С 11 по 17 декабря в Перми прошел ХХ международный фестиваль документального кино «Флаэртиана». Исследователь кино Ольга Давыдова посмотрела фильмы его международного конкурса и написала эссе о том, какое влияние режиссерский метод самого Флаэрти оказал на программу фестиваля, почему неигровое кино больше не стремится копировать действительность, а поиск правды не равен достижению эффекта правдоподобия, и как сегодня можно снимать фильмы о человеке.

Фестивальные события прошли при поддержке Фонда президентских грантов.

17 декабря жюри двадцатой «Флаэртианы» объявило победителей. Названия картин, отмеченных призами, — все как на подбор о любви: «Горькая любовь», «Дитя любви», «Уроки любви». Сложно противостоять соблазну начать текст именно с этого слова. Но как это сделать? Может, перечитать «Фрагменты любовной речи» Барта? Или вставить саркастичную фразу о неизбывности романтики в конкурсах неигрового кино? Или с претензией на серьезность стартовать с тезиса о любви камеры документалиста к реальности, подтверждаемого манифестом «Флаэртианы»?

«Длительное наблюдение за героем», «полное погружение в ситуацию», «жизнь, сформулированная режиссером по законам драматургии», «правда здесь — искусство» — этические и эстетические максимы фестиваля не просто описывают метод Флаэрти, но и формируют свое собственное понимание того, что такое «документальный фильм». Центральная категория — категория правды — не подвергается сомнению; документальный фильм мыслится не как средство репрезентации или копирования окружающей действительности, но как способ выражения зачастую неуловимой для кино реальности. При этом режиссер международного конкурса «Флаэртианы» — если можно в этом случае замахнуться на описание его собирательного образа — не похож на интервьюера-антрополога (как придумавшие cinéma vérité Жан Руш и Эдгар Морен, верившие в способность кино проявить в реальности то, что без ситуации съемки осталось бы сокрытым), не занят провокацией и не манипулирует реальностью с помощью привычных монтажных стратегий в духе традиционной советской документалистики. Но и метод обезличенного наблюдения по заветам «прямого кино» режиссеру «Флаэртианы» тоже чужд. Какова же тогда его позиция?

Один из первых эпизодов фильма «Уроки любви» (реж. Малгожата Голишевская, Кася Матея; Польша) — статичная пляжная мизансцена: яркие краски, идеальная композиция; всплывает в памяти «Рай: любовь» Ульриха Зайдля и фотографические tableaux Филипа-Лорки Ди Корсии и Джеффа Уолла. Такая же статичная камера, да еще и дополненная привычной для классического нарративного кино «восьмеркой» — в сценах из терапевтического кабинета, где психолог работает с беженцами из Ирана в фильме «Дитя любви» (реж. Ева Малвад, Дания). Долгие планы с панорамой индустриальных пейзажей Магнитогорска в «Комбинате» (реж. Габриэль Техедор, Швейцария): не серовато-сумрачные, как во многих фильмах «новых тихих», но наполненные цветом и контрастами. Все это так сильно отсылает к приемам кино игрового, что невольно задаешься вопросом: а не постановка ли это? И если постановка, то не меняет ли это статус фильма с документального на какой-то иной? Нет ли здесь приукрашивания, или хотя бы реинтерпретации той самой действительности, к чистоте и объективности отображения которой кино неигровое должно стремиться? И наконец, как это соотносится с искомой «правдой», заявленной в качестве основного принципа фестиваля? И тут же вспоминаешь Флаэрти, о фильме которого «Нанук с севера» (1922) только и разговоров, что все там ненастоящее: и женщина — не его жена, и ребятишки — не его дети, и одежда не та, и грампластинку в начале 1920-х ни один эскимос не стал бы пробовать на зуб. Сцена охоты на моржа — самый, пожалуй, знаменитый эпизод фильма — тоже постановочный: герои работали на камеру. Однако в теории кино эти несколько минут нередко упоминают как пример чистого кинематографического реализма. Вспомним Андре Базена: храня в себе не только сцену охоты, но и «реальную длительность ожидания», ее темпоральное измерение, этот эпизод меняет понимание реализма, ставя во главу угла не точность визуального подобия, но переживаемый опыт времени. В той парадигме документального кино, которую задает своими фильмами — от «Нанука с севера» до «Луизианской истории» (1948) — Роберт Флаэрти, оппозиция «постановка» / «документальная съемка» попросту не имеет смысла.

Фильмы международного конкурса «Флаэртианы» продолжают эту традицию, будто намеренно отказываясь от привычных кодов как конвенциональной, так и авторской документалистики — прежде всего, закадрового комментария и (за редким исключением) приоритета ручной камеры. «Правда» оказывается вынесена за пределы документалистики как проекта внутри поля репрезентации: неигровое кино больше не стремится копировать действительность или представлять ее каким-то конкретным образом для достижения эффекта правдоподобия; правила, коды, нормативные ограничения не действуют. Вместо этого — эстетическая свобода, в рамках которой вопрос о том, действительно ли все герои «Горькой любви» (реж. Ежи Сладковский; Швеция, Финляндия, Польша) сами поехали в круиз по Волге (спойлер: нет) оказывается нерелевантным. Документация действительности перестает притязать на объективность (в самом деле, можно ли представить нечто не опосредованное техникой, взглядом, авторской интонацией в современном кино?), потому что в центре каждой из картин стоит человек, а задачей фильма оказывается не рассказать о нем, а дать ему возможность выразить себя через объектив кинокамеры. Это ли не любовь камеры к человеку?

Гуманистический пафос последнего предложения вполне уместен, если снова вспомнить Флаэрти, герои которого бесконечно выживали, боролись с бушующими стихиями, и в этой борьбе обреталась романтическая гармония отношений человека и природы. В фильмах «Флаэртианы» вместо природы — социальная среда, реальная или виртуальная. И не важно, какова она: замкнутое пространство круизного теплохода, на который садятся в поисках любви одинокие женщины и страдающие мужчины («Горькая любовь»); нищета крошечной квартиры с полоумной бабушкой или тесная и заставленная банками кухонька («Школа соблазнения», реж. Алина Рудницкая; Дания, Австрия, Норвегия); безликие многоэтажки с жутковатыми плакатами социальной рекламы в задымленном Магнитогорске («Комбинат»); тибетский монастырь и безграничный TikTok («Спой мне песню», реж. Томас Бальмес; Франция, Германия, Швейцария). Удивительно, но этот переход к социальному не влечет за собой ни критики, ни оценочной позиции режиссера. Именно поэтому фильмы международного конкурса и достигают искомой «правды». Не избегая внимания к проблемным полям политического и социального, они не оборачиваются предвзятыми или субъективными суждениями, не полагают мир между бинарными оппозициями черного и белого. Напротив, разные ценности, жизненные стратегии и уклады непостижимым образом сосуществуют. Так уживаются в одной квартире внук-стриптизер и дедушка-коммунист, бывший подполковник, в «Стриптиз и война» (реж. Андрей Кутило; Беларусь, Польша).

Своеобразие драматургии международного конкурса — в отсутствии трагизма, столь ожидаемого, когда читаешь синопсисы фильмов и смотришь трейлеры. На деле же все кончается — нет, вовсе не обязательно нарративным хэппи-эндом; скорее, утверждением возможности любви в самых разных ее измерениях. И весь этот волжский ветер, волны и пейзаж, русские романсы и разговоры об Анне Карениной («Горькая любовь») — все это парадоксальным образом оказывается вне пошлости и пафоса, предлагая зрителю версию чистого флаэртианского кино, в котором представление о человеке отсылает то к ренессансному антропоцентризму, то к свободе в духе Руссо, то к идеалам романтической чувственности.

Вместо заключения, пожалуй, самое место цитате из «Фрагментов любовной речи» Барта: «Что он, влюбленный, думает о любви? — В общем и целом — ничего. Ему хотелось бы знать, что это, но, будучи внутри, он видит ее в существовании, а не в сущности. То, о чем он хотел бы знать (любовь), и есть как раз то, при помощи чего он говорит (любовная речь); рефлексия ему, конечно же, дозволена, но поскольку она тотчас впутывается в коловращение образов, то никогда не становится рефлексивностью: исключенный из логики (которая предполагает внешний по отношению друг к другу языки), он не может претендовать на здравомыслие». Так и действуют эти фильмы, и так строится разговор о них — избегая строгой аналитики, изобилуя частицами «не» в описаниях того, чем эти фильмы не являются, такой разговор лишь демонстрирует, что слова могут быть слишком громкими для тонкой интонации кино.

Примечания:

[1] Базен А. Эволюция киноязыка // Что такое кино? Сборник статей. М.: Искусство, 1972. С. 84.

[2] Барт Р. Фрагменты любовной речи. М.: Ad Marginem, 2015. C.97.