На syg.ma — еще одна статья Мортона Фелдмана. Она была опубликована в 1966 году в журнале Composer. В ней композитор продолжает размышления о пользе и вреде сериализма, о том, что породила «музыка случая», и почему один из патриархов сериализма, Пьер Булез, ошибся.

— Оставь звуки, Карлхайнц — не подталкивай их.
— Даже чуть-чуть?

Одним вечером пару лет назад я был на встрече с коллегами. Мы говорили о музыке, которая в разное время по самым разным причинам породила конфликты. Было, что вспомнить — истории «скандалов», старых и новых — все они распаляли и без того веселый и опасный вечер. Мне было не по себе. Я знал, что меж нами нет единства. У каждого была своя группа давления. Каждый угрожал существованию другого. Ко всему прочему, их представления о музыке были совершенно противоположны моим. Мы могли бы встретиться в иной ситуации, не такой накаленной, чуть более веселой, но зная, что тот, кто выступает за одно, тем самым выступает против другого.

Я и Пьер Булез покинули встречу довольно поздно и пошли в «Кедровую Таверну» [1]. Мы были последними посетителями. По-настоящему последними: здание собирались сносить. Мы разговаривали об американской литературе, совсем немного о музыке. В баре не было ни одного знакомого: привычная компания перестала ходить туда какое-то время назад. Почему-то мне казалось неправильным, что этот вечер я провожу с Булезом. Он — воплощение всего, что я считаю неверным в искусстве. Это Булез, как ни один другой композитор сегодня, подарил Системе новый престиж. Булез однажды сказал, что его не интересует как звучит как пьеса, только как она сделана. Ни один художник не позволил бы себе такой фразы. Филип Гастон как-то сказал, что когда он видит как сделана картина, ему становится скучно. Озабоченность деланием чего-то, системами и конструкциями, пожалуй, характеризуют сегодняшнюю музыку. Она во многом стала буквальным предметом нынешних сочинений.

Довольно интересно, что многие композиторы прошлого известны еще и как легендарные исполнители. Возможно, именно это давало их музыке особую реалистичность, особую материальность написанным сочинениям. Отважные гармонические путешествия Бетховена в поздних сонатах переполнены ощущением его пальцев на клавиатуре столь же сильно, как и его слухом. То же самое можно сказать о сочинениях Шопена, Листа, Скрябина, Дебюсси. Варез тоже был легендарным исполнителем. Его инструментом была звучность (sonority).

Разумеется, история музыки в некотором смысле это история ее построения. Музыка всегда была занята переосмыслением сложившихся систем, потому что им не было альтернатив. Переход к атональности в самом начале века и то, что следом придумал Шёнберг, двенадцатитоновую композицию, не были альтернативами. Это всё ещё иной организационный процесс, идеально подходящий старым формам.

Идея конструкции как предмета музыки широко распространилась в последние пятьдесят лет благодаря разным открытиям. Предполагалось, что новые идеи смогут вписаться в существующий порядок. В первой половине века это работало. Найденные новые возможности звука не рассматривались в качестве композиционно значимых. Акцентировалось лишь то, что связывало все эти новые музыкальные элементы в значимую форму. А акцент на неуловимый элемент — звук — расстроил бы сомнительный баланс «идеальной композиции».

Когда после Второй мировой музыка усложнилась еще больше (двенадцатитоновый метод был также распространен для изоляции ритма, динамики и прочего), звучание стало диспропорциональным элементом, слишком огромным, чтобы его игнорировать. Когда композиторы попытались собрать этого Шалтая-Болтая воедино, произошла звуковая катастрофа. Со звуком было не совладать. То, что у Булеза не вызывало интереса, в итоге победило.

Между 1950 и 1951 годом четыре композитора — Джон Кейдж, Эрл Браун, Кристиан Вулф и я — подружились и стали постоянно встречаться. И что-то произошло. Мы сдружились с пианистом Дэвидом Тюдором. Каждый из нас сделал своеобразный вклад в музыку, где разные ее элементы (ритм, высота, динамика и т.д.) были освобождены. Музыка не была «зафиксирована», и потому ее невозможно было записывать по-старому. Каждая новая мысль, каждая новая идея из этой мысли предполагали собственную нотацию.

До сих пор разнообразные элементы музыки (ритм, высота, динамика и т.д.) понимались только в формальных соотношениях друг с другом. Как только исчезает контроль, обнаруживается, что эти элементы теряют присущие им свойства. Но только из–за этих свойств элементы могут быть объединены внутри композиции. Без этих свойств не может быть и их объединения. Из этого следует, что музыка случая ведет лишь к катастрофе. Мы дали этой катастрофе случиться. Ее причиной был звук — он объединил всё. Только «открепив» элементы, традиционно используемые для создания музыки, звуки смогли существовать в себе — не как символы, как воспоминания о воспоминаниях другой музыки, с которой все началось.

Хоть музыка случая и порицалась за антиинтеллектуализм и даже за иррациональность, методы, породившие ее, спустя время многих заинтересовали. Разные влиятельные композиторы, особенно люди с такими широкими интеллектуальными аппетитами как у Карлхайнца Штокхаузена, стали пользоваться этими новыми «приемами». Парадоксально, но теперь они используются как новый критерий контроля. Штокхаузен предполагает, например, что неопределённые процессы будут иметь тот же эффект в «статистическом» методе, что и очень сложная и тщательная нотация. Очевидно, он думает, что мы пытались найти новый путь, чтобы прийти к старому результату.

Здесь, конечно, подразумевается куда больше, чем просто практическое недопонимание. Вообще, это блестяще иллюстрирует историческую функцию власти. В итоге они говорят: «Хоть ты и родитель этой музыки, ты недостаточно ответственен. Потому мы намерены опекать твое искусство».

Круг замкнулся. Навязчивая увлеченность «порядком» в музыке завела в такой тупик, что самый отважный уход от истории теперь используются в надежде выбраться наружу.

Примечание

[1] Cedar tavern. Бар в Нью-Йорке, место встреч абстрактных экспрессионистов и писателей битников. Здание, где находился бар, было снесено в 1963 году

Composer (Vol 19, Spring 1966)
Перевод с английского Александра Рябина

Этот перевод мы осуществили на деньги, собранные с вашей помощью. О том, как нас поддержать и зачем, прочитать можно здесь.