Беседа Любови Аркус с Алексеем Артамоновым и Константином Шавловским о кризисе ценностей и запросах общества

К.Ш.

Дать однозначное определение постсоветскому кино не так уж просто. Один из способов — хронологический: кино, которое следует за советским и часто наследует ему. Причем советское кино широкого проката, которое до сих пор находится в частой ротации на федеральных телеканалах: позднесоветские мелодрамы, комедии Рязанова, Данелии и Гайдая, военные фильмы. Подобное кино, апеллирующее к образу небесного Советского Союза, можно связать с ностальгией по советскому. К нему относится не только такая очевидная эксплуатация советского кинематографа, как ремейк «Экипажа» или продолжение «Иронии судьбы», но и картины, воспроизводящие интонации позднесоветских фильмов, как, например, «Географ глобус пропил» Александра Велединского. Другой способ описания постсоветского связан с политической историей, и к нему, с некоторой натяжкой, можно отнести «новую румынскую волну» или фильмы современного украинского и болгарского кино, в которых постсоветское связано скорее с постколониальным. Но давайте поговорим о России и для начала о том, как вы определяете рамки постсоветского кинематографа.

Л.А.

Мое субъективное ощущение заключается в том, что Советский Союз закончился намного раньше, чем предполагает даже самая смелая историческая периодизация. Уже в 1980-е годы, в отличие от предыдущего советского времени, не было никакого проекта общего будущего. Была частная жизнь и ряд мертвецких ритуалов. Великое советское кино умерло тогда же — в начале 1980-х, а не в 1991 году, как многие думают. Были отдельные фильмы, некоторые из которых гениальные, но кино уже не было частью большого советского проекта. Со второй половины 1980-х повестку задавало кино скорее западное, появившееся сначала в видеосалонах, а потом в видеопрокатах, где оно стало частью индивидуального потребления.

А.А.

Ваши слова соотносятся с любопытным исследованием, которое сейчас проводят профессоры Тартусского университета Вячеслав Морозов и Елена Павлова. Оно посвящено позднесоветской и раннепостсоветской популярной культуре — во многом, конечно, и кино — и тому, что за публичный дискурс эта культура формировала. Этот период они определяют как «долгие восьмидесятые». Одними из ключевых характеристик, которые они выявили в результате своего анализа, стали отсутствие положительного героя, с которым можно было бы идентифицироваться и который мог бы восприниматься как идеальный социально-исторический субъект, задающий вектор развития и образ будущего; кризис маскулинности и в то же время общая патриархальность; установка на потребление, индивидуальное счастье и идеализация западной модели консюмеризма. Когда, по-вашему, «долгие восьмидесятые» закончились в отечественном кино?

Л.А.

То, что ты описываешь, — многоступенчатый процесс, и он не оборвался мгновенно. Если говорить о появлении нового героя, то очевидно, что «Брат» — первый постсоветский фильм, герой которого становится народным. У кинематографа 1990-х не было никакой новой картины мира и нового киноязыка. Несмотря на новые темы, эстетика этого кино была во многом советской, и артисты точно так же пытались изображать, что они Баталовы, Рыбниковы, Кайдановские и Янковские. Гениальность Балабанова была в том, что на роль Данилы Багрова он взял интеллигентного румяного губошлепа, с которым образ киллера никак не вязался. И когда вышел «Брат», массовое сознание узнало в нем своего героя. Оно не мыслило себя убийцей, но несправедливость того, что происходило в стране, была запредельной и непереносимой, люди чувствовали, что так быть не должно, — и идентифицировали себя с Багровым. «Брат» соединил в себе то несоединимое, которым и был постсоветский народ.

Следующий пункт в моей периодизации постсоветского кино, порывающего с наследием этих «долгих 1980-х», — появление так называемых «новых тихих» в 2003–2007 годах, когда дебютировали Хлебников, Попогребский, Звягинцев, Хомерики, Бакурадзе —режиссеры так называемой «новой российской волны».

А.А.

Можно ли сказать, что к выходу «Брата» у людей оформился запрос на новую систему ценностей, которую они обнаружили в картине Балабанова?

Л.А.

«Брат» не предъявлял новую систему ценностей, ей в 1997 году неоткуда было взяться. Но там появился герой, которым движет жажда правды и справедливости. Парадокс этого фильма в том, что Данила Багров не знает, в чем заключается правда, которую он противопоставляет деньгам и материальным ценностям, недоступным слишком многим в стране, не оправившейся от шоковых реформ.

А.А.

На мой взгляд, за всеобщей народной любовью к «Брату» стоял стихийный идеологический поворот. Как мы уже говорили, ценности, преобладавшие в 1990-е, были сформированы еще в позднесоветское время. Это ценности индивидуальных стратегий успеха и потребления. Реальная экономическая ситуация не могла дать возможности для их реализации, и в 1990-е происходит разочарование в идеалах перестройки и ориентированности на идеализированные представления о Западе. Новую систему ценностей начинают искать внутри, а не снаружи; в прошлом, а не в будущем. Происходит консервативный поворот. И кинематограф начинает двигаться в двух противоположных направлениях. Большое массовое кино — в сторону традиционных и патриотических ценностей, ностальгии по крепкой русской государственности, что можно наблюдать уже в «Сибирском цирюльнике». Окончательно эта тенденция наберет обороты в 2010-е, вместе с восстановлением киноиндустрии. Второе направление характерно для авторского кино с достаточно узкой аудиторией — тех самых «новых тихих», которых вы уже упомянули. Их кино описывает ситуацию кризиса предыдущих ценностей и при этом недоверия к новому активно формирующемуся публичному дискурсу.

Л.А.

Это поколение режиссеров ненавидело большой стиль, который явно принадлежал прошлому и поэтому вызывал у них недоверие и отторжение. Они делали кино, в котором главным был поиск языка, способного описать современность. К любому проговоренному смыслу и акцентированному месседжу они относились с подозрением, потому что ощущали себя в невесомости, в которой ничему нельзя дать четкого определения. В то же время их окружала очевидная новая реальность, которая требовала описания. Параллельно возникает движение документального театра и кино, с которым «новые тихие» были тесно связаны. Александр Родионов, драматург и один из организаторов «Театра.doc», который в числе первых стал у нас работать с вербатимом, пишет сценарии для ключевых картин того периода — «Свободное плавание», «Сказка про темноту», «Сумасшедшая помощь», «Все умрут, а я останусь». Если посмотреть на это с точки зрения общественных процессов, можно сказать, что они показали общество не как единое целое, а как распадающуюся на атомы структуру, в которой у людей нет общего публичного языка, общей перспективы, установок и целей, если только они не хотели говорить на языке гламура или новой государственности. Но людям необходимо коммуницировать, и то, каким образом они это делали в частной, а не публичной жизни, вместе со всеми провалами коммуникации, авторы 2000-х и пытались ухватить. С точки зрения кино та эпоха со сверхусилиями прорывалась к реальности, и каждое небольшое достижение на этом пути воспринималось уже как серьезный успех. Но успешного эмблематичного фильма, который смотрел бы широкий зритель и в котором отражалось бы все общество, у «новых тихих» так и не появилось. И не потому, что они были недостаточно талантливы. Они были частью процесса, который еще не оформился в коллективный запрос. Гениальность и уникальность «Брата» была в том, что он совпал с дыханием страны.

Году в 2005-м или 2006-м мы собирались делать номер «Сеанса», посвященный социальному кино. Но не сделали, потому что социального кино у нас тогда не было и быть не могло. Социальный человек — это человек в его взаимосвязях. То, что происходило тогда в нашем обществе, я описала бы как социальный аутизм: человек может быть кандидатом наук, а на социальном уровне у него сознание двухлетнего ребенка. И этот аутизм был абсолютно тотален. В нулевые я упрекала Борю Хлебникова за то, что в его фильмах нет героев второго плана. Вот заходит человек в магазин, а там, кроме продавщицы, никого нет. Или ждет электричку, и кроме него на платформе — никого. Он всегда один. Только потом я поняла, что это не по недосмотру или из–за недостатка бюджета, а потому что именно так Хлебников и воспринимал пространство и общество. У человека нет социальных связей, а раз он сам по себе, то и социально-политическая проблематика у него не в повестке. В центре внимания — человеческая экзистенция, выживание. В этом смысле манифестом времени стал фильм Бакура Бакурадзе «Шультес».

Настоящим политическим высказыванием в кино нулевых, безусловно, был «Груз 200» того же Балабанова. Но это высказывание смогли прочесть единицы. Никакой общественной дискуссии, адекватной значению фильма, не сложилось. Вместо нее были ожесточенные споры вокруг абсолютно незначительных вещей, которые не имели отношения к смыслам фильма.

К.Ш.

Про отсутствие дискуссии не совсем соглашусь. В 2000-х начала складываться конвенция «лихих девяностых», на наследие которых списывались все социальные и политические проблемы настоящего времени. И параллельно начал кристаллизоваться светлый образ Советского Союза, разрушенного перестройкой. Главный смысл высказывания Балабанова, на мой взгляд, заключался в том, что политический процесс 1984–2008 годов — единый процесс. В комическом виде эта мысль получает воплощение в последнем эпизоде его же «Жмурок», где криминальные герои становятся депутатами Государственной думы. Но то, что в «Жмурках» показано как анекдот, в «Грузе 200» становится радикальным высказыванием о формировании элит и генеалогии современной политической власти. И вот на это общество среагировало, причем очень точно: патриоты кричали об очернении советского, а либералы упрекали Балабанова в том, что он прячется за ретро и боится критиковать современный режим напрямую.

А.А.

В течение 2000-х общество преимущественно было выключено из политической жизни: люди строили карьеры, тратили нефтяные деньги, занимались собой. Масс-медиа перешли под контроль государства, и практически полностью исчезла публичная сфера, в которой формировалось бы общественное мнение. Политика, вытесненная из публичного поля, в 2011 вернулась в единственное оставшееся для нее пространство — на улицы. Можно ли говорить, что вместе с этим она вернулась и в кино? Например, в фильмах о протестах — «Срок» и «Зима, уходи»?

Л.А.

Мне кажется, и «Срок», и «Зима, уходи» — не политическое кино и даже не кино о политике. Это зарисовки с натуры. Политическое кино возникает, когда искусство соединяется с идеологией и отвечает на запрос общества. Ничего подобного в нашем кино ни в 2011-м, ни сейчас я не наблюдаю. В России политического кино нет, потому что нет никакой сформированной коллективной идеологии, кроме официальной, которую разделяло бы хоть сколько-нибудь релевантное количество людей. Потому что, действительно, публичная сфера последовательно сужалась. Может быть, на какую-то коллективную идею сейчас и формируется запрос — но в основном этот запрос перехватывают масштабные патриотические картины, например, такие популярные спортивные драмы, как «Легенда № 17» или «Движение вверх», в которых внутренняя политика заменяется внешней. Для поколения, вошедшего в кинематограф в нулевые, была огромная пропасть между социальным и политическим. Более того, одно к другому не имело никакого отношения. Я предлагаю разделить эти вещи. Политическое — это отношения человека и власти или столкновение политических сил. Социальное же — отношения между людьми.

В так называемом фестивальном кино есть наши фильмы-события, которые в последние годы участвуют и побеждают на крупных мировых смотрах. Их авторы работают с глобальными трендами. Если в нулевые наш кинематограф пытался изобрести собственный язык для описания реальности, то в десятые начинает разговаривать на языке глобального конструктора. То же самое происходит и с коммерческим кино, только оно производится для внутреннего рынка. Весь наш сегодняшний кинематограф не изобретает нового, а работает внутри устоявшихся зрительских конвенций, внутри ожиданий. «Новые тихие» состоялись как явление и, к сожалению, ушли в прошлое. Последним фильмом, который можно отнести к этому условному направлению, будет «Брат Дэян» Бакура Бакурадзе — честный и талантливый фильм о том, что его автор не может выстроить отношений со своим героем и снять о нем кино. Фильм о безъязыкости, с которой работали режиссеры его поколения. Эта безъязыкость никуда не делась и сейчас, просто поверх нее наросла индустрия, которая говорит на языке глобального упрощения. Принципиально неконвенциональное кино нулевых — та самая «новая волна» — в этой индустриализации захлебнулось: одни ушли в длительный творческий простой, как Бакурадзе, другие попытались встроиться в коммерческую линейку, как, например, Хомерики. Исключение составляет, пожалуй, только Хлебников с «Аритмией».

Коллективные усилия режиссеров этой волны в какой-то степени смогли привести к комфортному для зрителя знаменателю «Звягинцев», имитирующему социальное кино. Его фильмы транслируют обществу то, что оно хочет слышать, на понятном ему языке. Это кино довольно доступно объясняет, что никакие человеческие отношения невозможны, что миром правит нелюбовь, все одиноки, ничему верить нельзя. Для современного человека, находящегося в состоянии полнейшей растерянности, асоциального и аутичного, все это — реальные приметы времени, поэтому ему кажется, что Звягинцев рассказывает истории про него. Его фильмы легитимизируют состояние этих людей и говорят им, что оно — норма.

А.А.

В то же время общественная жизнь в 2010-е годы была отмечена ростом горизонтальной самоорганизации и коллективных гражданских действий: возникают множество благотворительных фондов, «ОВД-Инфо» и другие коллективные инициативы. Почему это не получает отражения в кино? Возможно, за исключением фильма «Антон тут рядом».

Л.А.

Получает. Пожалуйста, в фильме Натальи Мещаниновой «Сердце мира» — движение зеленых, в «Нелюбви» Андрея Звягинцева — «ЛизаАлерт». Только вот маркированы они отрицательно. Экологические активисты в «Сердце мира» — слепые полудурки, провоцирующие своими действиями смерть животных. «ЛизаАлерт» в «Нелюбви» выглядит как фашистская организация. И, мне кажется, здесь авторы, совершенно не желая того, отразили отношение значительной части общества к таким явлениям — и это абсолютное недоверие. Можно сказать, что в России до сих пор — видимо, это прививка 1990-х — любое выражение коллективной гражданской позиции вызывает подозрение у большинства.

Это статья из книги «Одновременность неодновременного». Читайте другие статьи в коллекции на syg.ma.

Любовь Аркус

Киновед, режиссер, общественный деятель. Создатель и в 1989–2020 годах главный редактор журнала «Сеанс». С 2006 по 2011 год — доцент СПбГУКиТ. Режиссер фильма «Антон тут рядом». Основатель и президент фонда «Выход в Петербурге». Создатель центра обучения, социальной абилитации и творчества для людей с аутизмом «Антон тут рядом». Автор идеи и главный редактор образовательно-просветительского портала «Чапаев» — chapaev.media.

Алексей Артамонов

Кинокритик, куратор. Писал для изданий «Сеанс», «Искусство кино», Colta.ru, «КоммерсантЪ-Weekend» и других. Работал редактором журнала «Сеанс», раздела кино сайта «Теории и практики», сайта syg.ma. Куратор программ «Медиафорума» Московского международного кинофестиваля, фестивалей «Послание к человеку» и Lisbon & Sintra Film Festival. Программный директор Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии.

Константин Шавловский

Кинокритик, куратор. С 2004 года — редактор, в 2012–2016 годах — редакционный директор журнала «Сеанс». С 2017 года — редактор раздела кино еженедельника «КоммерсантЪ-Weekend». В качестве куратора и продюсера участвовал в реализации ряда выставочных и фестивальных проектов (МКФ им. Андрея Тарковского «Зеркало», МКФ «Мир знаний», МКФ «Послание к человеку»). Участник культурно-просветительского проекта «Порядок слов» (Санкт-Петербург — Москва).