Моисей Гинзбург не только построил главное здание русского конструктивизма — дом Наркомфина, но и написал манифест этого архитектурного направления, книгу «Стиль и эпоха». Она вновь выходит в рамках партнерской издательской программы музея современного искусства «Гараж» и «Стрелки». Что для архитектуры значит быть современной — и в чем заключается эта современность для 1920-х годов, эпохи мощных социальных сдвигов и стремительного технического прогресса?

Мы публикуем главу, в которой Гинзбург анализирует статические и динамические особенности и уникальные качества машин, появившихся в конце XIX — начале XX веков, и описывает то, какое влияние они оказывают на эстетику и, конечно, архитектуру.

Заказать книгу можно по ссылке — shop.garagemca.org

IV. Машина. Влияние на современное искусство статических и динамических особенностей машины

Одной из основных особенностей машины как самостоятельного организма является ее до чрезвычайности четкая и точная организованность. Действительно, вряд ли мы можем встретить в природе или в произведениях человеческой деятельности явление, столь определенно организованное. Нет такой части или элемента машины, который бы не занимал совершенно определенного места, положения и роли в общей схеме и который бы не явился результатом безусловной необходимости. В машине нет и не может быть ничего лишнего, ничего случайного, ничего «декоративного» с той точки зрения, как это понимается в общежитии. Ничего не может быть в машине ни прибавлено, ни убавлено без того, чтобы не нарушить целого. В сущности, мы сталкиваемся в машине прежде всего с наиболее четко выраженным идеалом гармонического творчества, который еще так давно формулировал первый итальянский теоретик Альберти*.

Машина требует от конструктора необычайно четко выраженной мысли, ясно осознанной цели, умения расчленить свою схему на отдельные элементы, связанные между собой нерушимой цепью зависимости, каждый из которых представляет собой самостоятельный организм с определенно выявленной функцией, для которой он и создан и которой подчинены все его особенности.

Таким образом, машина прежде всего наталкивает нас и в других родах человеческой деятельности на крайнюю организованность творчества, на четкость и точность в оформлении творческой идеи.

Но в силу того, что каждый элемент машины имеет свой смысл как функция частичной и общей необходимости, и ввиду того, что необходимости эти меняются вместе с переменой характера машины и что количество этих характеров бесконечно, конструктор должен быть творцом от начала до конца, изобретая для каждой машины свои элементы, свою схему, их объединяющую, словом, свой своеобразный гармонический принцип. Таким образом, машина, создавая в нас импульс к чисто гармонической деятельности, не дает возможности превратиться ей в канон, делая эту деятельность полной разнообразия и изобретательности. Это тот вид гармонического творчества, в котором законы его, четкие и неумолимые для каждого отдельного организма, теряют свою силу при переходе к другому организму, который требует активного построения своей новой гармонической схемы.

В том, что этот переход от творческого импрессионизма к четкому и ясному конструированию, представляющему собой точный ответ на определенно поставленную задачу, становится явлением общим для всех видов человеческой деятельности, нетрудно убедиться.

Завоевательный путь науки с каждым днем приносит все новые плоды этой ясной и сознательной деятельности, пришедшей на смену всевозможных идеалистических туманностей.

Точно так же и «таинственная» до сих пор миссия художника, двигателем которой было не менее «загадочное» вдохновение, должна стать на более твердую и сознательную почву. С заоблачных высот Олимпа художник переселится в грубый и реальный мир, приблизится к ремесленнику, перед которым всегда стоят определенные и четкие задачи. Подлинный художник от машины вновь научится искусству расчленять свою мысль на отдельные элементы, связывать их между собой законами нерушимых необходимостей и находить для них точно отвечающую форму. Вместо случайных импрессионистических порывов должно выработаться умение справиться со своими устремлениями, осилить их пределами возможного для каждого искусства, для каждого материала, умение найти точные границы своей мысли. Во всем этом низведении творчества с неверных и выспренних высот к трезвым законам организации — залог бодрой и живительной силы. В его слиянии с повседневными, будничными проявлениями жизни, в его прозаичности есть та подлинная реальность искусства, конкретность его формального языка, которая сможет его спасти и от большой опасности, грозящей современному искусству, — его отвлеченности.

Из организованности машины следуют и другие ее качества. Действительно, раз цели конструктора организованы с такой отчетливостью, то естественно, что его изобретательность не будет остановлена до тех пор, пока не будет отыскан материал, соответствующий нужному элементу, пока этот последний не получит наиболее сжатое выражение, пока форма его не примет силуэта, который обеспечивает наиболее экономное его движение в общей связанной системе. Отсюда — поиски именно того материала, который лучше выполнил бы назначенную функцию, бесконечные поиски формы каждого шарнира, золотника или поршня до тех пор, пока не будет найдено наиболее простое и совершенное решение. Таким образом, под влиянием машины выковывается в нашем представлении понятие о прекрасном и совершенном как о наилучше отвечающем особенностям организуемого материала, наиболее экономном его употреблении для достижения определенной цели, наиболее сжатом по форме и наиболее точном в движении.

А это уже целая философская система творчества, в результате которой уже невозможно равнодушие к материалу, которым располагает архитектор, невозможно развитие «штукатурных» стилей XIX столетия, где гибким слоем поверхностной штукатурки имитировали какой угодно материал. Пред зодчим, умудренным машиной, стоит теперь сложная задача выбора материалов, а если этого выбора нет, еще более трудная проблема приспособления к существующим. Рациональная организация этих последних — важнейшее дело зодчего. Не скрывать материал штукатурным слоем станет современный архитектор, а по возможности четко и откровенно его выделит, используя и подчеркивая его свойства. При всей общности языка современного стиля появятся самые разнообразные модификации его, как то: стиль дерева, бетона, стиль железа и стекла или железобетона, ибо задачи зодчего, как и конструктора машины, заключаются не в произвольной импровизации, а в разумной организации материала, которым он располагает. А в этой работе тщательная экономия энергии материала станет вполне естественным явлением. Ведь весь смысл организующей силы зодчего и заключается в разумном использовании «работы» материала. Следовательно, материал «не работающий», в том или ином смысле не выполняющий той или иной функции, будет ненужным, лишним и, следовательно, должен быть изгнан из композиции. Таким образом определяются соотношения всех частей, опор, несущих и несомых элементов как функции соответствующих материалов, возложенной на них работы и их действительных сил. Гармония должна стать не мертвой схемой, выполняемой из любого материала, а созвучным сочетанием частей данного материала. Совершенно естественно, что железо продиктует одну гармонию, камень — другую и железобетон — нечто совершенно иное. Формы получат, взамен лживой и театральной монументальности инертных стен, украшенных колоннами, как это любил XIX век, гибкое и чуткое отображение внутренней органической жизни материала.

И наконец, уже это последнее свойство вызовет и энергично сжатую форму, лишенную всякой расплывчатости. Действительно, экономное употребление материала не дает возможности скрыть его активных способностей. Внутренние силы архитектурного организма как бы всплывут на поверхность его. Игра статических и динамических сил памятника станет до крайности очевидной.

То, что некогда было признаком художественного вкуса: незаконченность, недовершенность, некоторая нарочитая туманность формы, ныне, конечно, имеет другую цену. Нам нужна форма вполне законченная, четкая и энергично сжатая. Для прошедшей культуры характерна любовь к прорисованному от руки (дело заходило иногда так далеко, что, строя новые сооружения в русском стиле, отдельным частям давали нарочитую кривизну и неправильность). Это объясняется именно боязнью отчетливого, сделанного по точному шаблону.

Зато теперь современный архитектор, конечно, не будет возражать против того, чтобы нужные ему опоры были все отлиты или изготовлены машинным способом. Стандартизация производственного процесса нисколько нас не тяготит. Все то, что может принести техника, должно быть принято и организовано зодчим, ибо его цели не в свободном отыскании самодовлеющей формы, не в неясностях вдохновенной руки, а в ясном сознании своих задач, средств и способов их осуществления. Машина может научить и дальнейшему.

Раз все в ней организовано до мельчайшего миллиметра ее существа, следовательно, вопросы качества материала, его обработки, свойств его поверхности, шероховатой или скользящей, окрашенной или неокрашенной, — все это вопросы почти столь же важные в системе творчества, как и самые основные; таким образом, естественно, вызывается повышенный интерес к этим до сих пор сравнительно мало занимающим нас вопросам. Вопросы фактуры, обработки материала, обостренные таким образом, становятся чрезвычайно важным, нередко первостепенным оружием художника. Недаром так характерна была некоторое время даже в живописи наклонность к беспредметным натюрмортам, единственным содержанием которых было чувственное восприятие различных поверхностей дерева, стали, чугуна, бумаги и пр.

Несомненно, что вопросы фактурной обработки элементов формы должны сыграть чрезвычайно важную роль в развитии архитектуры, так как они обусловливают мастерство искусства; заставляют зодчего выйти из своей рабочей студии к непосредственному и более близкому участию в созидании архитектурного памятника, в котором самый выбор материала, характер обработки поверхности стены или ее элементов явятся естественным завершением в общей организованности творчества.

* * *

До сих пор мы обращали внимание на чисто статические свойства машины и убедились в том, что сущность организма машины безусловно не противоречит развитию в человеке понятия о прекрасном, но просто-напросто толкает его на определенный и отчетливо выраженный путь в развитии этого понятия. Теперь обратимся к рассмотрению других свойств машины, ее динамических особенностей, имеющих чрезвычайно большое значение в выработке современной эстетики.

Понятие движения почти всегда незримо участвует в творческом замысле художника, всегда является потенциальной творческой силой, разрежающейся в той или другой форме. Только понятием движения выявляется самый смысл архитектурного памятника, его расчленений и элементов. Точно так же в живом организме только движение с определенным направлением, движение ног и рук, лучей зрения и звука человеческого голоса четко вырисовывают в нашем представлении его смысл. Благодаря движению мы определяем в человеке его главную и второстепенную сторону, органический смысл развития человеческого тела.

И точно так же помимо той или иной утилитарной и конструктивной задачи, помимо желаний или намерений зодчего, в каждом архитектурном памятнике, в самом аскетическом его оформлении, мы ощущаем наличие какой-то внутренней динамической системы. Действительно, если можно даже по внешнему облику говорить об организованности зодчества, то это надо приписать наличию в архитектурном памятнике чисто ритмических задач, дающих ключ к разгадке тех или иных композиционных методов**.

Действительно, всякое самое монументальное и статическое произведение зодчества постигается нами в своей композиционной сущности лишь как функция движения различных сил: горизонтальных, вертикальных и нередко наклонных. И само понятие этой статичности есть лишь уравновешенность этого движения благодаря однозначимости взаимоуничтожающих, противоположных композиционных сил. Так может быть понято, например, искусство поры расцвета Эллады или искусство золотой поры итальянского Ренессанса. И если по отношению к памятникам этого искусства не применялся вовсе критерий движения, то лишь потому, что они представляют собой замкнутый в себе мир движущих сил, равнодействующая которых не только никогда не выходит из пределов памятника, но даже не определяет никакого направления движения. Равнодействующая его здесь просто-напросто равна нулю.

Но наряду со стремлениями к столь уравновешенному искусству человечеству склонно стремление и к другим идеалам — к более отчетливо выраженной проблеме движения.

В искусстве монументальном оно сказывается в преобладании сил горизонтальных, играющих преимущественно статическую роль в архитектуре. Однако и здесь мы имеем дело уже с выраженным направлением движения в сторону горизонтальности, следовательно, и нарушением равновесия. Но наиболее активным динамическим началом являются большей частью силы вертикальные, и там, где они получают свое наибольшее развитие, мы сталкиваемся с примерами наиболее ощутимого движения.

Таково искусство готики, которое уже легко постигается как функция порывистого и напряженного устремления вверх. И что особенно остро подчеркивает это движение и его характер, это не столько принцип вертикальных расчленений самих по себе, сколько нарастающая сила движения по направлению кверху, сказывающаяся в постепенном освобождении от материи, начиная с устоев и контрфорсов и кончая остриями гулий и крестов.

Точно так же принципы нарастающей и убывающей динамической силы, но несколько иного характера, являются разгадкой динамического начала живописных стилей, лучшим выразителем которых может служить барокко.

Движение какого-либо барочного памятника разбивается обычно на множество отдельных расчлененных сил, нарастающих и убывающих; с одной стороны, диагональных (волюты, консоли, прорванные фронтоны, треугольные и круглые и пр.), с другой — вертикальных и горизонтальных, но самый характер нарастания которых сказывается главным образом в повышении значимости их рельефа, моденатуры, светотени и пр. (переход от пилястры к полуколонне и свободно стоящей колонне — вертикальные силы или нарастающие тени от рельефа карнизов — горизонтальные силы).

Но даже и в этом живописном искусстве каждая пара из этих расчлененных сил в своем нарастании и убывании взаимно уравновешиваются. Она обычно имеет посреди себя в кульминационном пункте своего развития фактическую или домышляемую нами ось движения. Другими словами, здесь в каждой паре сил, точно так же как и в обобщающей их паре равнодействующих, есть определенное равновесие или стремление к нему. Таким образом, признаком, синтезирующим всю историческую архитектуру, становится для нас движение, уравновешенное в той или иной степени в пределах самого архитектурного памятника, движение, которое если и дает преимущественное развитие тем или иным силам, то тем не менее допускает установление равнодействующей этих сил — оси движения всегда в пределах самого памятника, большей частью в его центральном ядре. А это уже порождает обязательное наличие симметрических форм, если не в общем силуэте, то по крайней мере в отдельных его группах.

Ось внутри композиции порождает композицию уравновешенную, симметрическую.

Теперь, для того чтобы исчерпать динамическое содержание нашего художественно исторического наследия, следует еще упомянуть о наиболее чисто проявленном ритмическом начале в замкнутом каре или кольце портиков, иногда же — в продольном развитии их. Но и эти примеры не выходят по существу своему из рамок, установленных выше. Действительно, подобное каре или кольцо имеет ось своей композиции в центре этого каре или кольца, а продольное движение, ощущаемое в портике, точно так же как и в первом примере, отличается безразличием в направлении движения; это движение, хотя и весьма определенно очерченное, по существу своему нейтрально. Его можно с одинаковым успехом рассматривать слева направо, как и справа налево; по движению часовой стрелки, точно так же как и против него.

Теперь перейдем опять к рассмотрению машины. Сам смысл ее существования заключается в движении. Машина, которая не динамична в самом грубом смысле этого слова, представляет собой очевидную бессмыслицу. Весь замысел конструктора, вся его творческая композиция, начиная с общего плана и кончая мельчайшим элементом, есть стремление к наилучшему выявлению и оформлению этой идеи движения. Овладеть движением полностью, стать его фактическим господином, прорезать им твердую кору Земли и сияющую лазурную пропасть атмосферы — задача, над решением которой столкнулись творческие силы всего мира, успешно переходя от одного завоевания к другому. Машина есть источник, метод и способ этого завоевания.

Движение машины обладает чрезвычайно важной для нас особенностью, вытекающей из общих свойств ее. Организованность машины, как мы уже говорили, приводит всегда к совершенно индивидуальному решению, единственно объясняющему его. Таким образом, и сам характер машины есть следствие определенно осознанной и точно очерченной динамической задачи. Данная машина есть результат движения определенного направления, определенного характера и смысла. Таким образом, особенностью динамических свойств машины становится резко проявленное, характерное направление движения, перемена которого вызывает разрушение самой концепции этой машины. Машина в нашем представлении всегда движущая или движущаяся сила с резко бросающимся в глаза направлением движения. Так, например, какой-либо паровоз, мотор или локомобиль получают свой смысл и завершение в зависимости от направления своего движения. Уже сама композиция паровоза, расположение его отдельных элементов: трубы, колес, топки и тендера — все это функция не только определенного движения, но и определенного направления его. Недвигающийся паровоз для нас полон той же выразительности именно потому, что его композиционное разрешение полно и исчерпывающе определяет динамический смысл его. По неподвижному паровозу мы легко постигаем его динамический смысл, ибо он выражен самой композицией его. И хотя движение в противоположную сторону и возможно, но мы его воспринимаем как аномалию, как патологию движения, нарушающую сам смысл машины. Так, мотор, двигающийся задним ходом, не только возбуждает в нас чувство неуверенности, но и просто нарушает в нашем представлении его эстетическую закономерность. Раз движение машины вполне определяется ее конструкцией, сущностью ее организма, следовательно, легко может быть домышлена нами ось этого движения, та идеальная линия, к которой стремится равнодействующая динамических сил машины. Однако для нас становится особенно важным и значительным то, что ось этого движения расположена почти всегда вне машины, иначе не был бы обусловлен эффект ее поступательного движения; так эта идеальная ось движения автомобиля всегда домышляется нами как цель движения, как воображаемая линия перед ним, всегда передвигаемая вместе с передвижением самого автомобиля и являющаяся той осью композиции, по которой строится и вся концепция машины. В случаях, когда движение машины не является самоцелью, а лишь средством, как, например, всевозможные машины с центробежным движением, цель последнего, конечно, следует понимать в поступательном движении, для которого центробежное является лишь только средством. Так, центробежный мотор приводит в поступательное движение ленты ремней, шкивов, и именно этому движению подчинена композиция машины, ибо смысл и цель, а следовательно и сущность всякого движения машины, есть не самодовлеющее движение для себя и внутри себя, а в движении, производящем работу по направлению к оси, расположенной впереди движения и являющейся идеальной целью, никогда не достигаемой, ибо достижение — есть равновесие, а равновесие уничтожило бы активность движения машины.

Машина, в которой указанный признак не столь очевиден, иногда проявляет его в движении какой-либо посторонней величины, приходящей в соприкосновение с машиной, в шкивах, скользящих вдоль машины, в материале, который мнет или режет машина. Сущность дела от этого, безусловно, не меняется.

Анализ подобного движения машины порождает в его характеристике новую черту. Раз движение совершается по направлению к какой-либо оси, лежащей вне машины, невозможность достижения которой (оси) обусловливается самой сущностью вещей, оно этим порождает известную неудовлетворенность, несбыточную устремленность, известное напряжение, специфический характер которого весь в основе концепции нового организма. Действительно, так же как наибольшая острота, барокко в его элементах, с явной неудовлетворенностью движения (как, например, прорванные выгрызенные линии карнизов, не достигающие оси, лежащей посреди них, или разобщенные и стремящиеся соединиться в своей оси элементы), точно так же вся сила и острота напряжения организмов, чисто современных, в недовершенности, вечной несбыточности динамического стремления, которое чрезвычайно резко подчеркивается положением оси движения, домышляемой вне общей композиции или в крайних пределах ее. Таким образом, машина естественно порождает представление о совершенно новых современных организмах с своеобразно выраженным характером движения: напряженностью и интенсивностью его и резко выраженным направлением. Оба эти свойства порождают мысль о новых формах, где напряженность и сосредоточенность этого движения, помимо желаний самого автора, невольно станут одним из основных моментов художественной концепции.

Другое следствие, вытекающее из всего хода наших рассуждений, заключается в новом определении машины и вытекающей из него формы. Рассмотрение движения архитектурных памятников различных исторических стилей показывает, что в них ось движения всегда совпадает с осью симметрии всего силуэта архитектурного организма; они представляют собой весьма часто совмещение даже нескольких осей симметрии с осями движения. Конечно, этого не может быть в машине, где ось движения вообще находится вне ее или стремится к тому. Таким образом, вопрос симметрии является в ней совершенно второстепенным и не подчиненным главной композиционной идее. Отсюда последний вывод, диктуемый нам машиной, — возможность и естественность появления в концепции современного архитектора форм асимметрических или имеющих в лучшем случае всего лишь одну ось симметрии, подчиненную главной оси движения, и не совпадающих друг с другом.

На прилагаемых в этой главе чертежах условно и графически передано динамическое содержание архитектурных организмов различных стилевых групп. Фигура I дает представление об архитектуре гармонической (Греция, V век; Италия, начало XVI века), где горизонтальные и вертикальные силы приведены в полное равновесие и где, следовательно, равнодействующая R движения равна O. Фигура II — об организмах монументальных (Египет, Италия, начало XV века), где преобладающими являются силы горизонтальные и где горизонтальная R равна какой-то величижание архитектурных не. Фигуры III и IV — схемы организмов, устремленных вверх, следовательно, с преобладающими вертикальными силами (готика), причем в фигуре IV передано постепенное нарастание этих сил по направлению к оси движения, совпадающей с осью симметрии. Фигура V схематически изо- бражает систему движения барочного памятника, где диагональные силы, как и вообще принцип нарастания и убывания, сказываются в разобщении этих сил, тщетно стремящихся к своей оси движения, совпадающих, однако, и здесь с осью симметрии. Наконец, на фигуре VI — схема движения машины (автомобиль), все силы которой в устремлении к оси движения, лежащей вне ее.

В прилагаемом здесь чертеже помещены проект Дворца труда братьев Весниных и его динамическая схема, представляющая наглядную характеристику современной архитектурной концепции.

* Постройка должна быть исполнена так, чтобы в ней нельзя было  сделать ни дополнений, ни изменений без вреда для целого (Leon Battista Alberti, «Di re aedificatoria»).

** Более детальное изложение сущности ритмического начала в архитектуре содержится в моей работе «Ритм в архитектур», Москва, 1923, издательство «Среди коллекционеров».