Беседа Галины Рымбу с Оксаной Васякиной о критике языка и ненасильственной позиции по отношению к читателям

Г.Р.

Как считаешь, почему в российском культурном контексте только сейчас стали говорить о феминистской поэзии как отдельном явлении/направлении?

О.В.

Это связано с двумя причинами. Первая — историческая. У нас есть долгое советское прошлое, которое вызывает у старших поколений отвращениек идентификации себя как части любой коллективности. Многие исследовательницы замечали, что женщины на постсоветском пространстве или, например, в Китае выстраивают свою повседневность и практики, максимально дистанцируясь от политического дискурса, от общности. Молодые поколения, как наше, чье детство пришлось на 1990-е, ранены советским скорее по касательной, поэтому для нас быть феминистками, заниматься коллективными практиками не так страшно.

Вторая причина — отсутствие связи теориис практикой. В России мало русскоязычных теоретикесс феминизма и женского письма, а переводы зарубежных авторок, которые делались в 1990-е и 2000-е, оставались в рамках академического сообщества и в литературном мире не были восприняты или даже не были известны. Мне, в принципе, не свойственно сравнивать истории стран по стадиальному принципу, но, кажется, сейчас мы переживаем что-то похожее на американские 1970-е годы, с большим подъемом феминизма, в частности,в культуре и в литературе.

Г.Р.

Как ты определяешь феминистское письмо?

О.В.

Оно работает на границе видимого и невидимого. Когда я говорю о феминистском письме, представляю себе источник света — это может быть лучинка, фонарик или даже прожектор, который авторка/автор наводят на темные места мира. Она/он высвечивают их, делают видимыми, а те, в свою очередь, отбрасывают новые тени. Мобильность источника света — корневой принцип феминистского письма.

Г.Р.

Если посмотреть, как устроен «канон» современной поэзии в разных российских культурных медиа, где периодически появляются подборки «самых важных современных поэтов» или «значимых» поэтов второй половины XX века, на первом плане всегда находятся фигуры поэтов-мужчин. Женщин, которые вписаны в этот условный «канон», очень мало. Эту ситуацию можно сбалансировать? Или мы до сих пор находимся под влиянием прошлых представленийо литературе как о «мужском деле», «письме Гения»?

О.В.

Да, это вопрос времени, ведь в совсем недавнем прошлом, как ты отмечаешь, литература не была гендерно сбалансированной. Мы остались с этим наследием и еще некоторое время будем с ним жить. Результаты нашей работы можно будет увидеть лет через двадцать-тридцать, когда появятся новые каноны.

Г.Р.

Давай поговорим про феминитивы и новый инклюзивный язык. Почему бóльшая часть литературного сообщества (в том числе женщины) выступает против использования феминитивов? Часто это аргументируется стремлением сохранить «чистоту языка», несмотря на множество лингвистических исследований, доказывающих, что феминитивы для русского языка вполне органичны.

О.В.

Язык настолько нестабилен, что его все время пытаются как-то «зафиксировать». Языковая инертность связана в первую очередь с тем, что язык вызывает тревогу: это такое явление, которое невозможно контролировать, но оно всегда на нас влияет. Кажется, что язык должен быть «чистым» и сбалансированным, и некоторым литераторам, которые идеализируют язык, сложно допустить мысль, что он может быть подвижным, открытым и даже в какой-то степени «грязным».

Г.Р.

Возможно, инерционное отношение к языку формируется еще в детстве, в школе, при взаимодействии с различными государственными институтами. Все они осуществляют нормализацию, унификацию, учат, «как надо». В России это (по факту) институты насилия, направленные на консервацию культуры. Но что такое консерватизм? По сути — страх изменений, желание, чтобы все было «как раньше». Так складывается не только инерционное, но и реакционное отношение к языку. Поэтому многие люди, выросшие под влиянием подобных институтов, сохраняют (возможно, бессознательно) их реакционный импульс. Поэтому же многие хотят говорить «как раньше», «как привыкли» и чтобы не было никакого феминизма. Поэтому более корректные формулировки в именовании угнетенных групп воспринимаются здесь как языковой радикализм. Мы ведь сами росли в этом социуме и не сразу пришли к феминизму, к пониманию того, что язык может быть инклюзивным.

А поэзия здесь по-прежнему ассоциируетсяс «передовым флангом языка», сохранением всего лучшего, что в нем есть. Поэзия как очищение языка. C этой точки зрения феминистки, получается, действительно делают какое-то «грязное» дело. Но ведь язык обновляется в первую очередь за счет отклонений от нормы! Поэзия — как раз работа по обновлению языка, а не его консервации, это априори вещь инклюзивная. Мне кажется, такой дискурс «чистоты языка» на самом деле очень правый.

* * *

Г.Р.

Что такое феминистская субъектность в поэзии после «смерти автора»? Я недавно перечитывала книгу Ирины Жеребкиной «Субъективность и гендер», где она разбирает концепцию смерти автора Ролана Барта с феминистских позиций. Цитата из Барта, которую приводит Жеребкина: «В качестве социального лица автор давно мертв. Он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность. Будучи лишена былых привилегий, эта личность лишена отныне и той огромной отцовской власти над произведением, которую приписывали ей историки литературы»[1].

Освобождение от отцовской власти, которая фактически является синонимом власти патриархатной, действительно имеет большое значение для феминистской литературы. Жеребкина обращает внимание на бартовское понятие самозванца, который у него занимает место автора: «Самозванец, в отличие от автора, это тот, кто перестает быть априорно знающим истину, так как истина обретает качество бесконечности и становления. И не существует нигде, помимо читательской жизни»[2]. Это важно, потому что разрушается бинарная схема автор — читатель, где автор представлен как активное, маскулинное начало, а читатель, соответственно, является пассивным, феминизированным, «внимающим истинам», в самостоятельном производстве которых читателю здесь отказано. Итак, автор умер. А читатель по-настоящему родился[3]. Читательница родилась! Смущает один момент: согласно Барту, автор умирает «и как гражданская, и как эмоциональная, и как биографическая личность»[4]. Но подходит ли такая позиция едва появившейся в литературе авторке, которую, в общем-то, всегда считали и продолжают считать самозванкой? Она ведь больше не хочет ею быть и находится в открытой, ненасильственной позиции по отношению к читателям, не претендует на априорное знание истин. Феминистское письмо предполагает открытость и авторского, и читательского горизонта.

Известно, что в феминистском письме и его западных теориях еще в 1970-е годы была провозглашена важность «женского опыта» — личное стало мыслиться как политическое, и наоборот. Как разсо «смертью автора» в литературе для этого опыта (гендерного, квирного, чувственного, телесного) освобождается место. Опыт — это не истина, его не так просто связать с пространством власти и предзаданности. Именно поэтому мы не можем так про-сто отбросить нашу «гражданскую, эмоциональнуюи биографическую» личность. Слишком многое — эстетически и политически — на нее завязано. Так можно ли все–таки говорить о специфической феминистской/квирной форме авторства? Или это будет «ретро»?

Другая проблема: феминистское знание и опыт не могут быть вытеснены на прежние территории иррационального, чувственного и телесного. Это только поддерживает уже существующую патриархатную бинарную матрицу: мужчина — знание, логос, культура; женщина — чувство, тело, природа. Но кроме тел и чувств, опытов, ранее невидимых в культуреи литературе, у нас есть что-то еще. Например, стремление переопределить и переописать рациональность, опираясь на феминистские эпистемологии и практики (важность этого часто подчеркивает философиня Алла Митрофанова). Может ли в таком случае авторка феминистских текстов претендовать на новую истину, создавать новые универсальные паттерны, которые перепишут культуру?

О.В.

Хороший вопрос. Барт пишет в первую очередь об авторе как о мужчине. Поэтому здесь, возможно, стоит от него отойти и обратиться к Монник Виттиг, которая, наоборот, считает, что наш опыт — ЛГБТ+ и женщин — должен репрезентироваться как универсальный: необходимо находить в нем «общие точки». Только таким образом мы завоюем себе место в литературе, политике, общественном дискурсе и т.д.

Действительно, для многих из нас важно наделять свою позицию универсальностью. Но не менее важно оставлять пространство для чуткости, о которой мы, феминистки, часто говорим. Это чуткость по отношению к другому, потому что бывают ситуации, когда нужно, условно, «поджать свою универсальность» и слушать других. И это другая модель, которая разбивает бинарную матрицу «универсальность / множественный опыт». На самом деле иерархии не существует. Есть множество разных, равных, важных универсальных позиций.

Г.Р.

То есть ты предлагаешь мыслить феминистский дискурс/язык/опыт как «множественную универсальность»?

О.В.

Хотя бы так. Сейчас я как раз читаю «Деколониальные эпистемологии» Мадины Тлостановой[5]. Мне близко многое, о чем она пишет, несмотря на то что по факту я белая, цисгендерная и все такое. При этом я чувствую свою колониальную подчиненность европейскому и американскому феминизму. Я не женщина третьего мира, но все равно чувствую, как это давит на меня, понимаю, как часто мы снижаем градус важности отечественного феминизма и преклоняемся перед феминизмом американским. У нас совершенно разные пути, опыт, культурный контекст и т.д., поэтому важно растить собственные универсалии. Но они не должны быть «слепыми» по отношению к другим феминизмам.

Г.Р.

Дилемма, которую часто обсуждают в связис феминистской поэзией: что для нас как авторок важнее — поэтика или политика? Сегодня есть множество поэтических практик, которые строятся на нивелировании субъектности. Субъект здесь автоматически отождествляется с насилием, а такая поэзия сама часто связывается с языковыми и формальными инновациями. Языковой поиск подразумевает либо отказ от субъектности, либо туманную расщепленность поэтического субъекта, наличие субъекта в маске, пародию на субъектность и т.д. В то же время некоторые формы современной политической (в том числе феминистской) поэзии предполагают наличие активного авторского «я» и биографического материалав тексте. Это новое/старое «я» может быть переосмыслением традиционного лирического субъекта (привилегированного, мужского, белого, далеко не бедногои т.д.) с других классовых, гендерных позиций? Это может быть отвоеванием не только поэтической, нои политической субъектности, видимости?

Недавно я была на конференции в Йеле, посвященной политике и поэзии (в основном как раз российской). Поэт и критик Дмитрий Голынко сделал доклад о связи объектно-ориентированной философии и поэтической культуры. Он заключил, что для современных авторов субъектность уже не важна, мы отказываемся от «слишком человеческого» и пробуем быть как вещи, объекты, камни, космическая пыль.На что феминистка и литературоведка Анна Иванова возразила: «Подождите, мы, женщины, так долго были объектами и пылью, мы еще не успели в полной мере стать субъектами, а нам уже предлагают полностью аннигилироваться и снова в эту пыль превратиться».

О.В.

Женского субъекта в российской поэзии по-прежнему очень мало, поэтому я полностью согласна с Анной Ивановой. Когда давно и крепко стоишь на позиции активного мужского «я», в принципе можешь ради интереса от этого «я» отказаться и стать кем угодно, хоть ростовой куклой. Но я не могу себе позволить отказаться от субъектности, потому что где и в чем мне тогда быть? В «Деколониальных эпистемологиях» Тлостанова цитирует двух теоретикесс феминизма третьего мира — Чандру Моханти и Джеки Александер. Они пишут, что отказ от любых форм сущности привел к эпистемологическим тупикам, определяемым взаимосвязями между местом, идентичностьюи конструктами знания. Проблематика идентичности, опыта, культуры, истории, связанная с определенным локусом, позволяет нам понять, как здесь устроены процессы доминирования и подчинения. Но еслиу нас нет субъекта, нет конкретного «я», мы просто не можем знать, какое место мы занимаем в дискурсеи в общественном поле. Именно это игнорируется постмодернизмом на основании стандартных обвинений в сущности и отказа от немодной стабильнойи целостной идентичности. Поэтому к постмодернизму я отношусь холодно.

«Пыль», новая «бессубъектность», — нестабильна, несвязна, она имеет другие логики, недоступные женщинам. Наше дело сегодня — находить позиции в дискурсе, которые мы должны занимать, и указывать на локусы, где есть неравенство и другие вещи, не дающие нам жить спокойно.

Г.Р.

Когда речь заходит о феминистском письме, мы часто вспоминаем о проблеме «женского опыта». В феминизме «третьей волны» концепция «женского опыта» была раскритикована за эссенциализм: сводя феминистское письмо только к репрезентации женского опыта и видимости женского субъекта, мы избыточно эссенциализируем и упрощаем его. Но, в конце концов, это подозрение в излишней эссенциализации превратилось в клеймо, ярлык, который навешивают на нас люди, не имеющие отношения к феминизму и критикующие его: «Феминистская литература — это только про жир и менструацию, в ней нет глубокого смысла».

Но в российской литературе «женский опыт»еще не был достаточно артикулирован, тексты, которые с ним связаны, раньше можно было по пальцам пересчитать. Сейчас их становится больше в связис появлением феминистских литературных проектов: для этого, в частности, работает первый в своем роде журнал «Ф-письмо»[6], к которому мы с тобой имеем непосредственное отношение. К тому же у нас женщины имеют страшный повседневный опыт угнетения, о котором невозможно молчать. Было бы ошибкойего игнорировать, рискуя быть обвиненными в эссенциализме. Ведь известно, что новое знание и новые практики рождаются, лишь когда «серые зоны» опыта становятся видимыми.

Можно мыслить феминистскую поэзию как место критики языка, в котором мы выявляем дискурсивные иерархии, бинарности, языковые стереотипы и зоны негибкости, неинклюзивности, активные зоны насилия или его следы, разбираемся, кем они, эти следы, оставлены. Например, феминистская поэтка Лолита Агамалова все время подчеркивает, что в поэтических практиках работает с языком насилия, с выражением аффектов и чувственных желаний, которые не могут быть свободны от языковой инерции, связанной с насилием. А как ты определяешь феминистскую поэзию? Что это за поэзия, какими качествами она должна обладать? Допустим, перед тобой десять текстов неизвестного авторства: как среди них выделить феминистский?

О.В.

Если мы не знаем автора или авторку стихотворения, огромный пласт информации теряется. Сегодня уже ясно, что поэтка и поэт как отдельные медиа сильно влияют на судьбу своих текстов, на их прочтение. Поэтому без знания авторства сложно будет что-либо определить. В таком случае мне в первую очередь будет важно видеть в тексте отражение женского опыта.

Но политическая манифестарность для феминистской поэзии вообще не обязательна. Например, в последней книге Марии Степановой «Старый мир. Починка жизни»[7] есть потрясающая поэма «Девочки без одежды», в которой на уровне формы нет ни одного шага в сторону политического высказывания. Но при вдумчивом прочтении становится ясно, что эти стихи — феминистские. Здесь описывается опыт взросления девочек и опыт сексуального насилия, которому они подвергаются. С первого взгляда может показаться, что он романтизируется, но нет: этот опыт поднимается из глубин памяти и конструируется заново. При этом консолидация, общность женщин (сама по себе уже политическая) выражается там на уровне местоимения «мы», и то, что описывается в этом тексте, носит универсальный характер.

Нужно отметить, что есть широкий спектр феминистских поэтических практик. На одном его конце — укорененные в русскоязычной поэтической традиции стихи Марии Степановой, а на другом — цикл «Приговоры» Лиды Юсуповой, где используется сухой язык судебных документов и дел. Юсупова буквально занимается монтажом документов, деконструирует приговоры об убийствах на почве ненависти к ЛГБТ и убийствах женщин. Осколки феминистского высказывания можно находить даже там, где оно отсутствует на уровне манифеста. Не зря здесь имеют большое значение читатель и читательница. Это дело читательницы — увидит ли она конкретный текст как феминистский. Важно иметь определенный гендерированный опыт чтения.

Г.Р.

Феминистское прочтение подразумевает развитие гендерной оптики, поэтому здесь важен опыт коллективных феминистских литературных семинаров, ридинг-групп и т.д. Оно может быть репрезентировано, прежде всего, в литературной критике, нов российском контексте ее пока очень мало, и мы пока сталкиваемся только с нехваткой феминистской оптики. Поэтому мужская поэзия находится на первом плане (как универсальная), а отношение к феминистской поэзии как к чему-то субкультурному, локальному, маргинальному — обычное дело.

О.В.

Феминистская поэзия — такое пространство, где гендерная теория сближается с поэтической практикой, влияет на нее. Очень странно, что, несмотря на рост феминистских поэтических практик, мы все равно не имеем корпуса критических феминистских текстов на русском языке. Как будто все оседает в хранилищах диссертаций, либо приезжают зарубежные специалистки, проводят свои исследования и увозят их продукты туда, откуда приехали. Получается, что в плане критики у нас пустое выжженное поле, хотя несколько фигур, иногда пишущих такую критику, все же есть. Но этого мало.

Г.Р.

Гендерные иерархии в институте литературной критики проявлены гораздо больше, чем в поэзии. Я знаю, что многие поэтки-феминистки боятся писать литературную критику, потому что в нашем литературном поле она ассоциируется с фигурой мужчины, наделенного академическим знанием и всесторонним культурным бэкграундом. На его фоне страшно показаться глупой, недостаточно информированной, слишком эмоциональной и интуитивной в своих суждениях. Однако с этой мужской традицией литературной критики, которая игнорирует гендерные аспекты письма, мы больше не можем работать. При этом именно она в российском литературном пространстве занимает ведущие позиции, у нее есть право на аналитические процедуры по отношению к любым текстам, в том числе феминистским.

К тому же литературная критика требует определенного временного и личного ресурса, которогоу женщины зачастую просто нет, потому что у многих из нас по-прежнему двойная и тройная занятость, связанная с несколькими малооплачиваемыми работами в гуманитарной сфере, ведением феминистских литературных проектов, которые никто не поддерживает материально (а на них нужен огромный временной ресурс!), на многих из нас возложена забота о детях и старших родственниках, работа по домуи, наконец, эмоциональная забота, которой от нас ожидают буквально все. Поэтому нам просто некогда заниматься совершенствованием своих критических навыков, некогда писать критические статьи, которые в 90 процентах случаев будут опубликованы на безгонорарной основе. Это вот абсолютно моя ситуация, я в этом живу. К тому же, если мы посмотримна некоторые литературные и культурные медиа, то увидим, что там есть поэты-критики, поэты-публицисты и журналисты, поэты — кураторы спецпроектов, поэты-редакторы, и все они — мужчины, которые занимают привилегированные позиции. Они могут получать за подобную работу регулярные деньги, чего с нами не происходит.

О.В.

С этой проблемой я не сталкивалась до недавнего времени, пока не начала заниматься эссеистикой. Тут я поняла, что мне почти нигде нет места: поле, в котором я могу публиковаться (в большинстве случаевбез гонораров), очень ограниченно. При этом критика и эссеистика — это труд. Если бы мне платили за него, я писала бы больше и лучше. А не так, что однажды я пылесосила дома и подумала: «Хм-м-м, язык Филомелы[8], дай-ка я напишу про него». И, знаешь, написала.

Г.Р.

Однажды мы с тобой делали круглый стол в Библиотеке им. Некрасова, посвященный женскому/феминистскому письму. Мне запомнилась мысль Даши Серенко, которую она высказала по поводу поэзии как труда: в нашей культуре проза воспринимается как работа, за которую авторка/автор могут получать гонорары, а поэзия — как вдохновенное занятие, которое не требует особого ресурса, этим кто угодно может заниматься на досуге. Даша подчеркнула, что к поэзии относятся как к своего рода бесплатному эмоциональному обслуживанию (которое женщины регулярно предоставляют в семье и на работе). Поэзия — это эмоции, а не мышление, язык, работа с литературными контекстами, исследование, труд. В этом есть своя правда. Мы не говорим, что нужно коммерциализировать феминистскую литературу. Мы хотим, чтобы наш поэтический, переводческий, редакторский, кураторский и критический труд был признан значимым.

О.В.

В поэтическом арт-проекте «Заказное письмо»[9] Даша Серенко доводит эту ситуацию до предела, абсурда. Она говорит: «Хорошо, если вы воспринимаете поэзию как эмоциональное обслуживание, то я как поэтка окончательно вас обслужу, бесплатно написав стихотворение лично для вас, по вашему заказу». Интересно, чем закончится этот эксперимент.

Сейчас я начала вязать корзины, фото которых выкладываю в свой Facebook. И понимаю, что корзину продать проще, чем текст. Самое интересное, что я не пишу в Facebook: «Кому бы мне продать эссе о поэзии?» Понятное дело, что его никто не купит. Но когда я пишу: «Кому бы мне продать корзину?», сразу выстраивается очередь из желающих ее купить. По вечерам я сижу и вяжу корзины, серьезно.

Г.Р.

Тут будет уместно вспомнить итальянских философов-постопераистов (Франко Берарди, Паоло Вирно и др.), которые работают с понятиями «когнитивного капитализма» и «нематериального труда», куда включены не только наши физические, но и ментальные, аффективные тела. Они говорят о том, что мир переходит на рельсы креативной работы, из которой капиталы извлекают свою выгоду, существенно занижая ее стоимость (как это было с заводским и фабричным трудом в XIX веке). И это существует наряду с физическим потогонным трудом в странах третьего мира. «Когнитивный капитализм» в пространстве тотальной цифровизации наших жизненных пространств развивается за счет того, что вовлекает в трудовые процессы наши творческие силы, стоимость и количество которых сложно рассчитать. К тому же мы привыкли их рассматривать как часть нашей личности, но не работу. На самом деле это огромный ресурс, так же, как и эмоциональная забота, которую теперь требуют не только от женщин, но и от менеджеров низшего звена, операторов кол-центров, работников общепита и т.д.

Поэтический труд не вписывается в языковыеи аффективные логики когнитивного капитализма. Капитализм не может и не хочет апроприировать поэзию (в отличие от современного искусства, музыки, кинематографа), он просто не знает, что с ней делать. И эта автономия много нам дает. Так, например, Берарди считает, что сегодня поэзия как раз за счет своей автономии от когнитивного капитализма может создавать неуловимые пространства для ревитализации социального и политического воображения. Классно! Но это труд, занимаясь которым почему-то нужно вязать корзины.

О.В.

Завалим мир корзинами! Или посадим капитализм в корзину и унесем.

* * *

Г.Р.

Еще одна проблема, с которой сегодня работает феминистская поэзия, — артикуляция травмы, в том числе травмы людей, переживших физическое, домашнее, ментальное, сексуализированное насилие. Действительно, после флешмобов #яНеБоюсьСказать и #MeToo стали появляться стихи о пережитом насилии, о личных травмах, связанных с ним. Но появились и стереотипы, согласно которым наша поэзия видится только как работа с такой травмой. Критикесса и поэтесса Юлия Подлубнова написала статью «Триумф травмы»[10] (на материале твоих стихов, и ты с ней полемизировала[11]), где высказала опасение, что феминистская поэзия может выродитьсяв такое пространство, где все меряются своими травмами — у кого их больше, и качество феминистской поэзии будет определяться по тому, насколько наши травмы шокируют читателей, а «эстетические ценности» письма отойдут на второй план. Поэтки-феминистки, меряющиеся травмами насилия, как мужчины меряются символическими фаллосами… это немного абсурдно.

Но меня интересует вот что: насколько поэзия травмы является также и поэзией эмпауэрмента? Ведь придания внутренней силы без травмы не бывает. Нет такой утопической феминистской поэзии, которая «чисто на позитивчике» будет говорить об ощущении собственной силы, власти, ценности, нужности и т.д. По крайней мере, я таких текстов не встречала. Мы не живем в мире равных возможностей, где уже не действуют патриархатные институты и паттерны, поэтому эмпауэрмент для нас тесно связан с борьбой, преодолением угнетения и собственных травм. Но преодоление требует проговаривания. Поэтому, когда мы пишемо насилии и травме, получаем некое освобождение, возможность двигаться дальше, выйти из позиции жертвы.

О.В.

Для меня любая литература неотделима от травмы, это всегда работа с триггерами. Не будешь писать, если нет триггера. Неважно, какой он. Тут вспоминается Пруст: он чувствует запах печеньки, и это срабатывает как триггер: он начинает писать, при этом в его письме видно детское тяжелое одиночество, замалчивание странного семейного опыта и т.д.

Близость травмы и письма сегодня вроде бы никто не отрицает. Но у нас есть несколько видов травмы: историческая, коллективная, личная и т.д.

Почему-то, когда речь идет об исторической травме, никому за нее не предъявляют и не говорят: «Эй, вы, евреи, почему не покажете нам, какие вы сильные? Поднимитесь над своей исторической травмой!» Так не говорят людям, которые пережили развал Советского Союза. Ведь вся русскоязычная поэзия 1990-х прошита травмой от разрушения огромной империи и тяжелым опытом встречи с новой экономической, политической ситуацией. Никто не говорит в этом случае: «Эй, почему вы такие слабые? Почему вы не напишете: я победил эти 1990-е?» Победили другие люди, не мы, это факт.

В том, как нас стыдят за «женские травмы»,я вижу очень много мизогинии. Как будто мы не можем внутри эмпауэрмента говорить о своей травме. Многих пугает ярость, с которой это иногда делается, и то, что это действительно больно, задевает за живое.

Г.Р.

Я вспоминаю, как Юлия Кристева в книге «Черное солнце. Депрессия и меланхолия»[12] пишет о женской депрессии, речи и письме. Она считает,что женщина, находящаяся в депрессии, на самом деле пребывает вне времени, в не-до-конца-символическом, поэтому она как бы не до конца существует в языке. К таким выводам Кристева приходит, анализируя речь своих пациенток: когда женщины с депрессией приходят на психоаналитический сеанс, почти всегда они повторяют одно и то же, у них скупые, рубленые фразы, без образов и логических связок. Депрессивная женская речь — скудная, странная, асинхронная — ближе к поэзии, чем к нарративу. Собственно, Кристева и сравнивает ее с авангардной поэзией. Она видит женское письмо как средство самопомощи при депрессивном состоянии. Ведь, отчуждая речь в письмо, можно выйти из замкнутого депрессивного и травматического круга в открытое пространство языковой креативности, где язык уже становится чем-то бóльшим. Во всяком случае, я так прочитываю Кристеву.

Фрейд также говорит, что из замкнутого круга меланхолии можно выйти, преобразовав меланхолиюв скорбь. Меланхолия и депрессия всегда связаныс какой-то утратой и травмой от нее. Проблема в том, что мы эту утрату не оплакиваем, просто цепенеем перед ней и помещаем утраченный объект внутрь себя, где он продолжает негативно влиять на нас, разрушать жизнь, отнимая способность говорить и действовать. Но этого не происходило бы, если бы мы разрешили себе оплакивание. Скорбь — такое пространство, в котором мы позволяем себе горевать и находить для горя выражение. Это близко к внутреннему смыслу некоторых похоронных ритуалов, где скорбь выражается в пес-нях плакальщиц. Может ли поэзия быть выражениеми пространством скорби? Как женщина, имеющая опыт депрессии, письма в депрессии, я мыслю ее именно так. Поэтический опыт скорби — освобождающий. Может быть, для феминистской поэзии важнее не дихотомия «травма/эмпауэрмент», а возможность креативной метаморфозы депрессивной и травматической внутренней речи, преобразования травмы в скорбь? Тогда эта работа носит не антиэстетический характер, а, наоборот, требует существенного переизобретения поэтических форм, чтобы они могли вместить в себя подобные вещи.

Травма и скорбь могут вызывать отторжение, потому что одна из основных черт российской ментальности — табу на боль. Люди внутри режимного государства лишены значимости, это рабочие машины, которые не могут позволить себе сломаться. Сломаться — значит быть выброшенной на обочину социума, остаться без средств к существованию, в одиночестве, и в конце концов погибнуть. Потому что на помощь никто может и не прийти: культура поддержки, эмпатии, которая в разных формах бытовала в советское время, тоже осталась в прошлом, ей на смену пришел изолированный, осторожный индивидуализм «дикого капитализма». Люди реально боятся эмпатического взаимодействия, смотрят друг на друга «из–за шторки». Или из окон дорогих машин. При этом боль, отчаяние, депрессия, одиночество никуда не исчезают. Все мы здесь — резервуары боли, переполненные до краев. Хочешь заплакать на улице, но сдерживаешься, потому что знаешь: другим это будет неприятно, никто к тебе не подойдет. Видишь плачущую женщину, и сразу становится неловко, может быть, потому что узнаешь себя в ней…

Думаю, ни одна политика после XX века не может существовать без оплакивания. Скорбь — стартовая точка для освободительных движений, в том числе феминистских. Поэтому феминистская «революция поэтического языка» так или иначе строится вокруг скорби. Твой поэтический цикл «Ветер Ярости» дает это почувствовать, он легитимирует скорбь как поэтическую и политическую необходимость в российской культуре, где свои аффекты могут и должны подавлять все — и мужчины, и женщины.

О.В.

Согласна с тобой по поводу скорби, для меня это тоже важный вопрос. Сегодня поэзия имеет, с одной стороны, функцию «скрепы», потому что есть великий и ужасный Александр Сергеевич Пушкин — наш свет, наша боль и наше все. А с другой стороны, поэзия — это «про красоту», «про цветочки и природу», прото, что нас радует или красиво описывает душев-ные страдания. Поэтому максимально широко, через публичные дискуссии, нужно выявлять новые смыслы и функции поэзии. Поэзия сильно обесценена на уровне общественного дискурса, нам нужно ее реабилитировать. Это касается не только феминистских поэтических практик, но и всей современной поэзии как таковой. Потому что иначе мы не сможем ни сделать, ни сказать ничего нового — так, чтобы это было услышано. По крайней мере, в этой стране.

Это статья из книги «Одновременность неодновременного». Читайте другие статьи в коллекции на syg.ma.

Оксана Васякина

Поэтесса, эссеистка, феминистка, куратор и преподавательница школы «Современные литературные практики» на базе МВШСЭН. Автор книг «Женская проза» (М.: АРГО-РИСК, 2016), «Ветер ярости» (М.: АСТ, 2019). Лауреат премии «Лицей».

Галина Рымбу

Поэтесса, критик, переводчица, феминистка: редактор онлайн-журнала «Ф-письмо» и медиа о современной поэзии «ГРЕЗА». Поэтические книги на русском языке: «Передвижное пространство переворота» (М.: АРГО-РИСК, 2014), «Время земли» (Харьков: kntxt, 2018), «Жизнь в пространстве» (М.: НЛО, 2018); на других языках: White Bread (Нью-Йорк: After Hours LTD, 2016), Kosmiskais prospekts (Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018), Tijd van de aarde (Амстердам: Uitgeverij Perdu, 2019), Life in Space (Нью-Йорк: Ugly Duckling Press, 2020), Livsrymd (Стокгольм: Ellerströms, 2020).

Примечания

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 483.

2. Жеребкина И. Субъективность и гендер: гендерная теория субъекта в современной философской антропологии. СПб.: Алетейя, 2007. С. 48.

3. «Бартовский тезис о „смерти автора“ одновременно означал „рождение читателя“ — изменение традиционно пассивной функции читателя на функцию текстуального производителя». Цит. по: Жеребкина И. Субъективность и гендер: гендерная теория субъекта в современной философской антропологии. СПб.: Алетейя, 2007. С. 48.

4. Барт Р. Указ. соч. С. 384.

5. Тлостанова М. «Деколониальные гендерные эпистемологии» М.: ООО «ИПЦ „Маска“», 2009.

6. «Ф-письмо» — первый русскоязычный онлайн-журнал, целиком посвященный современной феминистской и квир-литературе и теории. Существует на интернет-платформе Syg. ma с 2018 года.

7. Степанова М. Старый мир. Починка жизни. М.: Новое издательство, 2020.

8. Васякина О. Язык Филомелы // (Микро)медиа о современной поэзии «ГРЁЗА». https://greza.space/yazyk-filomely/.

9. Серенко Д. Заказное письмо // (Микро)медиа о современной поэзии «ГРЁЗА». https://greza.space/zakaznoe-pismo/.

10. Подлубнова Ю. Триумфы травмы. О травмоговорениив современной литературе //Артикуляция: альманах, No 6, 2019. http://articulationproject.net/2781.

11. Васякина О. Больше никакого рок-н-ролла // Ф-письмо, 29 ноября 2019. https://syg.ma/@galina-1/oksana-vasiakina-bolshie-nikakogho-rok-n-rolla.

12. Кристева Ю. Черное солнце. Депрессия и меланхолия. М.: Когито-Центр, 2016.