3 октября в Garage Screen в рамках серии кинопоказов 42-го Московского международного кинофестиваля состоится российская премьера фильма «Мальмкрог» румынского режиссера Кристи Пую. Эта 3,5-часовая экранизации философского сочинения Владимира Соловьева «Три разговора» закрывает рубрику «Счастливые часы», во время которой в кинотеатре показывали фильмы, выходящие за рамки привычного хронометража.

Исследователь кино Мария Грибова написала по этому поводу эссе, в котором размечает границы между синонимичными на первый взгляд понятиями длинного и медленного кино, рассуждает о пересечении разных времен и указывает на романный характер «Мальмкрога».

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».

Понятия, служащие картированию концептуального пространства той или иной науки, чаще всего таят в себе потенциальную угрозу. Заключается она отнюдь не в сохраняющейся вероятности допустить погрешность — неточно зафиксировать явление или упустить ряд его признаков, но в ложном синониме, который имеет свойство возникать в качестве удачной случайности и быстро утверждаться в статусе стабильной очевидности. В истории кино одна из подобных линий мнимого товарищества протягивается от «медленных» фильмов к фильмам «длинным», чье определение не посягает на смысловое замещение первой дефиниции, но предлагает комфортное контекстуальное заставление: в разговоре о темпоральности лент Белы Тарра или Лав Диаса, несложно перейти к их продолжительности. Скрывая собственное значение, «длинное» кино выполняет функцию своеобразного тематического эрзаца.

Постоянство и успех, которыми характеризуется выполнение этой функции, в действительности не столь обоснованы. Хотя вполне ясно, что идея длины фильма — не работающая для зрителя абстрактно, но оживающая в неуклонном стремлении произвести измерение — возникла как продукт индустриальной системы и дистрибуции, этот факт не сделал принцип хронометража определяющим для терминологии. Так фильмы Лисандро Алонсо, раннего Альберта Серра, Педру Кошты свидетельствуют: медленное кино не обязано быть длинным. Со своей стороны, многочисленные «Мстители» вселенной Marvel, возрастающий хронометраж которых зачастую становится компенсаторным механизмом тривиальности зрелища, доказывают не только то, что длина не подразумевает медленности, но и что мысль о длине не рождается автоматически после преодоления двух стандартных часов экранного времени. Обоснованности постоянства связи «медленное — длинное» не служит прямо и активно развитая идея внутреннего времени фильма, поскольку в случае работ Хоу Сяосяня или Нури Бильге Джейлана следовало бы говорить о длящемся, тянущемся — фильмическом continuous’е, которое выходит за пределы ограничительного длинного.

Наряду с этим ленты, традиционно признаваемые образцово длинными, в обратном движении нередко ассоциируются с медленным кино. В сакральных критических списках, скорее всего, не забудут упомянуть фильмы Жака Риветта или Абеля Ганса, но наверняка с бóльшим энтузиазмом позиции отдадут «Жанне Дильман» Шанталь Акерман или «Эмпайру» Энди Уорхола. Кажется, что, демонстрируя схожую с медленным кино (по)степенность развертывания, длинные фильмы позволяют эрзацу превратиться в субститут, дающий право предположить, вокруг чего совершаются за- и об- мены.

Так, длинное кино взаимно не обязано быть медленным. И все же в нем присутствует определенная осторожность, неспешность. Ее причина и одновременно цель располагается в плоскости пересечения времен. В нем не происходит невозможного слияния гуссерлевских «длительности ощущения» и «ощущения длительности», но возникает тяготение к их соприкосновению. Пока медленное кино работает над переживанием времени для стимуляции времени переживания, кино длинное стремится их сообразовать и найти согласие с объективной протяженностью самого фильма. Пока первое утруждается над погружением смотрящего в событийное время, не совпадающее с хронометражным, второе ищет возможность их смежности в качестве двух сторон одного листа.

Длительность длинного фильма отмечена размеренностью, которая знаменует соединение моментов заволакивания — в его процессе и происходит со-настройка времени фильма с временем восприятия и переживания. Такая со-настройка, по всей видимости, не может вестись в редуцирующем заинтересованность пространстве полноты события, проводником по которому способна стать лишь скука медленного кино; а потому длинное кино открывает насыщенный, заселенный мир, где ситуации ситуации — мелкие, плохо заметные, но множественные — стремятся к контакту с тем самым с единственным событием.

Ленты Кристи Пую — по крайней мере, знаковые для его фильмографии «Смерть господина Лазареску» и «Сьераневада» — разметили границы выше названной ложной синонимии. Их хронометраж, длина планов, количество монтажных склеек задавали звучание ютящейся в сюжете истории, чем обеспечили возможность включения режиссера в число представителей медленного кино. Но со звучанием истории — истории смерти или коллапса семьи — консонировали шумы бытовых разговоров, заурядных действий, излишних деталей, чья настойчивость и частота мало свойственны работам Тарра, Алонсо или Диаса. Вступающий гул обнаруживал репетативную, но оттого не менее интенсивную ритмику кафкианских проволочек и откладываний, которые содействовали параллелизации зрительского вовлечения и раскрытия лежащего в основе события — утверждая тем самым, что длинные фильмы Пую хитрили в собственной медленности.

На фоне предыдущих лент новый «Мальмкрог» выглядит прямым, отказывающимся от противоречий, обращением к медленному кино. Стратегия намеренного пренебрежения фабулой, монтажной скупости и общей астенизации могла бы, пожалуй, превратить фильм Пую в очередной, не самый своевременный, но образец «направления». «Пожалуй, могла бы», если бы масштабная постановка не тематизировала часто поминаемую страсть последнего к базеновскому реализму, который в процессе развития медленного кино принял гипертрофированные формы. Основная составляющая «Мальмкрога» — ведущиеся героями-фигурами беседы, чей нескончаемый потенциал препятствует торопить или, наоборот, растягивать время их производства. И режиссер это препятствие принимает: минимизируя действия (которые невозможно совершать в процессе подобных разговоров), подчиняя свободу глубинного мизансценирования, он направляет внимание смотрящих к словам, повторяемым по тексту Владимира Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Своей «послушностью» — литературному источнику, медленному кино и реализму — Пую доводит триумф последнего до апоплексического апогея натурализма, в котором сходится время действия и время просмотра, время разговора и время чтения. Вместо свойственной медленному кино «корпореализации», отелеснивания времени, «Мальмкрог» осуществляет его «карпализацию», превращение в жест.

Не останавливающаяся в своем возрастании чрезмерность этого эффекта ведет к тому, что наглядность и ощутимость действительности вызывает чувство отчуждения и преобразовывает экранное действие в действие театральное или, лучше, перформативное. Пую делает не экранизацию и не киноадаптацию, но визуализированный текст без наглядной демонстрации. Режиссер пользуется «бутафорией» аутентичных интерьеров, исторических костюмов, выстроенных ракурсов, но они работают лишь в качестве обрамляющих декораций написанного — того, что остается вовне фильма. Так «Мальмкрог», с одной стороны, тяготеет к игровой перверсии вербатима, а с другой, возвращается к романной форме, столь значимой для фундаментальных постановок нарративного кино начала XX века. Он становится полифоническим романом в платоновских диалогах (от последних из которых, кстати, сам Соловьев открещивался) и заставляет по-новому звучать финальную фразу из «Эволюции киноязыка», очерка недаром упомянутого Андре Базена: «Кинематографист наконец перестает быть конкурентом художника и драматурга, он становится равным романисту».