radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Cinema and Video

Неизвестный Октябрь

syg.ma team 🔥
+1

19 ноября в Еврейском музее и центре толерантности пройдет очередной показ из программы «Мифы, образы, факты Революции: Шедевры советского историко-революционного фильма». Будут показывать и обсуждать «Любовь и ненависть» Альберта Гендельштейна — почти неизвестную картину 1935 года, своей поэтикой предугадывающую поиски кинематографа эпохи Оттепели.

Мы тем временем попросили кинокритика Михаила Трофименкова составить свой топ-лист неканонических художественных фильмов о революции — с помощью средств, пожертвованных нашими читателями.

Напоминать в дни 100-летия Октября о канонических шедеврах советского революционного кино (от «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”» до «В огне брода нет» и «Шестого июля») скучно. А сводить революционное кино к этим шедеврам — пусть это прозвучит жестоко — означает немного, но предать «Красную Атлантиду» советского кино в его немыслимом многообразии, сложности и свободе. И, соответственно, немного, но предать столь же сложную и немыслимую советскую жизнь, да и саму революцию тоже. В свой список я включил более или менее забытые фильмы, снятые после того, как революционный канон оформился и омертвел, фильмы, корректирующие или ставящие канон с ног на голову (или наоборот), фильмы, наконец, стоящие вне канона.


«ПОЭТ» (1956, Борис Барнет)
«ЖЕСТОКОСТЬ» (1959, Владимир Скуйбин)

«На губах романтиков-чекистов // Тихонов, Сельвинский, Пастернак…» — переиначил в годы оттепели Ян Сатуновский «Разговор с комсомольцем Н.Дементьевым» (1927) Эдуарда Багрицкого: «Справа наган, // Да слева шашка, // Цейсс посередке, // Сверху — фуражка… // А в походной сумке — // Спички и табак, // Тихонов, // Сельвинский, // Пастернак…» Сатуновский не ерничал, а констатировал факт: поэт и чекист — две ипостаси молодого героя, вышедших на авансцену революционного кино в годы оттепели.

Диалог Сатуновского с Багрицким, вообще, богат на скрытые смыслы. Прообразом Тарасова из фильма Барнета считается Багрицкий. Хотя бы потому, что действие происходит в неназванной, но несомненной Одессе, а других поэтов «у Одессы для вас таки нет». И плевать, что революционные вирши, вложенные Катаевым в уста Тарасова, могут привести в восторг только матросов, а зрителей — разве что в ужас. А поэт Дементьев, собеседник Багрицкого, в 1935-ом сойдет с ума и выбросится с 6-го этажа, возможно, затравленный «романтиками-чекистами». Пастернак, в свою очередь, напутствует его: «Немые индивиды, // И небо, как в степи. // Не кайся, не завидуй, // Покойся с миром, спи. // Как прусской пушке Берте // Не по зубам Париж, // Ты не узнаешь смерти, // Хоть через час сгоришь». А Венька Малышев («Жестокость»), не поэт, а почти чекист — помнач угро сибирского городка — как поэт-декадент, пустит себе пулю в висок за столиком липкого нэпманского шалмана.

«Поэт» вроде бы подтверждает репутацию Валентина Катаева — а «Поэт» — единственный фильм по его оригинальному сценарию — как записного циника. Белый офицер с душой, выжженной газами на мировой войне, он сидел «под расстрелом» в Одесской ЧК, а теперь делает вид, что был на правильной стороне баррикад: Тарасова же чуть не расстрелял соратник и соперник в поэзии и любви, белогвардеец Орловский. Мне кажется, что — с дистанции минувших лет — Катаев утверждал ценность хэппи-энда как такового. Неважно, белый ты поэт или красный, но главное — то, что ты выжил, как Тарасов и даже его возлюбленная, которую Орловский, вопреки всем законам революционного мелодраматизма, толком убить не сумел.

Скуйбин же, которому судьба отмерила 34 года жизни и 4 фильма, утверждал: хэппи-энда у революции не бывает. Уже потому, что жизнь после победы революции не перестает быть жизнью, а жизнь — штука предательская. Эта философия дает право назвать «Жестокость» — с ее душной, несмотря на сибирский мороз, атмосферой и интерьерами, сплющенными низкими потолками — красным нуаром. В Сибири-1923 уже наступил маленький 1937-й. Хороший, по большому счету, мужик Ефрем Ефремович, цирковой борец, вознесенный в кресло начальника угро, без зазрения совести поставит к стенке мужика-лесовика Лазаря Баукина. Ему плевать, что — не столько распропагандированный, сколько просветленный Венькой — матерый белобандит помог взять самого «императора всея тайги» Воронцова, любителя топить учительниц в болоте. В общем, Скуйбин уже наметил роковой исторический треугольник, знакомый в упрощенном варианте по треугольнику Жеглов-Шарапов-Левченко.

Еще одно звено подспудной связи «Поэта» и «Жестокости» — Николай Крючков. У Барнета он играет матроса Царева, всей душой открытого, хоть стихам Тарасова, хоть супрематизму. У Скуйбина — того самого Ефрема. И кто скажет, что Царев и Ефрем — не один и тот же человек, проявляющий себя по-разному. Ведь и чекист в душе поэт, а поэты бывают и пострашней чекистов.


«НА ОДНОЙ ПЛАНЕТЕ» (1965, Илья Ольшвангер)
«КОМИССАРЫ» (1969, Николай Мащенко)

«Мы // диалектику // учили не по Гегелю. // Бряцанием боев // она врывалась в стих, // когда // под пулями // от нас буржуи бегали, // как мы // когда-то // бегали от них» — писал Маяковский («Во весь голос», 1930). Тремя годами раньше он же клеймил Эйзенштейна, впервые сделавшего Ленина персонажем «Октября»: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие жизни». Что ж, Маяковский выучил «негегелевскую диалектику» на отлично. Нет иллюстрации к ней нагляднее, чем параллельная эволюция образов вождей революции и ее рядовых. Двадцатым еще не ведомы ни те, ни другие. Не дух божий, но призрак коммунизма носится не над безжизненной землей, но над бесформенной и угнетенной массой. Первыми из нее выделятся — так решили партия и правительство, раскритиковавшие поэтическое, безгеройное кино 1920-х — характерные, колоритные, на ощупь обретающие классовое сознание рядовые вроде Максима. Чуть позже выйдя на экран, вожди, напротив, стремительно превратятся в ходячие иконы.

Логично, что оттепель, декларировав «восстановление ленинских норм», первым делом очеловечит вождей. Сюрреалистический апогей этого очеловечивания — явление Иннокентия Смоктуновского, кажется, еще в плаще Гамлета, но уже в гриме Ленина, спотыкающегося на сломанном каблуке («На одной планете»). За сутки, что занимает действие фильма, он успевает не только разминуться с белогвардейской пулей, выступить на митинге, встретить Новый, 1918-й год, поспорить со швейцарским товарищем Платтеном о мировой революции и изложить хрущевскую концепцию «мирного сосуществования антагонистических систем», но и изрядно начудить. Арестовать, например, румынскую миссию в полном составе на одном том основании, что доселе дипломатов еще никто не арестовывал: давайте попробуем, интересно, что будет. Даже телефонную трубку он, сняв левой рукой, прикладывал к правому уху: эту пластическую странность Юрий Каюров, многократный исполнитель роли Ленина, комментирует, разводя руками: «Это же Кеша».

Одновременно, рядовые революции — природа не терпит пустоты — начиная с «Павла Корчагина» (Алов, Наумов, 1956) и «Коммуниста» (Райзман, 1958), раскинувшего руки крестом под градом пуль, распластывались на экране в иконописные лики. Апогей их расчеловечивания — «Комиссары», которых следовало бы назвать «Апостолами». Камера превращает лица даже не в лики, а в фаюмские портреты. Курсы переподготовки рубак гражданской войны в гражданских специалистов размещаются под монастырскими сводами. У них есть имена, данные при крещении, но, обратившись в новую веру, они сбиваются, обращаются друг к другу: «Комиссар Комиссаров». Вообще, они, возможно, все полегли в боях и, мертвые, встречаются в комиссарском чистилище. И лишь по инерции довоевывают свою войну с таким же мертвым врагом — петлюровским сотником, обитателем призрачного леса, покидающим его лишь по ночам.


«26 БАКИНСКИХ КОМИССАРОВ» (1965, Аждар Ибрагимов)
«ЦЕНУ СМЕРТИ СПРОСИ У МЕРТВЫХ» (1977, Кальё Кийск)

Диалектика революции заключается, среди прочего, и в том, что ее неизбежная победа революции складывается из череды проигранных сражений. Логично, что все вершинные фильмы о революции («Броненосец “Потемкин” Эйзенштейна; “Битва за Алжир» Понтекорво; «Пригоршня динамита” Леоне) посвящены именно разгромленным восстаниям. Утопленная в крови Парижская Коммуна и преданная Испанская Республика — неизмеримо более мощные источники вдохновения, чем победоносные «дни Октября» или — ну, не знаю — взятие Сайгона силами Народной армии Вьетнама и Национального фронта освобождения Южного Вьетнама в 1975 году. Но постичь умом диалектику поражений и побед гораздо проще, чем перевести эту диалектику на язык образов.

Самое мифологизированное из проигранных сражений гражданской войны — гибель 26 руководителей и рядовых работников Бакинского совнаркома, зверски убитых в ночь на 20 сентября 1918 года среди барханов Туркестана, на 207-й версте железной дороги Красноводск-Ашхабад. Ответственность за их гибель, источающую почти метафизический ужас, лежит на эсеровском Закаспийском временном правительстве и английской военной миссии. Комиссарам посвящали баллады и поэмы Есенин и Асеев, еще в 1932-ом о них снял фильм Николай Шенгелая. Ибрагимов обновил комиссарскую легенду. Абстрактность и истеричность барочной оптики, считавшейся хорошим тоном в историко-революционном кино с середины 1950-х, он уравновесил душистым и тлетворным воздухом Востока, паутиной оплетающим комиссаров. Красный Баку, обреченный пасть под ударами мусульманских войск, поет и танцует. Но его песни и пляски в любой момент могут обернуться мазохистским беснованием флагеллантов в день шахсей-ваксея, как оборачивается армяно-азербайджанской резней встреча двух похоронных процессий.

Ибрагимов дал своим комиссарам погибнуть в бою, бросившись в рукопашную с палачами, и превратиться в памятник самим себе. Памятник, естественно, демонтированный в современном Баку. В отличие от него, Кийск — эсэсовец, ставший худруком Таллинской киностудии и членом ЦК Компартии Эстонии — безнаказанно пошел против течения. Его как бы реквием по коминтерновцу Антону Соммеру, одному из вождей восстания (1 декабря 1924) в Таллине — последнего сполоха уже залитого кровью пожара европейской революции — констатация тщеты всего сущего. Коммунисты — безусловные герои, но и заложники абсурдности истории как таковой. Антону невыносим мир, озабоченный лишь жратвой и деньгами, выпивкой и похотью, но ни его, ничья еще кровь не в состоянии смыть подлость и, прежде всего, пошлость мира. Пошл руководитель подполья — лысый, как бильярдный шар, актер дурного символистского театра. Пошла актриска-предательница, и пошло настигающее ее на пороге обшарпанной меблирашки свинцовое возмездие. Пошлы, как клоуны из бурлеска, убийцы Антона. Ну, и обязательную максиму о поражении как ступени к победе Кийск, естественно, воплотил в соответствие со своей историософией. «Главное — остаться в живых», — подводит черту под восстанием его уцелевший куратор. И — отбывает в Москву. Ну, а мозг убитого Антона остается в стеклянной банке в городском морге.


«ИЗМЕНА» (1967, Тахир Сабиров)
«ДЕСЯТЫЙ ШАГ» (1967, Виктор Ивченко)

«После Освенцима» стало немыслимо не только писать, как утверждал Адорно, стихи (особенно по-немецки), но и писать традиционные психологические романы. Экзистенция эмигрировала в низкие жанры, прежде всего, в нуар. Сходную диалектику низкого и высокого можно вычитать и из советского кино.

С одной стороны, в середине 1950-х годов воскресла «красная пинкертоновщина». Эти скачки на костях павших героев революции партия осудила за безыдейность: дескать, героев буржуазной бульварщины авторы собирательных «Красных дьяволят» просто переодевают в буденовки и кожанки. С наступление оттепели, все вернулось на круги своя. Сначала Арсен Люпен взял себе экранный псевдоним Камо в трилогии Карамяна и Кеворкова о легендарном армянском боевике, потом знаменитый оператор Кольцатый, переквалифицировавшийся в режиссера, учинил большую вампуку под названием «Таинственный монах». Ну, а потом пошло-поехало. К середине 1980-х территорию экранной революции захватили всевозможные охотники на «императоров тайги», в которых ничего революционного, кроме красной ленты на папахе не было. Но был и момент, когда революционный вестерн был действительно революционным. Точнее говоря, это был своего рода нуар-вестерн. Поскольку ключевой вопрос нуара — вопрос о том, кому можно доверять и можно ли, вообще, доверять кому бы то ни было. В то же время, слово «доверие» стало паролем 1960-х: слишком уж много к тому времени накопилось в обществе недоверия и неверия. В таджикской «Измене» и украинском «Десятом шаге», среди прочих фильмов конца 1960-х, жанр и трагическая экзистенция гармонировали почти идеально.

«Измена», один из первых, если не первый, «истерн», напоминает «Золотую пулю» Дамиано Дамиани. Как в образцовом спагетти-вестерне, вскормленным традицией комедии масок, смысл действия радикально переворачивается от эпизода к эпизоду. Кто такой красный командир Асад? Порывистый романтик, сгоряча застреливший комиссара, уличенного в измене? Жертва провокации врагов революции? Предатель, идущий по трупам к власти? Стоит получить подтверждение одной из этих версий, как развитие действия не оставляет от нее камня на камне. Никому верить нельзя, так ведь и экранные красные конники сами не знают, кому верить. И так и не узнают, потому что все три ответа на вопрос, кто такой Асад — романтик, жертва или негодяй — соответствуют революционной действительности.

Ивченко экранизировал повесть героя гражданской войны, комкора Роберта Эйдемана, что само по себе символично. Сам Эйдеман был расстрелян вместе с Тухачевским и, вне зависимости, от того, жертва он или заговорщик, проблема доверия стала для него роковой. Но и в своей прозе, еще находясь в фаворе, он уже задавался именно этой проблемой. Как и «Измена», «Десятый шаг» — отличный вестерн. Головорезы атамана Хмары готовятся захватить с помощью предателя городок «на фронтире», просочившись в него под видом делегатов крестьянского съезда. Сцена, в которой они рубят шашками инженера, пошедшего на красную службу — напевая «Вы жертвою пали в борьбе роковой», незаметно переходя к «Сударыне-барыне» — вообще, сияющая вершина «истерна». Но получается, что гораздо страшнее «чужого» — «свой», невольно творящий зло, невзначай предающий. Особенно, если этой «свой-чужой» — боевая соратница-героиня, жена самого начальника ЧК. И невинная ее вина лишь в том, что, пройдя гражданскую войну, она не растеряла доверия к людям.


«БЕЗ СТРАХА» (1971, Али Хамраев)
«ВСТРЕЧА У СТАРОЙ МЕЧЕТИ» (1969, Сухбат Хамидов)

Какие-какие, а эти фильмы следовало бы в наши дни неустанно показывать по телевизору. В момент съемок, их фактура казалась безоговорочным достоянием прошлого. Но не прошло и 25 лет после падения СССР как самыми проклятыми и актуальными вопросами Востока стали те же вопросы, над которыми бились комиссары 1920-х.

Короче говоря, «Без страха» — фильм о том, как узбекские женщины снимали с себя паранджу, и зачастую, расставшись с ней, прощались с жизнью. Внешне аскетическое, но изнутри невыносимо раскаленное, безжалостное, графически отчетливое кино. Почти древнегреческая трагедия или трагедия классицистическая о борьбе чувства и долга. Только вот тяжесть и чувств, и долга немыслимо превосходят все, что знали драматурги прошлого: так ведь и ничего сомасштабного революционному переделу мира в мировой истории еще не было. У каждого своя паранджа. У комиссаров — паранджа принципов и идеалов, от которых они не могут отступиться. Но легко ли ему агитировать девчонок из кишлака рискнуть своей жизнью, если собственную жену он не может уговорить открыть лицо. И это при том, что она — отнюдь не запуганная дикарка, а сильная, мужественная, самостоятельная женщина. Просто ее паранджа — ее любовь. Что, еще не пришло время снимать паранджи? Что, нужна долгая культурная работа, а не кавалерийская атака на мракобесие? Но, если не атаковать сейчас, мракобесие не отступит, а растворится во внешне окультуренной жизни, отравит ее, прорастет ядовитым семенем, как прорастает сейчас в Афганистане, Средней Азии, далее везде. Все эти вопросы кажутся неразрешимыми, но Хамраев знает на них ответ. И ответ этот — смерть.

Таджикская «Встреча у старой мечети» — разудалый балаган, по сравнению с шедевром Хамраева, снятым им, впрочем, между двумя «истернами». Но и в этой «героической комедии» о схватке горстки добровольцев с бандой басмачей, обрушившейся на их городок в поисках золота, спрятанного в старой мечети, есть своя истина о культурной революции как величайшем завоевании Октября. Мечеть давно переоборудована в клуб, и в первый раз — а первый раз зачастую определяет и сам исход сражения — в бегство басмачей повергает не винтовочный залп, а красная конница, скачущая по полотну экрана. Просто басмачи никогда в жизни не видели кино, и не знают, что «Чапай не выплывет», потому что не выплывет никогда, а экранная стрельба не причинит им ни малейшего вреда. И недаром первый из басмачей проникнет в клуб, укрывшись паранджой: «Вот тебе и бабушка», — изумленно воскликнет киномеханик-комсомолец, едва успевая увернуться от «бабушкиного» кинжала.

Окажись, впрочем, он нашим современником, не стал бы он сетовать на поворот течения истории вспять и на возвращения средневековья. Он просто бы засучил рукава и отправился в новый поход против новых басмачей. Да и комиссар из фильма Хамраева поступил бы так же. Кому-кому, а ему-то было бы очевидно, что средневековье берет реванш не потому, что оно сильнее просвещения, а только потому, что в свое время он, комиссар, свою работу не довел до конца.


«ДВЕ СТРОЧКИ МЕЛКИМ ШРИФТОМ» (1981, Виталий Мельников)
«ПУТЕШЕСТВИЕ МОЛОДОГО КОМПОЗИТОРА» (1984, Георгий Шенгелая)

Кадр из фильма «Две строчки мелким шрифтом». Реж. Виталий Мельников. 1981

Кадр из фильма «Две строчки мелким шрифтом». Реж. Виталий Мельников. 1981

Кто-то из французов пустил в свое время bon mot: май 1968 года стал для де Голля неожиданностью, потому что он не смотрел «На последнем дыхании», а смотрел, наоборот, комедии с Луи де Фюнесом. Не знаю, что там смотрели в Кремле времен зрелого «застоя», но очевидно, что они не смотрели, если гибель СССР застала их врасплох. А не смотрели они Абдрашитова, Асанову, Ишмухамедова, Микаэляна, Оджагова, Райзмана, Трегубовича. То есть, все лучшее советское кино, начиная с середины 1970-х годов — если не раньше — отчаянно констатировавшее «моральный кризис»: что-то в советской жизни пошло наперекосяк; так нам, как констатировал бригадир Потапов из «Премии» Гельмана-Микаэляна, коммунизм не построить. Это ощущение было столь всеобъемлющим, что о моральном кризисе вопило даже кино, обращенное в революционное прошлое. Впрочем, это прошлое было идеологическим настоящим.

Мельников в своем фильме, жанр которого можно определить как уникальный «архивный триллер», сталкивает деградирующее настоящее с канонизированным прошлым. Историк Голубев занимается самым, что ни на есть, идеологически выдержанным делом: восстанавливает историю большевистского подполья и эмиграции в эпоху, предшествовавшую первой мировой войне. Казалось бы, вопрос, кто предал «Вальбургскую группу», переправлявшую в Россию нелегальную литературу — обвиненный в предательстве и покончивший с собой Тишков или кто-то другой — носит сугубо академический характер. Но не тут-то было. В своих розысках он наталкивается на мягкое, бархатное, обволакивающее, а не бьющее наотмашь, но от этого не менее жесткое сопротивление. Правда о предательстве не нужна никому, пусть и по самым разнообразным соображениям. Кому-то неохота ввязываться в дело чьей-то посмертной реабилитации и, соответственно, чьего-то посмертного развенчания. Кто-то капитализирует героический миф о своем родственнике, развенчание которого перечеркнет всю его жизнь. Кто-то, напротив, свыкся с тем, что он потомок предателя, даже фамилию чуть-чуть, но изменил, и раскопки старых могил для него — лишь головная боль. А ведь еще встает вопрос о том, что натворил неразоблаченный вовремя предатель. В общем, никому ничего не нужно.

Шенгелая же снял — на материале как бы революции 1905 года — притчу о терроре и шедевр безжалостной национальной самокритики. «Алиса» в канотье — композитор Никуша — блуждает по зазеркалью Грузии, охваченной после поражения революции белым террором. А была ли революция? Экранные грузины, в лучшем случае — даже не страдальцы, а позеры, столь усердно сетовавшие о своих страданиях, что смертельные страдания просто не могли не откликнуться на приглашение зайти к ним в гости. В худшем — вольные или невольные провокаторы, напялившие маски карнавальных грузин из каких-нибудь «Мелодий Верийского квартала», но приносящие смерть всем, кого повстречают на жизненном пути. В общем, «Путешествие молодого композитора» многое объясняет в современной грузинской — да и не только грузинской — политике. Но Шенгелаю, как и Мельникова, в Кремле, увы, вовремя не посмотрели.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+1

Author