Преобразование интимной сферы в медийный контент выводит на авансцену новые формы идентичности. Участники реалити-шоу «Большой брат» демонстрируют определенную застенчивость, выходящую далеко за рамки понятной нервозности новичков медийной сферы, оказавшихся под плотным наблюдением.

Эта застенчивость связана скорее с повышенной ответственностью за собственный имидж, которую приходится нести думающим индивидам. Однако стремление построить собственное «я» — неоднозначный феномен: его наличие то декларируется, то опровергается. Большинство участников жаждут произвести впечатление, что они «контролируют» собственный имидж и собственное общение, — это желание проявляется и в неослабном внимании к своей внешности, уходу за телом и личной гигиене, — но это сочетается с парадоксальным стремлением к тому, чтобы их идентичность оставалась «естественным» свойством, не требующим для поддержания каких-либо усилий. «Я просто хотел быть самим собой» — это участники повторяют снова и снова, как заклинание, отвергая любые предположения о том, что они «играют» на камеру. В то же время многие из них выражают сомнение в том, что их соседи по дому действительно сбросили маски, обвиняют их в том, что те «ведут игру», стремясь завоевать популярность у других участников и публики. Покинув дом, участники, как правило, оценивают свою роль в шоу с точки зрения раскрытия своего «истинного „я“». Именно это в большинстве случаев становится критерием их удовлетворенности или неудовлетворенности опытом участия в «Большом брате».

Почти сорок лет назад Гоффман утверждал: все демонстрации «самости» на публике неизбежно имеют перформансные аспекты, поскольку в новых ситуациях люди действуют по иным «сценариям» (Goffmann 1969). Но вездесущность медиа изменила динамику таких перформансов. Еще в 1920-х Вертов говорил о трудностях, связанных с фиксацией камерой подлинного социального взаимодействия. Он писал, что хотел сорвать с людей маску, заставить их не играть, а жить перед камерой. Для этого киноаппарату надо было проникнуть в комнату, попасть на тот уровень, где человек полностью раскрывает себя (Vertov 1984: 125).

Если, по мнению Вертова, осведомленность людей о присутствии камеры мешала ему исследовать их интимную жизнь, то устранить либо камеру, либо оглядку на нее становится непросто. Более того, в медийных культурах изменились ставки: публичная демонстрация «личности» приобрела значительные политические обертона. С появлением систем «медийного» политического процесса, основанного на культе знаменитостей, влияние все больше зависит от убедительной демонстрации эмоций, таких как сопереживание и сочувствие. В политике, как и в «Большом брате», успеха скорее всего добьется тот, кто способен пройти «тест на характер». В обоих случаях необходима способность актерствовать убедительно — то есть без лишней застенчивости разыгрывать свое «истинное „я“». Но где заканчивается это представление? По мнению Жижека, достижение «Большого брата» состоит именно в том, что он служит зеркалом отсутствия реальности, кроющегося под поверхностью наших перформансов: «Иными словами, что если в „реальной жизни“ мы уже играем определенную роль — мы не те, кто мы есть, мы играем самих себя? Похвальное достижение „Большого брата“ состоит в том, что он напоминает нам об этом зловещем факте» (Zizek 2002: 226).

Жижек — не первый, кто говорит об этой головоломке, но, как мне кажется, в настоящее время она обрела новую конфигурацию. Чтобы понять суть этого поворота, стоит ненадолго вернуться к язвительной рецензии Босли Кроутера на «Девушек из Челси» Уорхола. Говоря о чересчур вуайеристском характере фильма, он забывает об одном: участницы знали, что их снимают. Джозеф отмечает, что это осознание неизбежно размывает любые четкие границы между реальностью и перформансом: «Интересная задача состояла в том, чтобы получить интересную пленку. Все это знали и „играли на запись“. Невозможно было понять, какие проблемы реальны, а какие преувеличены ради записи. Более того, люди, рассказывавшие о своих проблемах, сами уже не могли понять, действительно ли у них есть проблемы, или все это — просто актерство» (Joseph 2002: 240).

Рассказ Джозефа весьма актуален и для жизни под неусыпным наблюдением в домах «Большого брата». Переход от постулата Кроутера о зрителе-вуайеристе к фигуре «актера»-нарцисса устанавливает совершенно иное отношение к камере и действиям «напоказ». Как выразился Джозеф, «субъекта, знающего о съемке и желающего в ней участвовать, который нарциссически выставляет себя напоказ, чтобы привлечь внимание, дополняет камера, чья власть заключается в угрозе направить объектив в другую сторону» (Ibid.). Как я отмечал выше, речь идет о том пороге, что был преодолен при переходе от оруэлловского «1984» к «Большому брату» Endemol: власть камеры уже не в том, что она может за тобой следить, а в том, что она может равнодушно отказаться от наблюдения за тобой. В 1965 году, когда Уорхол снял «Девушек из Челси», этот переход к нарциссической демонстрации себя казался радикальным. В XXI веке он стал распространенным состоянием.

Значение «Большого брата» связано не просто с динамикой самой передачи, но с тем, что она говорит об этом общем состоянии социума. Заявленное намерение Беньямина прорвать «замкнутость» жизни мелкого буржуа превратилось в чрезмерную открытость интимной сферы, которая стала контентом медиа «реального времени». Эту «открытость» публичному выражению чувств можно истолковать, хотя бы отчасти, как запоздалое следствие вплетения голосов и забот женщин в общественную сферу, но не только. Когда происходит глубокая интернализация опыта пребывания под наблюдением медиа, «игра» все больше ориентируется на исполнение ролей, в которых, по мнению людей, их хотят видеть медиа или к которым они проявят внимание. Урсула Фроне утверждает: «По мере того как „игра на медиа“ становится символом желательного общественного поведения, стремление зрителей „попасть“ в образы индустрии развлечений только усиливается. Это навязчивое желание „присутствия в телевизоре“, подтвердить и оправдать свое существование в рамках „теста экраном“ под взглядом медийного общества и тем самым обеспечить культурную самореализацию характерно для сегодняшнего „медийного нарциссизма“» (Frohne 2002: 256).

Социальным контекстом, в котором потребность в постоянных заверениях со стороны Другого все больше делегируется медийным технологиям, является переход к «полной современности», где социальный микроуровень абсолютно открыт для действия «детерриториализирующих» сил капитализма. Идентичность все больше утрачивает самоочевидность, и семейные отношения и интимная сфера обретают статус «рефлексивного проекта», в рамках которого гендер и сексуальность становятся более волатильными элементами. Стремление наших современников к постоянному присутствию во «всегда включенных» медиа, проявляющееся, например, в потребности обмениваться ничем не примечательными и очевидно тривиальными сообщениями либо остром беспокойстве, возникающем, когда человек не имеет доступа к своему телефону или компьютеру, отражает странную смесь озабоченности и активности, характерную для «рефлексивной современности». Именно в этом контексте происходит тотальное подчинение социальных отношений тому, что Беньямин еще давно назвал «тестированием». Рефлексирующий субъект Декарта («Я мыслю — значит, я существую») превращается в рефлексирующего субъекта ускоренной обратной связи и решений, принимаемых «на бегу», характеризующегося «краткосрочным сознанием», которое Лэш удачно подытожил фразой: «Я — это я» (Lash 2003: ix). Таково социальное состояние, которое франшиза «Большой брат» успешно превратила в проект глобального масштаба, показываемый в прайм-тайм: «жизненную» драму, связанную с изменением статуса субъекта, живущего в рамках медийной культуры «реального времени». Эта драма принадлежит к тому моменту истории, когда усилившееся проникновение медийных технологий в дом и интернализация механизмов наблюдения зрителями, находящимися у себя дома, превращаются в элемент повседневности и норму.

«Большой брат» — пример того, как «тестирование» камеры можно превратить в серьезный проект. Напряжение этому шоу придает в первую очередь соперничество в самооценке. Еженедельные номинации требуют «препарирования» особенностей характера и поведения обитателей дома, а аудитория голосует за то, чтобы номинированные участники остались или были исключены. Голосование за и против конкретных участников — не просто способ получения прибыли для создателей шоу: это еще и симптом новых условий конкурентной индивидуализации. В период, который Бауман удачно назвал эпохой «всеобщего сравнения» (Baumann 2000), существование людей становится все более трудным — им приходится не только конкурировать с другими, но и постоянно оценивать собственные результаты. Лэш называет этого формирующегося субъекта «комбинатором»: «Он создает сети, строит альянсы, заключает сделки. Он должен жить, вынужден жить в атмосфере риска, где знания и изменения нестабильны» (Lash 2003: ix).

«Большой брат» — драматическое воплощение этой современной «жизни на грани». Ненадежность «дома» связана уже не с тем, что он арендуется или полностью заложен (что Маркс считал главным фактором отчуждения дома), а с тем, что ваше пребывание в нем теперь зависит от рейтинга вашего «характера». Выселение из него происходит по капризу голосующих незнакомцев. Перемены случаются чуть ли не в одночасье: сейчас вы в доме, а через минуту уже изгнаны. В этом отношении «Большой брат» — характерное проявление того, как радикальное сочетание маркетинга и скорости технологий преобразует само понятие демократии. Шоу отражает переход к полновесной имиджевой политике, где «характер» становится важнейшим политическим вопросом, а «тестирование» означает постоянное прощупывание «общественного мнения» и передачу его обратно публике — зачастую ее же собственными словами — в реальном времени.

В «1984» Оруэлла функционирование политической системы в равной степени зависело от слежки за гражданами и пресловутой Полиции мысли. У «Большого брата» Endemol есть собственный «полицейский механизм», результатом которого становится изгнание обитателей дома. Этот процесс, включающий и различные дискурсы поклонников, напоминает классический дюркгеймовский способ достижения общественной солидарности. Общинная связь активизируется символическим изгнанием непонравившегося «другого». Вместо мифического, всесильного патриарха, представляющего «лицо партии» в «1984», «Большой брат» Endemol лишь ставит нас лицом к лицу с самими собой и равными нам людьми.

Сказанное не означает, что в «Большом брате» не возникают иногда проблески более инклюзивного общества. Социальный потенциал пространства отношений связан именно с той степенью, в которой общественные отношения необходимо активно строить на неоднородных пространствах, где личное неразрывно связано с глобальным, а прежние иерархии и формы исключения теряют былую целостность. Однако в контексте преобладания конкурентного индивидуализма характерное для современной эпохи стремление к «открытости» приобрело своеобразную форму, притупляющую его радикальный потенциал. В «Большом брате» дружба и сотрудничество носят краткосрочный характер и в конечном итоге приносятся в жертву принципу «победитель может быть только один»: все это до боли напоминает нынешний социальный эксперимент, в рамках которого неолиберальная экономическая доктрина без разбора распространяется на личную жизнь. Когда «самость» сплошь и рядом воспринимается как медийный товар — серийное изделие, за которое голосуют другие в ходе публичного тестирования личной популярности, — современный проект «открытости» сбивается с пути. Товарное «я» — это в первую очередь «разовое изделие»: от него можно запросто отказаться и выбросить ради другого, более результативного.

Стремление выставлять себя напоказ превращается в привычку и сопровождается столь же привычным наблюдением за другими. Не перестаешь удивляться тому, что мир, где формат «Большого брата» приобрел глобальную популярность, — это тот самый мир, где место «другого» становится все более острым политическим вопросом. Псевдодемократия, представленная голосованием аудитории «Большого брата», сильно напоминает расплодившиеся сегодня опросы общественного мнения относительно соискателей политического убежища и «закрытия границ». Драма с выселением, лежащая в основе формата «Большого брата», относится к контексту, в котором меры по «охране границ» все больше заботят современное национальное государство, плывущее по волнам глобализации. Один из элементов перенацеливания этих волн связан с умением жить по-иному в медийном ландшафте. «Большой брат» остается интереснейшим социальным экспериментом именно потому, что центральное место в нем занимает наша способность к общежитию с другими. Однако он не берется за выработку новых моделей коллективизма в условиях «дистанционности» повседневной жизни, а относится скорее к процессу «выкорчевывания» частного пространства — отрыва от пространства контактов лицом к лицу — и его переноса в глобальную сеть таких же лишенных корней социальных пространств. Новые модели общежития скорее всего больше напомнят фильмы Уорхола, чем «Большого брата», — они зачастую будут прозаичны и даже скучны, интересны лишь временами, связаны не столько с созданием противоречий, сколько с приобретением опыта «другого» образа жизни. И это обещание — в искаженной форме — несет нам сегодня «Большой брат».

Книга «Медийный город» Скотта Маккуайра была опубликована в издательстве Strelka Press в 2014 году.