официальной (советской) культуры и ее институций социокультурный феномен тусовки подавлял все ростки институциализации, рассматривая художественный процесс как совокупность персональных проектов. Отчасти это так. Большинство проектов 1990-х и 2000-х, хотя со временем и приобретали масштаб и вес, так и не эволюционировали в полноценные институты — независимые от личности своих создателей устойчивые системы, способные противостоять и внешним форс-мажорным ситуациям, таким как экономические кризисы, и целенаправленному воздействию государственной политики. За последние пять лет некоторые из них либо обрушились на наших глазах в результате вынужденного или естественного отхода от дел их основателей[8], либо деградировали, утрачивая роль значимых акторов актуального художественного процесса (что произошло в конце 2010-х с Московской биеннале современного искусства, когда проект покинул его основатель Иосиф Бакштейн).

Еще одним заметным трендом последнего десятилетия стала смена поколений. В конце 2000-х на художественную сцену одномоментно вышло несколько десятков новых художников, занявших критическую позицию по отношению к существующим институциям (как частным, так и ГЦСИ), сделав выбор в пользу новых форм самоорганизации. В первой половине следующего десятилетия уже можно было говорить не о десятках, а о сотнях людей, которые надеялись профессионально реализоваться именно в сфере современной культуры[9], — чаще всего это были не обладатели дипломов отечественных художественных и гуманитарных вузов, а выпускники негосударственных образовательных учреждений[10], созданных в 1990-е и 2000-е по инициативе представителей арт-сообщества, а позже частных инвесторов. Но не все эти люди в силу личных и профессиональных особенностей оказались востребованы действующими институциями или смогли вписаться в уже существующие иерархии. Следствием этого стало появление большого числа новых выставочных, посреднических и критических микроплатформ (в формате креативного или консалтингового бюро, сайта в интернете, artist-run space или небольшой выставочной площадки, каким был, например, центр «Красный»). Кроме того, представители нового поколения перестали ориентироваться на ценности и иерархии, сложившиеся в художественном сообществе еще в 1990-е годы. Что, в свою очередь, привело к атомизации сообщества, которое на протяжении последних десяти лет активно расслаивалось на микрогруппы, многие формировались по поколенческому признаку или сформировались в рамках обучения. Часть из них сконцентрировалась вокруг институций вроде Фонда V–A–C или Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина, но были и те, кто был вынужден занять независимое, но при этом довольно маргинальное положение в системе[11].

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Культура и власть: от управляемого плюрализма к новой идеологии

Самыми обсуждаемыми темами в художественном сообществе начала 2010-х стали взаимодействие с властью и возможность/невозможность автономии современного искусства. Но если на рубеже десятилетий официальная культура существовала в системе двоичного кода — управляемого плюрализма, истинной целью которого была не поддержка всех (традиционных и современных) форм культуры, а сохранение разобщенности акторов и идеологий, то начиная с середины десятилетия власть пришла к идее построения более однородной идеологической платформы. Она начала формироваться в 2014 году, сразу после Крымской весны, а ее базовым документом стали «Основы государственной культурной политики»[12] — официальная доктрина развития и управления культурой, которая отныне мыслилась как консервативная и ориентированная исключительно на «исторически сложившиеся», то есть уже оформленные, лишенные способности к развитию формы и нарративы. Уже тогда можно было предположить, что подобная политика приведет к появлению официального искусства «в современной оболочке». Так и произошло, специфика ситуации заключалась лишь в том, что власть сделала художественному сообществу предложение нового официоза в завуалированной форме, через зарегистрированный в 2015 году частный Фонд развития современного искусства (ФРСИ)[13], во главе которого встал Иван Демидов, популярный в 1990-е телевизионный шоумен, а в 2000-е один из идеологов путинской молодежной политики, экс-руководитель идеологического управления политического департамента партии «Единая Россия». Идеологической программой ФРСИ в области визуального искусства стала ежегодная (начиная с 2016 года) выставка «Актуальная Россия» — попытка нейтрализации посредством эстетизации и деполитизации того, что художественное сообщество понимало под современными визуальными практиками. Закупки работ с выставки в коллекцию Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО наглядно продемонстрировали художникам, какие именно художественные техники и нарративы им стоит избрать в целях экономического и личного преуспеяния. Процесс перекодировки сверху понятия «современное искусство» был окончательно оформлен летом 2017 года в циркуляре Министерства культуры, адресатами которого стали государственные культурные институции, а также «органы управления культурой исполнительной власти субъектов»[14] Российской Федерации. Суть документа — изменение, уже на официальном уровне, смыслового содержания хорошо всем знакомых и широко используемых в институциональной практике терминов «современное искусство» и «актуальное искусство» в «целях соответствия Основам государственной культурной политики» РФ. В практике официального словоупотребления словосочетание «современное искусство» потеряло критический модус, превратившись в любое «искусство, создаваемое нашими современниками вне зависимости от того или иного художественного направления или формы выражения»[15]. Истинной же целью интервенции власти в пространство языковых значений было создание идеологической платформы для изменения политики государственных учреждений, связанных с современным искусством, прежде всего сетевого Государственного центра современного искусства, который хоть и утратил годом ранее автономию[16], но продолжал придерживаться в своей деятельности определенных художественных практик и нарративов. Так документальное подтверждение получил факт, что власть видит угрозу в самом словосочетании «современное искусство», считая его потенциально разрушительным для вышедших в то время на идеологическую авансцену «традиционных ценностей». Примечательный факт: ни уничтожение ГЦСИ, ни даже случившееся тремя годами ранее присоединение к России Крыма, которое часть арт-сообщества (особенно художники среднего поколения) восприняла с патриотическим энтузиазмом, не привели к действительному расколу внутри художественной среды. На протяжении всего десятилетия идеологические споры канализировались социальными сетями и никак не отражались на реальных отношениях между членами сообщества и институциями (так, на моей памяти никто не отказывался участвовать в проекте вместе с «лоялистом» и «государственником» или потому что кураторы проекта включили в свое исследование, например, Крым).

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Гибридизация художественной системы

Все, кто так или иначе сегодня участвует в дискуссии на тему настоящего и будущего современного искусства и его институтов в России, почти или полностью игнорируют тот факт, что, вопреки утверждению Виктора Мизиано в упомянутом тексте[17], сформировавшаяся в сталинское время советская институциональная система хоть и подверглась эрозии в первое постсоветское десятилетие, но все же оказалась довольно устойчивой. Она не только выжила, но и продолжила воспроизводить сложившиеся установки относительно функции искусства в политической и общественной системах. Сохранилась система союзов художников[18]; пусть и в других формах, но продолжил существование госзаказ[19]; но главное — в неизменном виде дошла до нашего времени система среднего и высшего художественного образования[20] — закладывающий ценностные основы и преемственность базовый элемент любой институциональной системы.

В качестве альтернативы в 1990-е годы на основе зарождающегося рынка начала складываться параллельная, более либеральная и независимая от государства художественная система, базовой единицей которой стала частная галерея современного искусства. Тогда же определенная часть художественного сообщества воспользовалась историческим шансом и завершила процесс легитимации неофициального искусства[21], начавшийся в середине 1970-х после событий, последовавших за разгромом знаменитой «Бульдозерной выставки». Основанный в 1992 году ГЦСИ стал символом притязаний этой части сообщества и современного искусства на то, чтобы стать частью официальной (тогда казалось, демократической) культурной политики и репрезентации обновленной, демократической России в мире[22]. В конце 1990-х негосударственное поле культуры начало расширяться — появились первые некоммерческие благотворительные организации, созданные круп ными предпринимателями в рамках заимствованной на Западе идеологемы социальной ответственности[23]. Первая половина нулевых была отмечена всеобщим энтузиазмом в связи с бурным ростом российского арт-рынка и участием отечественных галерей в международных художественных ярмарках. Но после экономического кризиса 2008 года галереи вынужденно уступили лидирующую роль частным некоммерческим организациям[24]. Середина нулевых подарила Москве несколько десятков небольших фондов с зачастую очень невнятной политикой, целями и задачами. Из них только единицы дожили до начала следующего десятилетия, лицо которого в негосударственной сфере определили два появившихся почти одновременно проекта — основанный бизнесменом Леонидом Михельсоном и культуртрегером Терезой Мавикой Фонд V–A–C и Центр современной культуры (ныне Музей современного искусства) «Гараж», учредителями которого выступили предприниматель Роман Абрамович и его жена Дарья Жукова. Сегодня сложно судить, окажутся ли эти проекты более устойчивыми, чем персоналистские начинания девяностых и первой половины нулевых. Проблема преемственности и институциализации частных инициатив, которые до сих пор позиционируют себя или ассоциируются у сообщества исключительно со своими основателя ми, — главный вызов художественной системе нашего времени.

С большой долей уверенности можно утверждать, что российский тип институциональной системы представляет собой своеобразный гибрид, в рамках которого сложившиеся еще в советскую эпоху государственные культурные институты соседствуют с институциями, возникшими из частных инициатив. Впрочем, «соседство» — не совсем точное слово. В 2010-е годы частная и государственная сферы современного искусства находились в постоянном взаимодействии, конкурируя друг с другом в операционном и в идеологическом поле. Так, в 2012 году одним из первых действий Владимира Мединского (одного из самых ярких и неоднозначных политиков третьего путинского срока) на посту министра культуры РФ стало создание Общественного совета[25], приглашение войти в который получили представители и официальной культуры, и негосударственной сферы (зачастую идеологические антагонисты[26]). Этот созданный при министерстве декоративный орган на первых порах воспринимался сообществом как открывшаяся возможность влияния на государственную политику, а сам «кооптивный» жест государства виделся логическим продолжением политики московских властей, за год до назначения Мединского приступивших к коренной модернизации столичной культуры и общественной среды. Впрочем, эксперты, знакомые с деятельностью Мединского в качестве депутата нескольких созывов Государственной думы, уже тогда предупреждали[27], что новый министр (с 2010 по 2012 год входивший в состав президентской Комиссии по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России) совсем не ориентирован на демократический диалог в культурной сфере. Его базовым принципом была консервативная «национальная мораль», а современный культурный плюрализм представлялся временным сбоем ценностных координат[28]. Управляя институциями и деятелями культуры, Мединский активно использовал экономические инструменты — выделяя большие бюджеты на идеологически выверенные проекты и отзывая их, если результат не соответствовал ожиданиям министерства. Подобная политика привела к рождению новой проектной конъюнктуры и самоцензуры в творческом производстве. Симптоматично, что именно Общественный совет, причем в лице наиболее «прогрессивных» представителей, сыграл негативную роль в судьбе ГЦСИ, раскритиковав последний большой проект этой институции — Музей современного искусства в Москве[29], что продемонстрировало власти отсутствие корпоративной солидарности внутри художественного сообщества.

На протяжении второй половины 2010-х годов государство пыталось одновременно навязывать сфере современного искусства свою идеологическую повестку и заимствовать у нее эффективные стратегии и управленческие принципы. Оно активно рекрутировало профессионалов с опытом работы в частных культурных институциях, особенно рыночного типа[30]. Так, одной из важнейших реформ второй половины 2000-х была перестройка управляющей модели большинства крупных столичных музеев, катализатором которой стало появление в музейной сфере действенной конкуренции в виде частных учреждений культуры (например, «Гаража», предложившего новые сервисы и стандарты работы с аудиторией). Одновременно государство продемонстрировало готовность делегировать частным институциям хлопотную и дорогую международную репрезентацию. В конце 2019 года управление павильоном России на Венецианской биеннале, который на протяжении последних пяти лет служил рекламной площадкой крупных государственных брендов (компании РЖД и Эрмитажа), было передано частному консалтинговому агентству SmartArt. Комиссаром павильона стала генеральный директор фонда V–A–C Тереза Мавика, объявившая о смене экспозиционной модели и изменении метода управления павильоном, в котором единоличный принцип принятия решений должен быть заменен коллективной экспертизой.

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Вместо заключения

В середине 2000-х казалось: все, что нужно для развития современного искусства в России, — это арт-рынок и его институты. Именно он должен был разрешить все проблемы и сгладить противоречия, на него возлагались надежды на интеграцию русского искусства в международный контекст. Институции (включая биеннале), которые создавались в то время, априори рассматривались как агенты рынка и зачастую действительно являлись таковыми. Следующие полтора десятилетия существенно изменили как саму институциональную систему, так и представления о значении и роли художественных институтов не только в процессах производства, репрезентации и дистрибуции искусства, но и в жизни общества в целом. В 2010-е годы институциональная система усложнилась. Влиятельные на протяжении двух постсоветских десятилетий коммерческие галереи современного искусства и ГЦСИ постепенно утрачивали свое значение, уступая место новым акторам, связанным с крупным капиталом (как правило, частным фондам), появление и усиление значимости которых, в свою очередь, привело к реформированию музейной сферы и перестройке существующих иерархий. Параллельно с этими процессами на протяжении второй половины 2010-х годов усиливалось давление на культурную сферу со стороны власти, которая пыталась согласно логике новой посткрымской идеологии перепрограммировать официальные институты культуры. К концу 2010-х в России сформировался своеобразный (его также можно назвать «гибридным») тип художественной системы, в рамках которой в сложном симбиозе и взаимовлиянии существуют частные и государственные культурные институции.

Это статья из книги «Одновременность неодновременного». Читайте другие статьи в коллекции на syg.ma.

Примечания

1. 2-я Московская биеннале современного искусства. Каталог. М.: Артхроника, 2007. С. 24.

2. Там же.

3. Политический протест в России активизировался после выборов в Государственную думу в декабре 2011 года, когда граждане сочли итоги голосования сфальсифицированными. К акциям протеста присоединились художники и другие представители арт-сообщества, в России начали развиваться активистские формы искусства.

4. Частная галерея на протяжении двух постсоветских десятилетий позиционировалась не только как коммерческая институция, но и как основа полноценного художественного производства и осмысления актуального искусства (в 2000-е именно на галерею художественное сообщество возлагало надежды на интеграцию русского искусства в международный контекст).

В 2010-е галерея почти потеряла свое институциональное значение, что можно связать с неразвитостью художественного рынка в России. Сами галеристы говорят об отсутствии государственной поддержки, в том числе в продвижении русского современного искусства за рубежом. Мало кто готов признать, что неуспех российских галерей на Западе может быть вызван слабой интеграцией России в мировые рынки в целом.

5. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность // Художественный журнал, No 53, 2003. С. 40.

6. В 2010-е в России музейная индустрия начала не только выходить из кризиса, в который она погрузилась в 1990-е, но и демонстрировать новые амбиции — не быть только местом «хранения, изучения и демонстрации», но активно влиять на актуальный художественный процесс, быть пространством производства знания, смыслов и идеологем, а также платформой для экспериментов социального инжиниринга. Катализатором этих процессов стало появление в конце 2000-х частных музеев, которые предложили аудитории новые потребительские сервисы, а профессионалам — новые системы управления и возможности извлечения прибыли. Популярность нового (частного) музейного формата привела к реформе управляющего аппарата большинства крупных столичных музеев, а также к пересмотру их экономического статуса в системе официальной культуры. Учредитель — государство — начал воспринимать их не только как бюджетных реципиентов, но и как самостоятельных экономических акторов, политика которых должна быть направлена на экономию государственных и привлечение частных средств.

7. Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // Мизиано В. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 15–42.

8. Институт русского реалистического искусства, прекративший свою работу в 2019 году в связи с арестом имущества своего основателя, экс-владельца Промсвязьбанка Алексея Ананьева. Чуть позже Следственный комитет РФ предъявил братьям Ананьевым обвинение в растрате, сейчас бывшие владельцы Промсвязьбанка находятся в федеральном розыске.

9. Речь идет не только о художниках, но и о тех, кто имел кураторские, арт-менеджерские и даже дилерские амбиции.

10. Институт проблем современного искусства (ИПСИ) и Московская школа фотографии и мультимедиа имени А. Родченко, институт «БАЗА» и Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка».

11. Кроме поколенческого расслоения в российском современном искусстве существует расслоение институциональное. Часть художников, представители среднего поколения, сложившегося в 1990-е и весьма востребованного в 2000-е, например дуэт Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, оказались в следующим десятилетии институционально невостребованными.

12. «Основы государственной культурной политики» утверждены Указом Президента Российской Федерации от 24 декабря 2014 года No 808 «Об утверждении Основ государственной культурной политики». В них закреплено представление о культуре как об «исторически сложившейся системе ценностей и норм поведения, закрепленной в нашем материальном и нематериальном культурном и историческом наследии». См.: Официальные сетевые ресурсы Президента России. URL: kremlin.ru/acts/bank/39208.

13. Фонд развития современного искусства (ФРСИ) позиционирует себя как некоммерческая организация, специализирующаяся на актуальных исследованиях и проектах в области современной культуры, искусства, кинематографии, литературы и народного творчества. Примечательно, что офис ФРСИ украшают многочисленные портреты влиятельного росси ского политика, председателя Государственной думы Вячеслава Володина.

14. То есть местные органы управления культурой — городские департаменты и региональные министерства.

15. Современное искусство по Минкульту // Артгид [электронный ресурс], 19 июля 2017. URL: artguide.com/posts/1298. (Минкультуры назвало критерии для господдержки современного искусства // Интерфакс [электронный ресурс], 20 июля 2017. URL: www.interfax.ru/culture/571448).

16. В 2016 году Министерство культуры, никак не мотивировав свое решение, переподчинило ГЦСИ Государственному музейно-выставочному центру «РОСИЗО». В кулуарах рассуждали о репрессиях со стороны Минкультуры — в 2011 году государственная премия «Инновация», оператором которой выступал ГЦСИ, была присуждена группе «Война» за акцию «Х.й в плену у ФСБ»; также возможно, что судьбу Центра предопределил хищнический интерес к его бюджетам со стороны других государственных культурных институций. Но ни у кого не было сомнения в том, что ориентированный на междисциплинарность и работу с художниками ГЦСИ не сможет встроиться в структуру предельно бюрократизированного «РОСИЗО». Сегодня также нет понимания, как ГЦСИ может быть интегрирован в структуру одного из недавно самых консервативных отечественных музеев — ГМИИ им. А.С. Пушкина, которому его переподчинили в 2019 году.

17. Мизиано В. Указ. соч. С. 15–42.

18. Так, старейшая в нашей стране корпоративная художественная организация — Московский союз художников — существует за счет субсидий Министерства культуры РФ

и Департамента культуры города Москвы, а также на доходы от сдачи в аренду недвижимости и другой коммерческой деятельности.

19. Например, над реставрацией и оформлением Большого Кремлевского дворца на протяжении трех десятилетий трудятся представители самых привилегированных художнических кланов, как и над оформлением главного храма Вооруженных сил Российской Федерации, храма Воскресения Христова, посвященного 75-летию Победы, в парке «Патриот», построенном в Подмосковье по заказу Министерства обороны.

20. Многие из активных сегодня художников получили традиционное образование, позже дополнив его обучением в заведениях вроде созданного в 1990-е годы по инициативе представителей художественного сообщества Института проблем современного искусства (с 2018 года Институт современного искусства Иосифа Бакштейна) или Московской школы фотографии и мультимедиа имени А. Родченко, учрежденной в 2006 году Московским домом фотографии (сегодня Мультимедиа Арт Музей, Москва).

21. Современное искусство в России возводит свою генеалогию к советскому нонконформизму — неподцензурному (но исключенному из системы публичной выставочной репрезентации) творчеству художников, которые противопоставляли себя официозу.

22. Создатель и на протяжении почти 20 лет художественный руководитель ГЦСИ искусствовед Леонид Бажанов до того был организатором ЦСИ на Якиманке. Сейчас центр назвали бы кластером: в предоставленных городом на основании льготной аренды зданиях в центре столицы разместились частные галереи, жившие собственной повесткой. По многим причинам опыт ЦСИ не был удачным (см.: Прожектер // Артхроника, No 6, 2007. С. 61), и Бажанов возглавил отдел изобразительного искусства Министерства культуры, с условием создания государственной организации — институционального каркаса современного искусства в России. Так появился Государственный центр современного искусства, сеть разбросанных по всей стране институций на базе общественных и культурных объединений на местах, выстроенная по примеру Регионального фонда современного искусства Франции. Также с середины 1990-х до начала нулевых под управление ГЦСИ передали павильон России в Венеции (затем им занимался «РОСИЗО»).

23. Своеобразной ideal model в этой сфере стал созданный в 1999 году Благотворительный фонд Владимира Потанина, избравшего областью своего попечения музейную сферу. В рамках конкурсной программы «Меняющийся музей в меняющемся мире» фонд системно поддерживает работающие с реформированием этой отрасли проекты и коллективы.

24. Например, в 2007 году «первая буржуазная», как выражались журналисты, и прежде всего известная благодаря агрессивному пиару коммерческая галерея современного искусства Stella Art (созданная Стеллой Кесаевой, супругой бизнесмена Игоря Кесаева) объявила о своем преобразовании в некоммерческую организацию Stella Art Foundation. В новом качестве мецената Кесаева смогла получить от государства шестилетний мандат комиссара павильона России на Венецианской биеннале.

25. Новый совещательный орган образован «в целях обеспечения согласования общественно значимых интересов граждан Российской Федерации, федеральных органов государственной власти, органов государственной власти субъектов Российской Федерации, органов местного самоуправления, а также общественных объединений, правозащитных, религиозных и иных организаций, профессиональных объединений предпринимателей и решения наиболее важных вопросов деятельности организаций культуры» и воспринят многими представителями художественного сообщества как инструмент кооптации.

26. В Общественный совет вошли 62 деятеля российской культуры и массмедиа — от представляющих крайне консервативный политический фланг актера Николая Бурляева, дрессировщика Эдгара Запашного, известного с советских времен эстрадного исполнителя Иосифа Кобзона до либерального директора Центра современной культуры «Гараж» Антона Белова.

27. Дондурей Д. «Главная задача Мединского — превратить свои нервы в канаты» // Артгид [электронный ресурс], 04 июля 2012. URL: artguide.com/posts/190.

28. Неудивительно, что главным итогом деятельности Мединского на посту министра стали «Основы государственной культурной политики».

29. Общественный совет при Минкульте раскритиковал проект нового здания ГЦСИ в Москве // Артгид [электронный ресурс], 06 сентября 2012. URL: artguide.com/news/1943.

30. Назначенная в 2013 году директором ГМИИ им. А.С. Пушкина Марина Лошак до того была арт-директором частной галереи «Проун» и никогда не работала в государственных учреждениях культуры.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author