25 мая в рамках цикла «Языки кино. Смена парадигм» в Санкт-Петербургской школе нового кино прошла лекция философа и теоретика психоанализа Нины Савченковой о тенденциях в современном кинематографе, который перестает быть искусством и из машины сновидческого псевдо-существования трансформируется в камертон реальности.

Тема нашего сегодняшнего разговора задана самим названием этого цикла «Языки кино. Смена парадигм». Все, кто решил поучаствовать в этом проекте, взяли на себя некое обязательство, связанное с попыткой отрефлексировать современное состояние кинематографа. И попытаться представить себе, артикулировать тенденции, связанные с наступающим настоящим. То есть с тем, что сейчас уже происходит в кинематографе, но, возможно, для нас еще не вполне очевидно.

Кинематограф — это такая странная форма искусства, эксперимент над нашей чувственностью, эксперимент, в который мы вовлечены. Те перемены, которые происходят, совсем необязательно отражаются на каком-то интеллектуальном экране, они, прежде всего, затрагивают сферу чувственности. Трудно говорить о своих ощущениях, потому что каждый раз это выглядит очень субъективно. Мало ли какие у кого ощущения. Вместе с тем и философия классическая и современная философия давно требуют от нас осторожного обращения с чувственностью. Чувственность представляет собой некую всеобщую априорную способность, и, может быть, ей стоит доверять. Может быть, стоит пытаться артикулировать то, что возникает в некоем неопределенном поле — в поле чувственной и интеллектуальной интуиции. Границы между типами интуиции могут оказаться скользящими.

Когда мы проектировали круглый стол, каждый делал это самостоятельно. Мы не согласовывали, кто что хочет сказать. Но когда я увидела название лекции Артема Евгеньевича Радеева, который, к сожалению, сейчас отсутствует, «Кино не существует», то у меня автоматически родилось название «Кино как существование». Он мне подсказал то, что я и так собиралась сказать, направление, в котором стоит двигаться. Для меня это название утопическое в значительной степени, прежде всего потому, что оно отменяет некий эстетический регистр. В разговоре об искусстве существуют определенные правила: эстетическое переживание — всегда переживание отстраненное, дистанцированное. Мы четко различаем, что происходит на самом деле, а что нет. Это постоянно обсуждается, например, когда говорят про насилие в кино. Мы смотрим фильмы Тарантино и других режиссеров, но прекрасно понимаем, что это не совсем то же самое. Знаменитая сцена в «Криминальном чтиве», когда человеку отстреливают голову в автомобиле, и весь автомобиль оказывается в крови, это не совсем то, что драка на улице, с разбитой головой и мозгами на асфальте. Тем не менее, несмотря на то, что существует множество аргументов за то, чтобы сохранять границу эстетического, идея существования — наивная, можно сказать — преследует меня как некая навязчивая мысль, когда я смотрю фильмы нулевых. В основном западные, но не только, есть и некоторые российские, которые тоже, мне кажется, эту тенденцию реализуют в достаточной степени.

Слово существование много чего значит: в голове, например, сразу вспыхивает экзистенция, кино как некий экзистенциальный опыт. Нет, речь не об этом. Речь о некоем прозаическом значении слова «существование», о бытийствовании кинематографической материи, да — о попытке материализовать кинематографическое, субстантивировать его; попытке увидеть кино как особый материальный мир, сферу фактичности. Следует признать, что разговор о кинематографе как о существовании ведется в определенной парадигме — феноменологической. Это попытка увидеть кинематограф как мир, который разворачивается навстречу нам, как то, что оказывается нам дано. У феноменологии есть главное требование, связанное с тем, чтобы не принимать реальность за чистую монету, не принимать то, что мне дано, за то, что есть на самом деле. Несмотря на то, что очертания окружающего мира отчетливы и не вызывают у меня никаких сомнений, феноменологи предлагают подвешивать этот мир, не верить ему, пытаться каждую вещь, что мы видим, увидеть как бы заново. Эта перспектива оказывается существенной для нашего разговора, поскольку она не позволяет нам спешить — воспринимать, понимать, выносить суждения. Феноменология требует терпения, способности выносить неопределенность и бессмысленность.

Вторая перспектива, которая будет определять сегодняшний разговор — психоаналитическая. Психоанализ не история про Эдипов комплекс, это история про интерсубъективную встречу, про опыт разговора с другим. К фильму тоже можно относиться как к интерсубъективной встрече. Имеет смысл говорить не просто о фильме, а о кинематографическом событии, потому что границы фильма могут оказаться достаточно неопределенными, вторгаясь в сферу восприятия или тех событий, которые происходят со мной, когда я выхожу из кинотеатра и вроде бы уже ничего не воспринимаю. Но, тем не менее, этот фильм каким-то образом сдвинул порядки моего существования, со мной на улице начинают происходить события, которые зависят от того, что я только что посмотрела. Конечно же, когда я говорю о кино как о существовании я не беру на себя смелость утверждать, что это нечто универсальное, что весь мировой кинематограф обнаруживает эту тенденцию. Но совершенно точно я могу назвать несколько фильмов, которые являются ее воплощением. Для меня эти фильмы важные, и мне плевать, что не все эти фильмы смотрят, что они не получили тех призов, которые можно получить.

Итак, я смотрю кино и люблю кино, потому что таким довольно сложным образом доказываю себе, что я существую, активирую свою способность всматриваться, что-то видеть, галлюцинировать

В психоанализе есть правило: всеобщие суждения о психической реальности выносятся на основании встречи с одним единственным человеком, многих встреч с одним единственным человеком. Это правило, которое можно распространить и на зрительскую практику. Одного единственного фильма бывает достаточно, чтобы говорить о переменах, которые происходят во всем кинематографе. Фильмы, на которые я буду опираться сегодня, это фильмы, от которых невозможно уйти, к которым снова и снова возвращаешься, такие полюса рефлексии, они требуют постоянного пересмотра. Например, фильм «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса. Он будто воплотил идею, которую предощущаешь, и нужно смотреть и всматриваться в этот фильм, чтобы ее поймать. Затем фильм «Туринская лошадь» Белы Тарра, который не только все тысячу раз пересмотрели, но и много про него говорили и много писали. Но чем больше про него говоришь, тем больше этот фильм возникает в какой-то девственной чистоте, в своей нетронутости никакими герменевтическими изысками, претензиями, провокациями и всем прочим. Нарушить его целостность не удается. Фильм Ксавье Бовуа «О людях и богах», сегодня я буду главным образом говорить об этом фильме. Фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» и фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле». Мое размышление очерчивается этими работами. Конечно, они не единственные, думаю, что этот ряд можно продолжить. Называя эти фильмы, я просто обозначаю контекст разговора. Но будет у нас и эпиграф.

Недавно я наткнулась на довольно старый фильм, который представляется мне острой временной рифмой. Режиссерам этого фильма удалось предвосхитить те процессы, которые происходят в настоящий момент. Фильм Жоржа Перека — автора, который написал романы «Вещи», «Исчезание». У него есть роман «Человек, который спит», который он и экранизировал вместе с режиссером Бернаром Кейзаном. Начать мне бы хотелось именно с фрагмента этого фильма. Фильм, кстати, представляет собой некоторый ответ Марселю Прусту с его «В поисках утраченного времени». Роман Пруста начинается с пробуждения героя. Это роман о сознании, об опыте сознания и то, что он начинается с пробуждения логично — человек как бы приходит в сознание, и то, каким образом он приходит в сознание — очень важно. Герой Пруста долго просыпается совершенно в разных временах, соотносит свое тело то с одной комнатой, то с другой, в которых он жил в разные эпохи своей жизни. Мы, следя за этими попытками, никак не можем понять, откуда разворачивается пробуждение, кто сейчас с нами разговаривает. Юноша, которой фантазирует о своей жизни? Тот, кто вспоминает себя в качестве ребенка? Или человек на смертном одре, который подводит итоги, перебирая то, что у него было. Это память или работа с жизненными возможностями? Нам это неясно, пока мы читаем. Неопределенность длится, пока пробуждение, наконец, не происходит. И в этом пробуждении есть нечто мистическое, загадочное. Потребовался целый роман, чтобы эту загадку развернуть. Мы знаем, что роман Пруста становится знаменем философии сознания и литературы сознания. Многие режиссеры пытались с Прустом схватиться, пытались его поставить. И вот Перек делает свой ход, предлагает свой вариант ответа.

Пример Пруста позволяет нам говорить о субъектной позиции, о том, что можно назвать кинематографом и литературой субъектной позиции. Сначала я хотела пользоваться термином субъективный кинематограф, но потом поняла, что это совершенно неточно. Пусть это будет субъектная позиция, как говорили критики лакановского толка. В противовес этой субъектной позиции Перек снимает фильм не о человеке, который просыпается, а о человеке, который засыпает. Казалось бы, сон — это одна из основных форм внутреннего опыта, пространство, в которое человек уходит из внешнего мира, уходит к самому себе. С практикой сновидений кинематограф связали почти сразу же после его возникновения. Метафора сновидения является одной из основных действующих метафор кинематографа, она определяет его субъективное качество. Мы привыкли, что если сон — значит субъективная камера, субъективный опыт. Я хочу показать вам начало этого фильма.

Фрагмент прекрасен чистым математическим минимализмом, очень простая последовательность кадров, очень простая история. Но мне кажется, что с первых кадров возникает какое-то странное чувство, которое довольно трудно удержать. Я несколько раз пересмотрела эту последовательность кадров, прежде чем смогла задать себе вопрос. Нам рассказывают историю о человеке, который спал, собирался проснуться, но которому приснилось, что он уже проснулся и пошел на работу, сделал какие-то дела, а потом оказалось, что нет, он таки не проснулся. Нас убеждают в этом дальнейшие события. У Фрейда в «Толковании сновидений» есть ровно такой эпизод про доктора Пепе, которому снилось, что он проснулся и пошел на работу. Но если это действительно так, тогда та монтажная последовательность, которой мы становимся свидетелями — это внутренние события, то, что он видит во сне. Он видит, как он проснулся и отправился на работу. Но это не так. Мы видим монтажные кадры, где чередуются — юноша в комнате, читающий книгу, лежащий с закрытыми глазами, реальные кадры города, разносчики, уборщики, сосед в коридоре. Это то, что происходит, когда он спит, но это происходит не в его сне, а по ту сторону. Но где? Снаружи? Вроде бы да, но все же нет. Мы не можем квалифицировать это ни как внутренний, ни как внешний мир, который окружает героя. Но тогда что это за монтажная последовательность? Перек ясно показывает нам, что это такое. На стене висят картины Эшера и Магритта. Если кому вдруг Эшера недостаточно, то вот, пожалуйста — двойная серия. Эта последовательность кадров подвешивает само различение внутреннего и внешнего, мы не можем сделать его со всей определенностью, мы не можем сказать, что внутри, а что снаружи. И здесь есть еще один технический прием, который делает это высказывание вполне ответственным и серьезным, не оставляя возможности для гиперинтерпретации — это звуковая составляющая. Пересматривая фрагмент, мы замечаем, что еще до того, как мы начинаем видеть, мы уже слышим. Вот общий план города, но на пороге восприятия мы начинаем слышать мерный стук, который оказывается стуком падающих капель из крана в коридоре. В какой-то момент он превращается в стук будильника, а потом оказывается, что это тот же стук, но уже стук часов в аудитории, где проходит экзамен. У нас есть один звук, который объединяет несколько миров. Мир комнаты, улицы, коридора, где обитает сосед, который раздражает главного героя, поскольку он там топчется постоянно. Эти миры оказываются соединены в сновидческой реальности. Кстати, герой читает книжку, мне не удалось полностью различить название, но два первых слова «повседневная жизнь». Дальше мы видим эти структуры повседневной жизни, которые бесконечно умножаются, накладываясь друг на друга, в соответствии с правилами Эшера или Магритта. Мне кажется, Перек говорит о том, что, может быть, сновидение не является исключительно субъективным опытом, может, у нас нет оснований столь радикально противопоставлять сновидение и реальную жизнь. Это очень важное подозрение, ведь в кинотеории многое было построено на этом противопоставлении.

Один из возгласов, который возникает у меня после просмотра этого фильма: насколько же мы привыкли, что в кино речь идет о нас самих. Эльзессер вместе с Хагенером в своей замечательной книжке по теориям кино, говорят о том, что кинематографическая институция развивалась и развивала зрителя, мы прошли очень большой путь. Из толпы в кинозале мы превратились в людей, которые идиосинкратически реагируют на то, что рядом кто-то жует попкорн. Мы стали крайне дисциплинированными субъектами, которые внимательнейшим образом всматриваются и вслушиваются в то, что происходит. Во что же мы вслушиваемся и всматриваемся? В самих себя. Кинематограф является практикой проекции внутреннего мира на экран, теория кино с самого начала стала об этом говорить, с разной степенью изощренности. Первоначально такие проекции были элементарными, но затем становились все сложнее и сложнее — у Хичкока, Линча. Здесь уже потребовались Лакан и Жижек, чтобы отследить всю эту проективную математику. По мере развития киноязыка и сама внутренняя реальность становится все сложнее. Кейзан вместе с Переком как будто начинают размышлять над нарциссической конструкцией, которая складывается в предельных опытах субъективации.

Вся классическая теория кино держится на китах, которые обслуживают субъективный опыт, начинающийся с раннего детства. Пытаясь проникнуть в самих себя, полюбить себя, мы уходим в детство. Тогда возникает несколько ключевых понятий: регрессия — кинематографический аппарат выключает моторное реагирование, погружает нас в неподвижность, в состояние не сна и не бодрствования, активирует наша способность чувствовать. Регрессивный процесс должен сопровождаться и завершиться удовольствием. Кино — для удовольствия. Это наслаждение схоже с тем, что мы испытываем в состоянии сна. То, что Фрейд говорил о сновидении, соответствует кинематографической практике.

Сновидение нужно, чтобы исполнять желание. Кинематограф тоже.

Но здесь есть дополнительная сложность. Кинематограф должен вступить в отношения с реальностью, потому что человек приходит в кино из внешнего мира, так что должен сформироваться узел удовольствия и реальности. Метц здорово описывает, как завязывается этот узел, кинематографическая условность отличается от всех видов условности, она связана с режимом веры. Мы одновременно и абсолютно верим в том, что происходит на экране и абсолютно не верим. Этот парадокс связан с проблематикой отсутствия. Кино, как и фотография, имеет дело с тем, чего нет, но мы этого не ощущаем. Наоборот, мы ощущаем фильм как присутствие, активно галлюцинируем. Но отсутствие где-то там, и оно работает на самом деле. Именно за счет него возникает переживание интимности. Как говорит нам Метц, за счет регрессии, удовольствия, фетишизации, возникает особый тип любви к кино, который находится в напряженном отношении к реальности. Мы тем больше любим кино, чем сильнее вовлечены в реальность. Поэтому напрасно мы считаем кинозалы зоной эстетической эмиграции, это не совсем так. По мнению классиков кинотеории, в кино мы хотим получить впечатление реальности, галлюцинацию реальности, это абсолютизирует и обостряет наше противостояние миру, усугубляет нашу субъективную позицию.

Еще одна метафора с которой работают теоретики кино — платоновская «пещера». Все знают эту метафору: люди находятся в пещере, они привязаны, огонь горит за головами и они видят тени и слышат эхо. Вообще-то им там хорошо, они привыкли и состязаются друг с другом в том, кто из них лучше различает тени и эхо. Но вот кто-то из них поднимается наверх, на солнечный свет, а затем вновь возвращается. Это метафора, позволяющая думать о противопоставлении мира собственного и общего, мира теней и кажимостей и другого мира, где солнце не отбрасывает тени, где вещи показывают себя такими, какие они есть.

Итак, я смотрю кино и люблю кино, потому что таким довольно сложным образом доказываю себе, что я существую, активирую свою способность всматриваться, что-то видеть, галлюцинировать. Любя нуар, любя триллер, любя мелодраму, я люблю себя в определенной жанровой модальности. Вот лично я, например, обожаю нуар, что я там люблю? Вот один из моих любимых кадров в фильме Мельвиля «Красный круг», если помните, там герой Ива Монтана — запойный пьяница, но он суперстрелок. И героям фильма нужен такой стрелок, нужен только он. Они звонят ему, а он находится в состоянии жесточайшего запоя, но работа ему нужна. Поэтому, когда он слышит предложение о работе, он соглашается на встречу. И дальше мы видим как этот человек пытается встать с кровати, пытается принять душ, как пытается одеться. Его комната завалена бутылками и окурками. У него белая горячка, он сражается с зелеными чертиками, с какими-то существами, которые его одолевают. Мы становимся свидетелями этого телесного распада, чудовищного человеческого падения. Следующий кадр — в ресторане, герой ждет персонажа Монтана за столиком. Открывается дверь, и мы видим (камера снизу показывает нам) трость, кончик ботинка и брюки — идеальной чистоты и сияния ботинок, идеально выглаженные брюки, абсолютно точный, выверенный жест, исполненный достоинства. Ну и дальше мы уже видим Ива Монтана — средоточие аристократизма, интеллектуализма, собранности. И мы понимаем, да, это он, суперснайпер, супергерой. Классический кинематограф богат такими вещами, и мы любим кино за такие кадры. Они дарят нам не только чистое наслаждение, которое длится и длится, но и возможности идентификации.

Мне представляется, что семидесятые (а фильм Перека и Кейзана снят в 74 году), может быть, это как раз то время, когда кинематограф субъектной позиции постепенно начинает трансформироваться. И, конечно, это связано с окружающей нас реальностью. Башни-близнецы, терроризм, гибридные войны — все это меняет структуры повседневности. Если взять любой из названных фильмов («Трудно быть богом», «О людях и богах» или «Безмолвный свет»), вы не сможете выбрать там ни одного привилегированного кадра. Об этом говорил Делез. Тут все кадры отмечены обыкновенностью, нет ни одной сильной точки, нет момента перипетии. Но зато каждый кадр связан с каждым. Они все сложно соотнесены и переплетены друг с другом. И ни один кадр нельзя вынуть, потому все начинает сразу сдвигаться. И вот тут можно как раз сказать, что повседневность в этих фильмах играет совершенно другую роль. Она заполняет, образует среду, формируя время и пространство, прежде всего. Конечно, это связано с переживанием реальности, впечатление реальности уже как будто не интересует современных режиссеров. То есть, кино как существование, в моем представлении, противостоит тем эффектам реальности, которых достигал классический кинематограф (если мы самым общим способом будем думать о классическом кинематографе уже как о кинематографе ХХ века). Теперь фильмы не помогают нам устанавливать отношения с самим собой. Мое предположение состоит в том, что они устанавливают отношения с другим.

Я упомянула о социальном контексте. Во многих случаях то, что нечто происходило или могло происходить, оказывается важно. Например, фильм Ксавье Бовуа «О людях и богах», это фильм, основанный на реальной истории, которая произошла в алжирских, кажется, горах. В фильме рассказывается об одном маленьком монастыре, в котором жило восемь французских монахов-христиан. И началась какая то бестолковая волна междоусобиц, в ходе которых эти монахи были убиты. В новостях мы это слышали и видели — то одним голову отрежут и на дорогу выставят, то другим. То есть, такие вещи, в общем-то, происходят и понятно, что у режиссеров есть миссия, они должны думать об этом. Но весь вопрос, конечно, в том, как они это будут делать. Тут стоит отметить, что Бовуа относится к волне французских режиссеров-эстетов, живущих в башне из слоновой кости. И люди из этой башни снимают фильм про монахов, которые погибли в Алжире. Что это? Бовуа подумал, что пора выходить из башни? Пора какие-то социально-политические высказывания производить? Легко можно представить себе те позиции, откуда такие высказывания в принципе производятся. Позиция гуманизма, критика насилия и жестокости, конфликт восточного и западного мира, столкновение разных идеологий — вот наиболее распространенные варианты «понимательной» оптики. Это ведь история, кто-то кому-то ее рассказывает, значит, место рассказчика должно быть определено. Сам Бовуа так объясняет свой мотив — он говорит, что любит снимать фильмы про то, что он не понимает. То есть, он снял фильм именно потому, что не знал, как об этом говорить, не знал, откуда рассказывать эту историю. И это послужило причиной для того чтобы он вошел, вовлекся в этот проект, и его реализовал.

Когда мы смотрим «О людях и богах», мы понимаем, что это художественный фильм, что на экране актеры, что это нормальная эстетика художественного фильма, но мотив неигрового кино там присутствует все время, хотя вроде бы ничем не обоснован. Это ведь и в самом деле игровое кино. Но у нас возникает это переживание, эта мысль. Почему? Мне кажется, в двух направлениях атакуется здесь классический кинематограф, преследующий впечатление реальности. Первое направление атаки — это сам субъект. То, что происходит здесь с фильмическим персонажем, довольно любопытно: он как будто закрывается, его внутренний мир буквально закрывается, как будто закрылись глаза, упала шторка, и мы теперь не знаем, что у него внутри.

Первое, что происходит — закрытие персонажа. Все персонажи захлопнулись, мы не можем больше проникнуть в их внутренний мир

Все персонажи перечисленных фильмов — мы не знаем, что у них происходит внутри. Они могут выражать эмоции, они ведут себя как вполне живые люди, но при этом их взгляд — с ним проблема. Все как будто по-прежнему, но при этом совершенно по-другому. Мы больше не можем говорить о взгляде в лакановском смысле слова, потому что это уже не мой собственный взгляд, возвращенный мне зеркалом экрана, это взгляд, пришедший оттуда, из «по ту сторону», взгляд «чужеземца». Это первое, что происходит — закрытие персонажа. Все персонажи захлопнулись, мы не можем больше проникнуть в их внутренний мир. Нарушается один из механизмов, о котором говорил Бодри, механизм, на котором держится кинематографический аппарат — мы не можем идентифицироваться с персонажем. Но ведь нам это было совершенно необходимо, для того чтобы вовлечься в психологическую коллизию, для того чтобы переживать, для того чтобы чувствовать, для того чтобы наслаждаться.

Фильм Бовуа разворачивается как некая история решения. С одной стороны, у фильма есть фабула, но она достаточно быстро отступает на второй план и все сосредотачивается в некоем синхроническом моменте — необходимости принятия решения. Фабульные обстоятельства таковы: начинаются беспорядки, появляются бандформирования с традиционалистской идеологией, которые ведут себя совершенно неадекватно, убивают всех инородцев, всех тех, кто приехал сюда. Убили хорватов, которые приехали сюда на работу, убили девушку в автобусе, которая не надела хиджаб, ударили ее ножом в сердце и выбросили из автобуса. Администрация региона приезжает в монастырь и говорит: «Все, уезжайте, потому что мы не можем обеспечить вам безопасность». Восемь монахов, совершенно беззащитных, которые, собственно, и есть весь монастырь, должны принять решение, уехать или остаться. То есть, закрыть монастырь или продолжить свою жизнь там. Надо сказать, что они живут там давно, монастырь появился после войны, давно существует, и они давно интегрировались в эту деревенскую жизнь. Монахи помогают местным — они их лечат, хотя у них нет почти никаких лекарств, они участвуют в праздниках и ритуалах, то есть, они живут этой жизнью, производят что-то, продают на рынке, общаются с другими конфессиями. И теперь каждый сам должен принять решение, уехать или остаться. У каждого из них — своя личная история, характер, возраст, мера ответственности, своя вера. По сути, весь фильм сосредотачивается на этом моменте принятия решения. Что они скажут? На протяжении всего фильма мы напряженно следим за шагами этого решения. И оно оказывается синхроническим, несмотря на все глубокие различия, существующие между этими людьми. Этическая проблема позволяет нам совершенно по-другому подойти к опыту реального, то есть мы приближаемся к реальности не со стороны впечатления, убедительности реального, а она как будто просто окружает нас, учреждается как некий порядок. Примерно то же самое происходит в фильме «Безмолвный свет», где в любовной истории участвуют такие же экранированные персонажи. Мы знаем, что они испытывают предельные чувства и с ними происходят предельные события. Но при этом идентифицироваться, проникнуть, почувствовать то, что чувствуют герои, мы не можем.

Понимание пространства в современном кинематографе все больше и больше тяготеет к тому, что можно назвать хайдегеровским словом «простор»

Второе направление атаки на впечатление реальности и привычный способ переживания фильма связано с организацией мизансцены, с тем, как выстраивается кадр. Возможно, это совпадение, но вообще понимание пространства в современном кинематографе все больше и больше тяготеет к тому, что можно назвать хайдегеровским словом «простор». Способность или неспособность простираться, распространяться, открытость и закрытость становятся главными характеристиками фильмического пространства. Простор и горизонт — мы должны сразу представить, что это меняет, что зависит от того, что действие происходит в лесах, полях, на воде, а не в квартире или в городе. Почему вдруг режиссеры стали тяготеть к простору и горизонту? Потому что эти персонажи, что живут с закрытым забралом, они живут в мире. А когда нам показывают человека в городе, то это некое расширение самого себя. Город — слишком очеловеченное пространство. Беньямин хорошо написал об этом в статье о Бодлере, характеризуя сам Париж как продолжение тела поэта. Но стоит только поместить человека в лес или еще куда-нибудь, то вот тут уже не скажешь, что это мое собственное. В пространстве, где есть простор и горизонт, человек одинок и обречен на то, чтобы себя производить каким-то образом, на то, чтобы выстраивать повседневность своего существования без всяких опор. Если, например, герой путешествует, то событием будет уже и то, как он чистит зубы и делает себе чай. То есть, в пространстве простора высока вероятность появления повторяющихся действий. Человек вынужден генерировать эту свою повседневность, он должен двигаться. И эти его ежедневные кинестезисы, преодоления, попытки соотнести себя с этим простором, взаимодействовать с бесконечностью — это не ракурс субъектной позиции. В открытом пространстве не очень работает идентификация с камерой, поскольку камера нуждается в том, чтобы понимать пространство как нечто конечное, завершенное, как мизансцену. Здесь же речь идет о другом, о пространственной идентификации, Хайдеггер называет это «обживанием». Мы должны втянуться в этот мир, вжиться в него кинестетически, освоить его хабитуальность, то есть привычки и привычные способы действования. Для того, чтобы визуализировать это, вот маленький фрагмент фильма Бовуа.

Посмотрите, как мы осваиваемся среди этих персонажей. Мы практически ничего не узнаем о личной истории каждого, но странным образом в итоге каждого знаем, и знаем настолько, что к концу фильма никого из них не можем из себя изъять. Я уже не говорю о том, что нет никакой возможности оценивать персонажей в системе хороший/плохой, и даже симпатичный/несимпатичный.

И вот тут нужно сказать следующее. Я говорила о психоаналитической перспективе, но, казалось, что весь психоанализ обеспечивает кино именно субъектной позицией и впечатлением реальности. Однако в психоанализе тоже происходят какие-то процессы и классические концепты развиваются, иногда — довольно радикально. В частности, теория сновидения существенно трансформировалась, появилось еще одно понятие — «ревери». Оно производно от сновидения, ввел его английский психоаналитик Бион. Фрейд говорил, что когда мы просыпаемся, мы перестаем мыслить так, как мыслили во сне, и начинаем мыслить совершенно по-другому, то есть логично, ясно, рационально. А Бион говорит, что сновидное мышление никогда не прекращается. Мы никогда не прекращаем спать, сон — это фон и фундамент нашей жизни, но те состояния, когда мы гуляем по городу, ходим с открытыми глазами — их можно назвать ревери. В русской традиции устоявшийся термин — мечтания. С одной стороны, перевод довольно точный, но с другой, возникающий контекст не совсем тот. Мечтания — слишком розовое слово, это что-то нежное такое, тогда как этимология термина «ревери» предполагает такие смыслы как радость, дикость, восторг, насильственность и грубость (рискну даже предположить, что этот термин принадлежит регистру Возвышенного). Состояния ревери — очень широкого спектра, и они связаны с принятием и перевариванием того, что трудно принять и переварить, обычно это нечто, связанное с непереносимыми эмоциями и болью. То есть, механизм ревери необходим, чтобы как-то преобразовывать те очень сильные и проблемные впечатления, которые мы получаем при столкновении с реальностью.

Эти фильмы предлагают нам миметические практики по обживанию пространства, осваиванию привычек. Потому что только так, через схватывание их хабитуальности, мы можем осуществить со-настройку

И вот, наверное, можно было бы предположить, что современный кинематограф, равно как и фильм Перека, ориентирован на режим ревери, а не сновидения. Различие довольно существенное. Если закон сновидения — это исполнение желания, то ревери выполняет настройку. Есть такое английское слово atonement (примирение, улаживание, искупление), и Бион его записывает его через дефис (at-one-ment), акцентируя смысл настраивания на одного, на единственность, осваивание как камертон. Существует реальность как некое положение дел, и ревери пытается поймать тон этой реальности. Мечтательная машина, «аппарат для думания мыслей», как говорит Бион, переваривает и дальше мыслит эту реальность. И этот момент приведения к одному и выявления интонации определяет пульс ревери. Это мечтание, но очень специфичное. Если сновидение основано на проекции, то ревери, наоборот, — на интроекции, на том, что мы нечто размещаем внутри себя, и в этом глаголе нам следует расслышать буквально пространственные характеристики. Эти фильмы предлагают нам миметические практики по обживанию пространства, осваиванию привычек, нужно следить, как один книжки читает, другой грядку копает, третий с людьми разговаривает. Потому что только так, через схватывание их хабитуальности, мы можем осуществить со-настройку. Принять внутрь самих себя и уйти, стараясь ничего не потерять, ничего не расплескать. А затем они в нас укореняются, уживаются и никуда не денутся. Интроекция — это размещение чего-либо внутри себя с тем, чтобы сделать это что-либо предметом своей бессознательной фантазии.

Оцените разницу между кинематографом, который стремится доказать самому себе собственное существование (а это возможно в чувстве удовольствия), и кинематографом как попыткой вступить в коммуникацию с реальностью. Опыт ревери всегда между. Это зона перехода между мной и миром, между мной и другим. В этом смысле кинематограф тоже становится некой зоной перехода. Один итальянский автор, которая пишет о Бионе, — Карла Амброзия Гарсия — заметила одну очень простую вещь, работая с метафорой пещеры. Она говорит, что метафора пещеры очень важна, но Бодри и другие, интерпретируя ее, забывают, что у Платона люди в пещере живут все время. А если думать о кинематографе как о пещере, то это то место, куда мы приходим для того, чтобы затем опять выйти в реальность. Пребывание в пещере кинематографа и есть та зона перехода, когда мы преобразуемся, когда с нами что-то происходит, вследствие чего мы можем стать другими. Бион называет это пространство перехода цезурой, то есть разрывом, и говорит, что это зазор, который преодолевается неизвестно каким образом, это территория становления.

И когда Бовуа снимает фильм о людях, которые приняли решение, то, конечно, одним из самых сильных моментов этого фильма становится неопределенность, то есть тот факт, что мы на протяжении всего фильма видим, что герои не знают, какое решение они примут. А значит и мы точно так же не знаем, что с нами произойдет, то есть, какими мы будем, какими мы выйдем оттуда. И это то, что заставляет говорить об опыте кино как об опыте реального, как об опыте особого переходного существования. Как о той цезуре, через которую мы постоянно проходим для того, чтобы измениться, для того, чтобы стать другими.

Кинематограф всерьез претендует на то, чтобы снова не быть искусством. Похоже, что одна из главных вещей, которая для кино как способа существования оказывается существенна, то есть то, чего от нас хотят режиссеры, и для чего они создают условия, и за что они ответственны — это онтологическое доверие. Они делают нечто такое, чтобы мы могли не поверить, а доверять реальности. Точно так же, как мы должны в какой-то момент покинуть свою субъектную позицию для того, чтобы оказаться в том маленьком монастыре, в том месте и в том времени, где находятся герои.