С 11 июля по 18 августа в ЦТИ Фабрика пройдет выставка «Гениальные диЛЛетанты», организованная Гёте-Институтом. «Гениальные диЛЛетанты» — художественное и музыкальное движение в Западной Германии 80-х годов, отстаивающее свою независимость от существующей тогда индустрии и изменившее тем самым культурную повестку целой страны. Именно с этим движением ассоциируются такие музыкальный группы, как Einstürzende Neubauten, D.A.F. и Die Tödliche Doris.

11 июня на открытии выставки сыграет тематический диджей-сет Наташа Абелль, а потом в клубе на территории центра состоится аудиовизуальное шоу берлинской артистки и бывшей участницы Einstürzende Neubauten и Malaria! Гудрун Гут, которую поддержат ветераны местного андеграунда Ночной Проспект.

Специально для сигмы в преддверии выставки Павел Заруцкий рассказывает об общем контексте музыкального и художественного андерграунда Берлина конца 70-х и начала 80-х: возникновении и закате новой немецкой волны и следующем за ним мифе «гениальных диЛЛетантов». А вместе с этим о том, как зрители решили отвергнуть уготованную для них буржуазным искусством роль, почему в свое творчество необходимо внедрять ошибки и можно ли сделать что-то, что не является музыкой.

Текст подготовлен в партнерстве с Гете-Институтом.

Глядя из XXI века, может создаться впечатление, что в Германии конца 1970-х дух приближающейся культурной революции буквально витал в воздухе. Но несмотря на потепление отношений между ФРГ и ГДР, жизнь в стране всё ещё проходила под гнетущей тенью Берлинской стены. В 1977 году отгремела серия терактов «Фракции красной армии». Музыкальная индустрия находилась под полным контролем мейджор-лейблов, которые штамповали прог-рок, скатившийся к тому времени в клише и самоповторы. Искусство как род деятельности и искусство повседневной жизни требовали своего обновления.

В 1980 году гамбургский журналист Альфред Хилсберг, писавший для музыкального издания «Sounds» и левоориентированной газеты «Die Tageszeitung», чувствует, что немецкая музыка начинает меняться. Он даёт название молодому течению «Neue Deutsche Welle» («Новая немецкая волна»), выступает организатором фестивалей и в 1980 году создаёт лейбл Zickzack, ставший стартовой площадкой для многих передовых немецких команд того времени. Дебютировал молодой лейбл с семидюймовой пластинки Geisterfahrer, — группы, созданной за год до этого специально для выступления на фестивале Хилсберга.

Основатель Geisterfahrer Маттиас Шустер вспоминает: «Я начал экспериментировать с электронной музыкой в 1974 году. В то время я изучал искусство и выступал со своим проектом Lichtjahr на художественных выставках. Но в 1978 году я оказался в Лондоне, где стал свидетелем расцвета панк движения, и оно меня крайне вдохновило. И вот, собрав Geisterfahrer для выступления на фестивале Альфреда, я впервые сел разучивать те три заветных гитарных панк-аккорда. Все фэнзины, к нашей гордости, написали о том, что хуже концерта, чем наш, они в жизни не видели, а Альфред тем временем стал заниматься изданием записей с фестиваля, что, по сути, ознаменовало рождение независимых лейблов в Германии. С первого момента я почувствовал, что здесь рождается что-то новое и доселе невиданное»[1].

Одним из первых поклонников группы был Петер Семпель, ставший впоследствии знаковым независимым режиссёром для немецкой музыкальной сцены 1980-х годов. В его фильмах, пропитанных эстетикой дадаистского кинематографа, можно увидеть почти всех ключевых представителей той музыкальной сцены — Нину Хаген, Бликсу Баргельда, Гудрун Гут и принимавшего с 1982 года активное участие в жизни немецкого андеграунда Ника Кейва.

Западный Берлин был привлекательным местом для немецкой творческой молодёжи. Бары в нём работали круглосуточно, а найти себе пристанище можно было даже не имея регулярного заработка. Это была свободная от солдат зона, и те, кто по разным причинами не желали служить в армии, могли укрыться здесь от призыва. Царящая в городе безработица беспокоила скорее средний класс, а берлинской богеме хватало случайных заработков, чтобы обеспечить себя жильём и наркотиками.

Рубеж десятилетий отметился всплеском невиданной сексуальной свободы. Открывшийся в 1977 году «Anderes Ufer» стал первым гей-баром, оставлявшим незанавешенными свои окна и входную дверь. Этот бар был не случайным местом и для будущих «гениальных дилетантов»: в нём успел поработать официантом Вольфганг Мюллер из музыкального перформанс-арт проекта Die Tödliche Doris; там же прошла дебютная выставка Бликсы Баргельда из Einstürzende Neubauten. Впрочем, выставке не суждено было провисеть и дня. В качестве арт-объектов молодой авангардист развесил свои нестиранные простыни, что не слишком пришлось по вкусу владельцам заведения.

«В те годы Западный Берлин стал настоящим культурным центром Германии. Творческая молодёжь экспериментировала с различными медиа, будь то живопись, кино, перформанс, музыка или мода. Политическая жизнь также кипела, переживали свой подъём всевозможные движения — студенты, гей-движение и, конечно, панк. Молодёжь стекалась со всей страны, чтобы почувствовать эту свободу и попробовать изменить свою жизнь. Всё это было абсолютно невозможно в остальной Западной Германии»[2], — вспоминает художник и музыкант Вольфганг Людвиг Циларц, более известный как Саломе.

Таким увидел город прибывший туда в 1978 году Лучиано Кастелли, — молодой швейцарский художник, чей откровенный андрогинный образ, запечатлённый Жан-Кристофом Амманном и Пьером Молинье успел наделать немало шума в артистическом сообществе. В Берлине Кастелли посещает выставку Саломе, художники знакомятся и начинают совместную деятельность. Молодые люди становятся участниками художественного движения Junge Wilde («Юные дикари»), а также создают проект Geile Tiere, работавший на стыке панка, минимализма и авангарда. Странная и экспрессивная антимузыка дуэта и их китчевый гротескно-сексуализированный имидж буквально манифестировали высказанную Бликсой Баргельдом мысль о том, что музыка перестала быть звуками. Для молодых немецких бунтарей она стала художественным жестом и естественной эволюцией из перформансов дуэта, которые предшествовали и шли параллельно их музыкальной деятельности. Один из этих перформансов заслуживает отдельного упоминания, — в 1981 году рамках Третьего Симпозиума Перформанс-Арта в Лионе Саломе в гипертрофированно-эклектичном феминном образе, где-то на грани между актёром кабуки и танцором буто, провёл на поводке шедшего по-собачьи на четвереньках Лучиано от железнодорожного вокзала до торгового центра. Знакомый с московским акционизмом отечественный читатель, безусловно, вспомнит крайне похожую акцию Александра Бренера и Олега Кулика, прошедшую почти на полтора десятилетия позже.

Авангард в искусстве всегда является чем-то эфемерным и самониспровергающим. Авангард заканчивается там, где появляются школа и методология. На авангард нельзя наклеить этикетку, не изменив тем самым его сущность. Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.) первыми снискали коммерческий успех в 1980 году после выпущенного на Mute Records альбома Die Kleinen Und Die Bösen. Те, кто намеревался бескомпромиссно диктовать свои условия чартам и мейджор-лейблам, начали сами под них подстраиваться.

«Вся эта “немецкая волна” — сплошная чушь. Абсолютная пустышка. Всё началось когда D.A.F. стали популярными. Людям понравилось, что кто-то поёт на немецком, а музыка тем временем стала более коммерческой. Да и тексты туфта»[3], — так презрительно отозвалась в 1982 году о родной сцене фронтвумен X-mal Deutschland Анья Уве.

Иронично, что X-mal Deutschland и сами за 1980-е прошли прошли путь от Zickzack до мейджор-лейблов и MTV. «Мы были одними из первых, а эти другие подняли термин на щит, но ничего общего с Neue Deutsche Welle у них уже не было»[4], — тогда же заявляла Беат Бартель, экс-напарница Гудрун Гут и Беттины Кёстер из Malaria! по влиятельному раннему NDW проекту Mania D. В то время вместе с бывшим участником D.A.F. Крисло Хаасом она играла в группе Liaisons Dangereuses, открыто дистанцировавшей себя от «новой немецкой волны». «NDW закончилась, не успев начаться. Да и сами Geisterfahrer никогда не были частью этой волны», — практически вторит ей Маттиас Шустер. Миф NDW был развенчан. А значит, требовался новый миф.

Существует несколько версий происхождения термина «гениальные диллетанты», однако, все они сходятся в том, что к его появлению и распространению причастны Бликса Баргельд и Вольфганг Мюллер. Его история начинается с идеи двух музыкантов провести фестиваль, который смог бы собрать на одной площадке всю разрозненную творческую молодёжь Западного Берлина. От слова к делу, и вот Баргельд уже занимается распространением флаеров с анонсом «Фестиваля гениальных диЛЛетантов», запланированного на 4 сентября 1981 года.

Вольфганг Мюллер вспомнает: «Заголовок на флаерах гласил “Festival der Genialen Dilletanten”. <…> Бликса Баргельд, позаимствовавший своё имя у дадаиста двадцатых годов Иоганнеса Теодора Бааргельда, был автором идеи этого флаера, содержавшего неумышленную ошибку в слове «дилетант» (“dilettante”). В своей книге я демонстрировал репринт флаера, тем самым легитимизируя ошибку. Ведь дилетант внедряет ошибку в свою музыку, своё искусство и жизнь. Так называемые ошибки принадлежат жизни. Только смерть совершенна»[5].

Фестиваль привлёк внимание ряда критиков, которые, не найдя подходящих эпитетов для увиденного, в своих рецензиях писали о художественном движении «гениальных дилетантов». Озадаченность музыкальных журналистов несложно понять. «Музыканты», объединяясь в полуимпровизационные проекты-однодневки, выходили на сцену, не имея особого представления, как обращаться со своими инструментами.

Событие, призванное считаться музыкальным, по своей сути представляло собой что угодно кроме этого

«Трюк», «надувательство» — так вспоминали о мероприятии его участники. И этот трюк пришёлся бы под стать любимым Баргельдом и Мюллером немецким дадаистам, эпатировавшим буржуа выставками антиискусства более чем за полвека до «дилетантов».

«Фестиваль сам по себе ни в малейшей степени не был музыкальным мероприятием. Если формулировать вопросы, исходя из опыта классического авангарда, то, пожалуй, одним из таких был бы следующий: можно ли сделать что-то, что не являлось бы музыкой?», — пишет Мюллер.

Что действительно поражало воображение, это состав исполнителей. Помимо культовых Die Tödliche Doris и Einstürzende Neubauten, своими выступлениями отметились Гудрун Гут из Malaria!, пятнадцатилетний Александр Хаке, ставший известным в наши дни благодаря работам в составе Einstürzende Neubauten и сольному творчеству, будущий режиссёр Виланд Спек, Макс Мюллер, впоследствии вошедший в состав группы Mutter и многие другие. Год спустя под редакцией Вольфганга Мюллера вышла книга «Geniale Dilletanten», ставшая своеобразным манифестом никогда не существовавшего движения.

Кем же были и остаются «гениальные диЛЛетанты»? Если строго придерживаться фактов, то перед нами красивый миф, основой которому стали два события, — фестиваль и сборник эссе. «В те годы я слышал о перформансах Die Tödliche Doris, но они не вызывали у меня никакого интереса, и «дилетанты» обошли меня стороной. Я никогда не считал себя частью этого явления, и оно никак не отразилось на моей творческой деятельности. Мне кажется, это был просто-напросто пиар ход для Doris», — комментирует Саломе. Но также «гениальные дилетанты» — это и более широкий термин, объединяющий молодых немецких авторов, отказавшихся творить по установленным кем-то другим правилам. Именно поэтому он дожил до наших дней, а само явление перешло в разряд легенд.

В 1988 году вышел фильм-коллаж Петера Семпеля «Денди», представлявший собой экспериментальную интерпретацию «Кандида» Вольтера и являвшийся своеобразным постскриптумом феномену гениальных дилетантов. В одной из сцен фильма женский голос цитировал стихотворение «Reality Asylum» Пенни Рембо, одного из основателей британской анархо-панк группы Crass. В 1979 году этот коллектив объявил о смерти насквозь коммерциализировавшегося английского панка и, устраивая фестивали, занимаясь изданием, дистрибуцией, а также продюсированием близких по духу команд, показал всему миру, что самоорганизация может составить конкуренцию любому мейджор-лейблу и дистрибутору.

Эта отсылка кажется крайне важной для понимания немецких событий. Критикуя NDW коллективы за то, что они, в погоне за коммерческим успехом, не замедлили переодеться «в брюки в полосочку и взвизгивать “ооооу» в конце каждого предложения”, Марк Ридер, один из участников фестиваля, утверждал, что «это не имело абсолютно ничего общего с Einstürzende Neubauten и другими представителями западноберлинской сцены гениальных дилетантов»[6]. Фильм Семпеля буквально пестрит влиятельными деятелями искусства, — помимо Кейва, Баргельда, Гут и Хаген, на экране мелькают Лена Лович, Дитер Мейер из Yello, одни из пионеров танца буто Кадзуо Оно и Ёсито Оно и другие.

«Смерть зрителю», — учится произносить по-немецки Ник Кейв в одной из сцен фильма и направляет в камеру пистолет. И если вспомнить, что соучастие зрителя в творческом действе и превращение его в равнозначного художнику участника стояло на повестке как у до-, так и послевоенных авангардистов, можно подумать, что «гениальные диЛЛетанты» — это не столько художественная группировка начала 1980-х годов, сколько зрители, которые решили отвергнуть уготованную для них буржуазным искусством роль.

Примечания

[1] Здесь и далее приводятся комментарии Маттиаса Шустера, данные автору эксклюзивно для настоящей статьи.

[2] Здесь и далее приводятся комментарии Саломе, данные автору эксклюзивно для настоящей статьи.

[3] Из интервью X-mal Deutschland журналу Melody Maker, воспроизведённого в Drop Dead Magazine, весна 2006, с. 16–17.

[4] Из интервью Liaisons Dangereuses журналу Masterbag, №16, август/сентябрь 1982, с. 9.

[5] Здесь и далее воспоминания Вольфганга Мюллера цитируются по буклету сборника Die Grosse Untergangsshow — Festival Genialer Dilletanten — Berlin Tempodrom, 4. September 1981 (2005, Vinyl-On-Demand).

[6] Из интервью Марка Ридера порталу «Pop History», 2016. https://pophistory.hypotheses.org/2231