8 ноября в московском Центре документального кино начнется фестиваль Blick'17, организованный Гете-Институтом и посвященный немецкому режиссеру Харуну Фароки. В своих аналитических кино-эссе он исследовал проблемы автоматизации зрения, производства, восприятия и эксплуатации визуальных образов, связи между техникой и войной, а также стремительно меняющийся мир труда.

11 и 18 ноября в Московской школе нового кино пройдут лекции и обсуждения, которые помогут лучше понять критический кинематограф Фароки, а пока публикуем перевод обзорного текста Коко Фуско, посвященного нескольким фильмам немецкого документалиста и его методу анализа изображения.

«Неугасимый огонь» (Nicht löschbares Feuer, 1969), первый фильм Харуна Фароки, получивший международное признание, начинается с крупного плана молодого режиссёра, сидящего за столом в костюме и галстуке. Торжественным тоном он зачитывает письменные свидетельства жертв бомбардировки напалмом во Вьетнаме. Эта зажигательная жидкость была одним из главных видов оружия массового уничтожения, которую США применяли в Юго-Восточной Азии, а поставляла её исключительно компания Dow Chemical. Почти не меняя интонации, Фароки заканчивает чтение, смотрит прямо в объектив камеры и спрашивает, уже от собственного имени: «Как мы можем показать вам напалм в действии? И как мы можем показать вам ущерб, который приносит напалм? Если мы покажем вам снимки последствий его ожогов, вы закроете глаза. Сперва вы закроете глаза на фотографии. Потом закроете глаза на воспоминания. Потом — на факты. Затем же вы закроете глаза на всю эту ситуацию.» Произнося эти слова, он, не дрогнув, тушит сигарету о собственную руку, констатируя разительную разницу между ожогом, вызванным горящей сигаретой и непосредственно напалмом.

Эта самопричинённая травма Хароки напоминает мазохистские перформансы 1960-70-х, но язык, который он использует для объяснения своего акта, отрицает возможность причислить его к опытам минимализма. Вместо воплощения ущерба в шрам или иной осязаемый объект, Фароки вовлекает нас в этическую и эстетическую дилемму, которую он изучает на протяжении всей своей карьеры: что современные государства используют достижения прогресса — науку и технологии — для укрепления власти ценой человеческой жизни; что послевоенный Запад беспечно пользуется капиталистическими благами, полученными от разрушения природных ресурсов и угнетения людей; и насколько очевидные вещи скрывают и искажают больше, чем передают реальность.

Мы так и не увидим напалм в фильме «Неугасимый огонь», вместо этого нас проведут в офисы компании Dow Chemical, где служащие работают над улучшением смертельной инновации и никак не связывают лично себя с последствиями её применения. Показывая кое-что иное, отличное от того, что обычно видят зрители, Фароки подчёркивает разницу между восприятием и мышлением, между изображением и смыслами, которые мы в него вкладываем. И ни в коей мере не стремится подсластить горькую пилюлю, которую призывает проглотить своего зрителя, всё больше обращаясь к тем, кто ищет строго интеллектуальный и социально-ответственный подход в медиа-пространстве. Работа Фароки, его методы и понимание визуальной культуры привлекают поколение молодых художников, жаждущих острополитических смыслов обращения с изображением.

В кадре и за кадром, Фароки посвящает всю свою творческую энергию критическому анализу движущегося изображения как средства выражения доминирующих идеологий и инструмента политического влияния.

Первые кадры «Неугасимого огня» — это исключение, поскольку немецкие кинодеятели обычно сами не появлялись в своих фильмах, тем не менее, риторические вопросы Фароки о политических взглядах, а также переплетении технологий, военных действий и капитализма многое говорят о его обширном творчестве. В кадре и за кадром, он посвящает всю свою творческую энергию режиссёра, кинокритика и преподавателя критическому анализу движущегося изображения как средства выражения доминирующих идеологий и инструмента политического влияния. Его излюбленный формат для этого — кино-эссе, тот жанр, который связывает его с такими авторами, как Александр Клюге, Крис Маркер и Жан-Мари Штрауб. Этот вид киноязыка позволяет соединять архивные кадры из различных источников с голосовым комментарием и промежуточными титрами.

В 1970-е, период радикальной теории кино, этот метод был воспринят как политически верный отказ от привычного визуального удовольствия, поскольку фильм-эссе строится как высказывание о проблемах, а не изложение человеческой истории. Отсутствие возможности идентификации с главным героем позволяет, как предполагалось, настроить аудиторию на осмысление, а не ощущение. Утверждалось, что дискурс схемы фильма-эссе должен подчеркнуть значимость и ценность фильма как такового. Это сосредотачивает внимание на смотрении как на чтении; зритель же вовлекается в мысль рассказчика и ассоциативную логику монтажа. Фильмы-эссе Фароки как раз и представляют собой такой тип документалистики. Фильм «Выход рабочих с фабрики» (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995), например, отсылает нас к первому публично показанному на большом экране братьями Люмьер фильму «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895). 46-секундный фильм показывает группу рабочих, покидающих ворота фабрики. Фароки сравнивает сцены документальных и игровых фильмов вплоть до настоящего момента. Рассказчик настойчиво призывает смотреть чуть дальше того, что показано на экране. Он призывает нас задуматься о том, почему так мало показаны интерьеры фабрик и почему это может быть признаком массового кинематографа, вызывающего ассоциации с нежеланием капиталистического общества принять реалии труда как такового.

Истинный мастер соединения примечательных моментов всего, что касается запечатления истории, Фароки перерабатывает государственные и военные съемки, промышленные и учебные фильмы, рекламу, записи плёнок с наблюдением, любительское видео и телевизионные новости, даже фрагменты классических фильмов. Область его исследования поистине энциклопедическая, но отношение с историческим материалом вряд ли можно назвать синефильским, скорее, это похоже на действия патологоанатома, осторожно вскрывающего кинематографическое тело, чтобы определить причины преступления, болезни и смерти. Компилируя фрагменты из различных архивов, Фароки обнажает публичные ритуалы, формирующие и преобразующие современных граждан как субъектов политики и экономики. Например, для фильма «Один день из жизни потребителя» (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, 1993), Фароки смонтировал десятки сцен за сорок лет существования немецкой рекламы, чтобы продемонстрировать, как она формирует стремление к постоянному потреблению.

Даже при создании фильмов, состоящих из специально снятых для них кадров, Фароки фокусирует внимание на ритуалах реальной жизни — например, подготовительные курсы для тех, кто ищет работу, в картине «Собеседование» (Die Bewerbung. 1997). Историк искусства Хэл Фостер описывает методы Фароки как «критика мифов», формирующая «генеалогию визуальных инструментов» (1). Художник и теоретик культуры Кодво Эшун, член команды кураторов, организовавших выставки «Харун Фароки. 22 фильма 1968-2009» в Tate Modern и «Харун Фароки. Против чего? Против кого?» в Raven Row в 2009 году в Лондоне, видит его как археолога киноязыка, который занимается исследованием иллюзии правды, которую создаёт кино посредством развития визуальных технологий и их роли в проявлении власти и контроля. «Немногие современные художники могут уловить его серьезность и масштаб отслеживания преобразования изображения», — отмечает Эшун (2). С 1960-х Фароки создал более 100 фильмов и видео, как независимых, так и по заказу европейского телевидения. Также он преподавал теорию кино в разных странах, с 1974 по 1984 был редактором известного немецкого киножурнала Filmkritik и опубликовал множество эссе о кино и культурной политике. На протяжении многих лет Фароки был, по выражению историка кино Томаса Эльзассера: «известнейшим немецким неизвестным кинорежиссёром», творящим где-то на окраинах Нового немецкого кино (3).

Его политический радикализм и отсутствие интереса к традиционному нарративу отделяет его от таких авторов, как Райнер Вернер Фассбиндер и Вим Вендерс. Получая небольшую финансовую поддержку для своих проектов, Фароки использует прибыль от работ для телевидения, чтобы создавать свои независимые произведения. До 1990-х годов он был мало известен в США за пределами киношкол, где его марксистские взгляды и дидактический киностиль были обозначены как авангард.

В последнее десятилетие, ознаменовавшееся некоторым спадом интереса к артхаусу и приватизацией европейского телевидения, Фароки начал создавать многоуровневые инсталляции, что совпало с возрастанием интереса музеев и галерей к кинематографичным практикам. Как сам Фароки говорил в интервью: «Музеи и галереи очень изменились за прошедшие 20 лет. Они стали тем местом, где встречаются люди с разными интересами; они аккумулируют не только визуальное искусство, но и музыку, науку, кино, урбанизм». И режиссёр снова оказался в центре внимания. Как и в случае с Шанталь Акерман, еще одним известным независимым режиссёром этого поколения, работы Фароки регулярно принимают участие в различных выставках, в том числе «документа» и Carnegie International. Только за один год у него было десять персональных выставок в таких местах, как Jeu de Paume в Париже (вместе с Родни Грэмом) и Музее Людвига в Кёльне; а также он участвовал в десятке крупных экспозиций по всему миру, в том числе в Манифеста и двух показах в Музее искусств Лос-Анджелеса.

Перемещение Фароки в мир изобразительного искусства также совпало с появлением новых имён в искусстве и теории искусств, которые, в свою очередь, заинтересовались его исследованием визуальных технологий, применяемых в постмодернистской борьбе, к которым он обратился после войны в Персидском заливе. Фароки напомнил: «В те дни на телевидении появился новый тип изображения, снятого с боеголовки снаряда, летящего в цель и когда он этой цели достигал, передача изображения прекращалась. Сообщалось, что это было снято с помощью “умного” оружия. Спустя десять лет и съемки, и оружие всё ещё не были испытаны». (5). Его трилогия «Auge/Maschine» (2001-2003), в которой исследуется электронное наблюдение, мэппинг и распознавание объектов с помощью так называемых «интеллектуальных машин», привлекла широкое внимание в США именно потому, что Фароки был одним из первых художников, обративших внимание на этот новый вид изображения и его переход в повседневную жизнь.

Одна из последних работ Фароки, «Погружение» (Immersion, 2009), посвящена исследованию изображений, созданных компьютером, и их применению в военных целях. Это еще одно подтверждение его таланта выдающегося исследователя, опытного и проницательного документалиста. Ему удалось запечатлеть редкие и смелые научные исследования в сфере компьютерных технологий и военного дела под неусыпным оком Пентагона. Фароки полагал, что на самом деле Пентагон даже мог видеть в этих съёмках своего рода рекламу своих усилий в сфере помощи ветеранам. Видео начинается с анимированного взрыва бомбы в машине в Ираке, а затем разбивается на диптих, показывающий иммерсивную симуляцию на экране и урок, во время которого гражданские терапевты обучают военных использовать виртуальную реальность для помощи солдатам при преодолении посттравматического стрессового расстройства. Терапевты в военной форме примеряют на себя роль пациентов: они погружаются в виртуальную реальность, которая возвращает их к травматическим инцидентам. Некоторые выглядят спокойными, говоря о том, что их застрелили, но один из них выглядит обезумевшим. «Я зашел за угол и услышал этот взрыв и я такой “дерьмо, дерьмо!”» — кричит он. Гражданский коллега побуждает его продолжать, несмотря на очевидный дискомфорт. «Я не вижу, где Джонс… Я пытаюсь найти его там, где он был, но там дым… Я пошел туда, но там… только ошмётки плоти, кровь и куски униформы». Прямота съёмки этого видео, вместе с ужасающими деталями признаний и убедительные представления терапевтов вызывают зеркальный эффект: мы погружаемся в симуляцию — как в сценах терапии — точно так же, как пациенты во время реабилитации, когда им нужно снова пережить их воспоминания в анимированном Ираке. Менее очевидным в этой его работе, чем в предыдущих, можно назвать откровенно критический тон, что может быть связано с отсутствием закадрового голоса, который был частью большинства его фильмов.

Работа Фароки вынуждает нас подумать о темной стороне нашей социальной реальности и узнать, что технологии принуждения в тюрьме и на войне могут не так уж разительно отличаться от стратегий, используемых, например, в рекламе.

«Погружение» также может быть показано как проекция с двумя экранами в музее или галерее или же как изображение «два в одном» по телевидению. Фароки довольно гибко подходит к представлению своих работ; он не только создает новые фильмы в мультимедийных форматах, но и видоизменяет некоторые свои известные картины, например, «Рабочие покидают фабрику», делая ее мультимедийной инсталляцией.

Такая лёгкость и приспособляемость к современным нуждам может быть своего рода «побочным эффектом» десятилетий выживания в субкультуре независимого кино, где импровизации в производстве и выставочные условия были широко распространены. В то же время, перемещение Фароки в мир изобразительного искусства облегчило ему формальные эксперименты с кино- и телевизионным языком. Например, для картины «О построении фильмов Гриффита» (Zur Bauweise des Films bei Griffith, 2006), он переделывает диалог из фильма «Нетерпимость» (Д.В. Гриффит, 1916), который изначально был смонтирован в прямой/контровой последовательности, инновационный способ изложения истории в то время. Версия Фароки же изолирует каждого спикера в отдельный кадр, чтобы «создать лабораторию фильма, показать как можно больше структуры фильма» (6).

Монтажные решения Фароки в последних инсталляциях также могут объясняться как ответ на новые условия восприятия изображения в поп-культуре. В таких видео, как «Я думал, что видел осужденных» (Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000) и «Против музыки» (Gegen-Musik 2004) различные изображения появляются в кадре одновременно, напоминая новости кабельного телевидения или стиль интернет-культуры. В интервью 2004 года Фароки отметил, что CNN открыла для зрителей возможность получать визуальную информацию в том формате, который раньше был доступен только для редакторов и монтажеров. Его отношение к этому противоречиво: с одной стороны, неспециалисты стали всё чаще потреблять визуальную информацию, соединяя разрозненные изображения. С другой, он отмечает, что наличие нескольких открытых окон на мониторе компьютера может говорить о «зрительском нетерпении. У них всегда включено радио и они что-то делают на кухне, когда смотрят телевизор» (7). Каким бы ни был мотив, виды композиций с несколькими изображениями, которые всё чаще появлялись в его работах, должны быть оправданы тематикой контента каждого проекта. Фароки отмечает, что двойная проекция берет начало в киноэкспериментах 1960-х, когда такой вид изображения был призван нарушить нормы кинопроекции. В 1990-е он заинтересовался возможностями цифрового монтажа в создании «мягких склеек», то есть одновременного появления двух дорожек, что позволяло ему продемонстрировать двусмысленность. Тем не менее, ему пришлось признать, что такая двойная проекция превратилась в обыденность и больше не выглядит вызывающей.

Трудно представить, что Фароки когда-либо делал что-то не вызывающее. Будучи приверженцем концептуальной и политической провокации, он продолжал исследования в области функционирования визуальных технологий. Его работа вынуждает нас подумать о темной стороне нашей социальной реальности и узнать, что технологии принуждения в тюрьме и на войне могут не так уж разительно отличаться от стратегий, используемых, например, в рекламе. Его акцент на инструментальном применении визуальности идет вразрез с формальной настойчивостью неприкосновенности изображения и безучастной природе визуального удовольствия. Может показаться, что увеличивающееся распространение его работ является признаком изменений в мире искусства, которое до недавнего времени было переполнено стилизованными и тщательно продуманными видеопроекциями. Как отметил Эшун, «работы Фароки представляют поучительный момент, в который можно размышлять об изображении в политической манере» (8).

Перевод с английского Марии Готлиб

Текст впервые опубликован на английском языке на сайте frieze.com

__________________

Примечания

1. Хэл Фостер, «Визуальный квест: Кино Харуна Фароки», Артфорум, ноябрь 2004, стр. 156

2. Интервью автора с Кодво Эшун, 20 сентября 2009

3. Томас Элзассер, «Вступление: Харун Фароки», онлайн-журнал Senses of Cinema (Июль 2002)

4. Интервью автора с Харуном Фароки, 16 сентября 2009

5. Там же

6. Цитата Фароки из пресс-релиза к выставке «Харун Фароки: Против музыки и О построении фильмов Гриффита», Галерея Thaddaeus Ropac, Париж, 23 июня — 25 июля 2009

7. Интервью автора с Фароки, 16 сентября 2009

8. Интервью автора с Эшун, 20 сентября 2009