В 2019 году в течение месяца платформа и онлайн-кинотеатр Vdrome, специализирующийся на экспериментальном кинематографе и видеоарте, показывал фильм российского художника Михаила Максимова «Смерть Меня», который до этого показывали в Локарно и который завоевал главный приз в конкурсе короткого метра на фестивале «Дух Огня». Эта работа основана на истории убийства в 1990 году отца Александра Меня, богослова, известного своими либеральными взглядами. Фильм сочетает 3D-моделирование, компьютерные симуляции и живую съемку и, по словам самого художника, был создан нейросетью.

Мы публикуем расширенную версию интервью, которое директор фестиваля MIEFF Владимир Надеин взял у Михаила для публикации на Vdrome. В нем они обсудили контекст создания работы, связь железной дороги и смерти, необходимость фильма о Дугине, свободу, которую нам дали компьютерные игры, и насущные вопросы объединения художников.

Интервью было взято летом, а сейчас в Москве уже началась доставка нового фильма Михаила «Дом Дугина», который упоминается в тексте. Курьеры с фирменными термосумками развертывают перформативный сеанс на территории клиента. Пока доставка осуществляется по специальным пригласительным кодам, но в будущем заказать показ фильма смогут все желающие.

Владимир Надеин: На английском языке совсем немного текстов о твоих работах, так что с помощью этого интервью мы можем попробовать дать общее представление о том, чем ты занимаешься. Но сейчас я спрошу то, что на самом деле изначально спрашивать не собирался. К тебе на встречу я приехал из Минкульта, где подавал заявку на проведение MIEFF, и увидел впервые тех людей, которые отсматривают фильмы и дают на них прокатные удостоверения. В контексте роста влияния РПЦ и других процессов, происходящих в России, было ли тебе тревожно получать его для фильма «Смерть Меня»?

Михаил Максимов: Я не получил его, мне оно не нужно. И на самом деле я не знаю, как проходит идеологическая проверка — до этого даже не дошло, я просто не собрал все нужные документы.

В.Н.: Но как ты думаешь, насколько тема фильма стала бы для сотрудников Минкульта триггером?

М.М.: Думаю, ни насколько. Ты имеешь в виду самого Александра Меня? Он был интеллектуалом, популяризатором православия в России. Тогда, в конце 1980-х и начале 1990-х, интеллектуальность очень ценилась, это было важное время плюрализма мнений. Отец Мень был честен, всему открыт, встречался и с представителями Запада, среди которых наверняка были и агенты, шпионы. И потому жил под Дамокловым мечом, его критиковали со всех сторон, им интересовались спецслужбы.

В.Н.: То есть, по идее, в Минкульте должны были бы порадоваться, что ты провел такое расследование?

М.М.: Я не проводил никакого расследования. Идея фильма появилась из концепции медиа-арта — что ты как художник не вживляешься, не укореняешься, а просто скользишь по медиуму, как серфингист по волне. Кинематограф — это чудесная волна, по которой можно двигаться. Даже участвуя в разных киномероприятиях, не являясь при этом кинематографистом, ты все равно в этой волне.

В.Н.: Я читал, как тебя где-то назвали видеорежиссером. Это ведь не случайно?

М.М.: Нет, конечно. Вообще я боюсь отвечать за кинорежиссеров, их коллектив слишком уважаемый. Я не могу пока себя поставить в этот ряд. Поэтому — видеорежиссер. Отец Мень — интересная личность, а я всего лишь паразитирую на этом прекрасном человеке, чтобы сделать что-то в искусстве.

В.Н.: Но ведь фильм был создан нейросетью, а не тобой. Что это были за данные, как ты тренировал алгоритм?

М.М.: У современных нейросетевых алгоритмов есть огромный недостаток, который заключается в том, что нейросеть предоставляет результаты, которые от нее ждут. Тот человек, который тренирует нейросеть, который закладывает в нее данные, подспудно является ее демиургом. На каждом этапе обучения программистом вносится корректировка либо в исходные данные, либо в сэмпл-сет. Поэтому ее финальный ответ — в большой степени ответ человека, который ее тренировал, и результат его собственных умозаключений и решений. Какая разница, на каком фреймворке нейросеть работала в моем случае? Я взрастил ее не для себя… Все делалось с первого раза, не было возможности подтасовать результаты и как-то повлиять на них с моей стороны.

В.Н.: Но это же расследование? Что в итоге не вошло в фильм? От чего бы ты сейчас не отказался, или, наоборот, отказался?

М.М.: Я пытался с помощью искусства выяснить, какое было общее направление в желании убить отца Меня. На него давило много сил, одинаково способных на убийство. Я сделал набор тестовых симуляций. В фильме он существует как бы в разных состояниях — перед убийством и потом бестелесным. В какой-то момент у него вырастают крылья, и в образе железнодорожного музыканта вроде тех, что играют в электричках, он проходит по поезду, несущему данные из одной точки в другую.

Есть и то, что могло бы помочь расследованию, но никуда не вошло. В самом конце фильма появляется железнодорожная платформа, и начинает играть финальная композиция Евгения Вороновского (Cisfinitum). В этот момент должна была еще плясать в умат пьяная девочка из аниме в образе привокзальной бомжихи, но этого не случилось.

В.Н.: Железная дорога для тебя, очевидно, очень важна: она присутствует и в игре “Replace Me,” и в перформансе “Measuring Carriage,” и в других работах. Как она связана со смертью? Эта связь и стала поводом для создания фильма?

М.М.: Я думаю, что каждый из нас пытается извлекать из жизни те куски, которые ему интересны. Я случайно посетил то место, где убили Меня, — железнодорожную станцию «Семхоз». Там есть мемориальный комплекс его имени. Мень был евреем и православным священником, то есть выкрестом, — поэтому там есть памятник в форме семисвечника, крест православный и храм, построенный уже после его смерти, где он никогда не служил. Все на этой станции, в этой забытом неухоженном месте, расцвело только благодаря смерти. Там же есть музей дороги — плоское пространство, в котором тип покрытия постоянно меняется: доски, камни, асфальт. По этой дороге можно идти. Так и получилось плоское произведение искусства.

Меня убили в 1990 году, а в 2000 закрыли дело. Вся его смерть прошла в 90-х — это был человек, семя которого упало в перестроечную почву и невероятно пышно расцвело. И эту концентрацию жизни надо было рассмотреть. Вот Александра Дугина я точно таким же считаю, он живой. Точно такой же «нечеловек», нечто, создающее завихрения вокруг себя, о которых нужно говорить.

В.Н.: Судя по инстаграму и фейсбуку, где ты выкладываешь какие-то отрендеренные фрагменты, следующий твой фильм будет про Дугина и евразийство?

М.М.: Да, я сейчас перед тем, как уйти на встречу с тобой, поставил рендериться материал. Это увлекает очень. После Гитлера ты уже не можешь быть свободным художником, потому что есть опасность стать нацистом. Но до нацизма мы все были намного свободнее, так как наши мечты ничто не останавливало. Гитлер закрыл для художников одну из дорог. Дугин во многих вещах делает очень пугающие жесты, которые о нем как о художнике говорят, что он чувствует эту грань и боится ее перейти. Собственно, когда я делаю фильм про него, я тоже чувствую эту грань и не знаю, перейду ли ее.

В.Н.: Расскажи про свою семью. Твой отчим был кинорежиссером, да?

М.М.: Он был художником-декоратором. Его дипломный проект — бюст Гитлера из «Семнадцати мгновений весны», который стоит в рейхсканцелярии.

В.Н.: Ты как-то говорил, что все в киноиндустрии дико пили в 90-е, что твой отчим искал дорогу к смерти и ты думал, что кино для этого и создано. Действительно ли смерть и кино для тебя так связаны? Это отразилось в твоей практике, как сам думаешь?

М.М.: На самом деле пьянство очень витальное — культ Диониса и так далее. Но киностудия Горького в 90-е и 2000-е действительно, умирая, превратилась в настоящий дворец разврата. Нет прямой связи между кино и смертью, но можно сказать, что мой отчим умер от кинематографа. Он стал жертвой всех тех иллюзий, которые дарит кино.

В.Н.: Возвращаясь к связи железной дороги и смерти, можно сказать, что есть, например, железная дорога как постоянное движение и кладбище как начало другого пути. Они как будто существуют параллельно.

М.М.: Железная дорога и смерть — это две реальности, связанные и в литературе, например. Почти всегда появление железной дороги означает соприкосновение персонажа со смертью. Забавно, что недавно в «Иллюзионе» проходила ретроспектива Абдрашитова. И у него почти во всех фильмах поезда и железные дороги используются в качестве референса смерти или трансгрессивного перехода в другое состояние. Железная дорога — это такая кондовая телепортация.

В.Н.: Ты сам любишь ездить на поездах?

М.М.: Когда речь идет о поездах, меня интересует только давление колес на землю. Главный смысл любви к железной дороге — в том, как колесо, касаясь рельсов, давит на землю и прогибает шпалы. Рельсы как бы моделируют горизонт, фиксируют железнодорожный ландшафт, нажимая на него. Мне кажется, именно это и любят люди — не транспорт, а то, как он давит на рельсы и землю, эту тяжелую динамику, ощущение сминаемости почвы. А здесь и переход к могиле и подземному существованию.

В.Н.: Дальнейший путь тебе уже не интересен?

М.М.: Мне интересна музеефикация, интересно сохранить всех мертвецов, за которых мы в ответе. Хорошо бы их потом восстановить — это важная задача, пока бессмертие не выдумали.

В.Н.: Мы с тобой встретились рядом с тем местом, которое тоже фигурирует в фильме — это набережная Яузы. Почему ты его включил? В этом эпизоде тоже проносится поезд, и рассказывается версия следствия об убийстве отца Меня.

М.М.: Этот спуск к реке, который был снят напротив Сахаровского центра, просто напомнил мне железнодорожную станцию. На самом деле я в этом месте хотел сделать праздник на воде, который бы назывался «Смерть Меня». Чтобы поезда плыли по воде, а зрители стояли на набережной — такое театрализованное представление.

В.Н.: В реальном времени?

М.М.: Да. Я хотел сделать такое, но вообще не знаю, как действовать, когда нужно много денег. Это очень дорогая вещь.

В.Н.: Вот и получился в итоге фильм, у которого почти нет бюджета.

М.М.: Да. Каким-то образом все это нужно фиксировать, потому что время идет и желание исчезает. В данном случае фильм можно считать в том числе и закупоркой важной темы в какой-то емкости. Видео и фильм — это очень хорошие на самом деле медиумы. Выставки, объекты и прочее очень зависят от контекста, а цифровое видео никогда не стареет, и ты можешь все время менять контекст его показа.

В.Н.: И при этом ты можешь самостоятельно реализовывать свои идеи. Видео бывает разным, и иногда нужны большие бюджеты. А ты вот можешь сам по себе сидеть и генерировать, рендерить и ни от кого не зависеть.

М.М.: В анимации есть понятие «критерий убедительности», то есть та граница, за которой ты начинаешь верить чему-то. Вот этот критерий убедительности я стараюсь все время сделать все более и более абстрактным. В кинематографе считается, что реалистичность и масштабность изображаемого должны идти рука об руку. Например, войска идут, и в случае многобюджетного фильма все должны думать, что это действительно идут войска. Хотя это странно, ведь в наше время YouTube-видео многочисленные войска проще изобразить с помощью фрагментов клипов, например. Хочется, конечно, в какой-то момент отказаться и от 3D, чтобы еще снизить этот критерий.

И еще важно, что иногда, когда ты работаешь без бюджета, рождаются новые вещи, которые ты никогда не смог бы придумать, если бы, например, у тебя был бюджет и работник, который сидел бы за компьютером и был бы больше мастером, чем ты сам. Очень важно делать все самому, поэтому, может быть, мне и не хочется пока становиться кинорежиссером. Потому что кинорежиссер должен быть провидцем. Мне опять вспомнился отчим, который был всего лишь художником-декоратором и перед режиссером всегда преклонялся как перед божеством.

В.Н.: Ты любишь компьютерные игры и даже создаешь их [1]. Для тебя важно нахождение внутри игры, ее переживание, а не непосредственное прохождение?

М.М.: Мне интересно доставать куски из жизни, рассматривать их концентрацию. Именно с появлением игр мы получили такую возможность. В GTA 5, например, есть нелинейный видеоредактор. Если во время игры ты нажимаешь кнопку “REC,” то начинает записываться вся жизнь штата Сан-Андреас за минуту. И потом, когда ты уже открываешь видеоредактор, ты можешь с этой жизнью работать. Тут происходит главное — например, ты хотел сделать что-нибудь одно, но тебя вдруг заинтересовала пробежавшая на другой улице кошка. Ты снял не то, что изначально хотел, а общую процессуальность образа — и только потом осознаешь, что на самом деле запечатлел не момент того, как персонаж смешно врезается в угол дома, а эту самую кошку. Игра позволяет сохранять не плоские моменты, а все их многообразие.

В.Н.: Ты знаешь, что мы делаем фестиваль экспериментального кино. И делаем это в России…

М.М.: Этим все сказано…

В.Н.: Наблюдая за тем, как барахтается в грязи эта электричка, я сразу вспомнил фильм «Трактора» братьев Игоря и Глеба Алейниковых. Чувствуешь ли ты какую-то связь с движением «параллельного кино»? И другой вопрос — сейчас в России нет никакого подобного кинодвижения. Нет ощущения, что ты в одиночестве барахтаешься?

М.М.: Не знаю. Я не очень крутой зритель даже «параллельного кино». Я смотрел большинство фильмов братьев Алейниковых, Евгения Юфита, Бориса Юхананова, но не ориентируюсь в них, как ориентируется человек, который считает себя искусствоведом.

Вообще, художнику это нужно — какой-то маркер для себя, какая-то самоидентификация. Для Дмитрия Венкова и Кирилла Преображенского, например, это насущный вопрос — существует ли современная школа видео? И если существует, как ее назвать? Ведь школы создаются и артикулируются кем-то, но даже если это происходит искусственно, это не значит, что эти школы не существуют на самом деле. Так что соотнесение себя с чем-то — это вопрос организационно важный.

В.Н.: А ты мог бы сейчас соотнести себя с чем-то?

М.М.: Мы все смотрим на то, что каждый делает, но я бы не мог себя ни с чем соотнести. Если бы кто-то доказал мне, что я должен это сделать, я бы подумал. А почему ты задаешь этот вопрос? Почему он важен, по-твоему? В историческом контексте?

В.Н.: В историческом в том числе. Мне даже кажется, что причиной этого разговора во многом стало то, что мы нигде — нас нет. Если бы то, что делаешь ты или твои коллеги, было как-то обозначено, то и причина для разговора и его контекст были бы другими. Вот я, например, смотрю каталог фестиваля Ann Arbor 1991 и там отдельно выделено: «К нам едет советская делегация советского андерграунда». Понимаешь?

М.М.: Ну, вот видишь, значит, Дмитрий Венков и Кирилл Преображенский правду говорят. Я хочу все это знать — почему я только сейчас об этом слышу? Я не знал, что можно быть объединённым. Всегда считалось, что это для слабых. Но вместе с тем фильмы, например, Полины Канис, Димы Венкова, Евгения Гранильщикова не объединяются никак — ни по темам, ни по медиуму. Поэтому, я думаю, что нужно волевым решением создать этот прецедент.

Примечания:

[1] На данный момент у Михаила вышло две игры: аркада Auropa GraveRunner (GooglePlay, AppStore), в которой нужно бегать по бесконечному кладбищу, и симулятор червей ASMR Maggots Triggers (GooglePlay, AppStore).