radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Garage Screen

Мария Грибова. «Герой» и следы его отсутствия

syg.ma team 🔥

27 июля и 10 августа в летнем кинотеатре Garage Screen в рамках рубрики «Один раз увидеть» покажут фильм «Кто-то кого-то полюбит» — драму Хадас Бен Арои о жизни израильской молодежи.

Исследователь кино Мария Грибова в своей рецензии на эту картину рассуждает о ее структуре и формальных приемах, следах отсутствия протагониста при его непосредственном нахождении на экране и утрате умения быть в полноте пустого времени.

кадр из&nbsp;к/ф «Кто-то&nbsp;<nobr>кого-то</nobr>&nbsp;полюбит»

кадр из к/ф «Кто-то кого-то полюбит»

«Кто-то кого-то полюбит». Звучит, словно печальное ободрение или лишенное магии предсказание, одновременно впечатляющее и вызывающее досаду в силу непременности будущего. Фраза с нестабильной интонацией, — то шутливой, то утешающей, то всерьез предостерегающей — однако легко улавливаемой, стоит произнести слова вслух.

Та же интонация охватывает одноименный фильм Хадас Бен Арои, чей синопсис — современный Тель-Авив, вечеринки, неочевидные отношения — обещает представить портрет поколения. Однако внутреннее звучание трех составляющих сюжет частей снимает ограничения, всегда присущие подобному «жанру». Здесь есть ряд фигур: нерешительная Данни, узнавшая о незапланированной беременности, чуткий Макс, способный, правда, услышать лишь прямую просьбу, немолодой Дрор, достигший подозрительно хрупкого спокойствия, и потерянная Авишаг, вокруг которой как будто и собираются все вышеперечисленные. Однако этот ряд не организует критической «мизансцены», а модальность «как будто» поддерживает странную структуру.

«Кто-то кого-то полюбит» — не поэма, но новелла «без героя». Авишаг, историю которой, если верить словам Бен Арои, призваны рассказать другие участники ленты, действительно проходит сквозь все эпизоды, но оставляет позади себя след отсутствия: так или иначе, зрителю становятся известны ее отношения, желания, работа, только эта известность не создает действующего лица. Дело не в пассивности, астении или тотальной анестезии, с помощью каковых кино тоже стабильно производит «героев», но в бесхитростной неприметности и откровенной незначительности, которые обеспечивают стирание и рассеивание персонажей. Из них возникают чистые состояния и ситуации, безотносительные к тем, кто их переживает и претерпевает.

В избранном Бен Арои движении, которое предполагает не только ставшую уже привычной дедраматизацию, но и менее популярную «дегероизацию», происходит примечательный кинематографический переворот. Отсутствие Авишаг в качестве протагониста при ее непосредственном нахождении на экране превращается в своеобразный медиум для обмена сил внешнего и внутреннего.

Так, в одной из сцен девушка включает на разбитом айфоне местный «The X Factor», где неловкая конкурсантка начинает тянуть «Hurt», и вдруг до слез проникается исполнением; но камера, вместо того, чтобы фиксировать ее переживания и тем самым создавать минное поле интерпретаций, удерживает лишь расползающийся трещинами экран. Простая перестановка, однако, действенно перенастраивает внимание: пока взгляд крепко привязывается к нелепым кадрам шоу, пресловутая «задняя» мысль обращается к плачущей Авишаг, но при этом не возникает и намека волнения, обычно мотивируемого идентификацией. Вместо нее — незаметный захват, не столько фасцинирующий смотрящего, сколько парализующий его: о «героине» возможно думать, но невозможно «двигаться» ей навстречу. Благодаря сохранению точки эмоциональной адресации и одновременной блокировке зрительского узнавания, усиленных особым воспроизведением песни Кристины Агилеры, Бен Ароя производит интригующую процедуру. Эта процедура — овнешнение внутреннего при удержании его «внутренности» (в данном случае, музыки и тревог Авишаг), которое превращает диегетическое переживание, обычно демонстративно репрезентируемое и потому никому не принадлежащее, в общую настроенность, выходящую за пределы сюжета и экрана.

кадр из&nbsp;к/ф «Кто-то&nbsp;<nobr>кого-то</nobr>&nbsp;полюбит»

кадр из к/ф «Кто-то кого-то полюбит»

Воспроизведенный эпизод примечателен еще и тем, что показывает, как Бен Ароя работает с временем фильма и временем его просмотра. Выдерживая весьма долгие планы, рутинизирующие и без того мало примечательные действия, она, однако, отказывается от правил медленного кино. Вместо стратегии интенсификации переживания времени, режиссер выбирает тактику подвешивания как самого времени, так и направленного на него переживания. Продвигаясь от первой и наиболее шумной части к третьей и самой тихой, «Кто-то кого-то полюбит» полнится ситуациями зависания, избавленными от возможной патетики событийности. Время здесь пусто, но, к счастью, эта пустота демонстрируется сама по себе, не сводясь ни к ее развлекательной элиминации, ни к повышающему значимость заполнению.

Фильм Бен Арои обладает темпоральностью, которую не хочется определять в качестве нового «симптома», указывающего на формирование очередного течения или направления, но которую тем не менее легко встретить в недавних лентах со схожей тематикой. В частности, можно связать «Кто-то кого-то полюбит» с «Тридцатью» Симоны Костовой, смешав Тель-Авив с Берлином. Однако подобное смешение будет грешить редуцирующей различия генерализацией, в которой разные способы встречи с потерянностью, ее испытания на себе, превращаются в универсальный рассказ о страданиях миллениалов. Скорее уж, в обнаруживающихся параллелях стоит усматривать другую пристальность — возможно, более печальную, чем идеологически опасная констатация «портрета поколения».

Эта пристальность, которая становится заметна с помощью фильмического ритма и его восприятия, обращена к утрате умения быть в полноте пустого времени. Вопреки фактам сюжета, Авишаг — не 30-летняя догситтер, ночующая в чужих квартирах, но человек, чье собственное отсутствие контрастирует с невозможностью обходиться с интенсивностью незанятой длительности: ни с чем не связанная, ничему не обязанная, ускользающая, она тем не менее избегает бездействия и обменивает его на мелкую маету. Такая невозможность не вызывает ностальгии по абстрактной «аналоговости» действительности (стоит попытаться честно ответить на вопрос о том, не больше ли реальности и материальной памяти в много раз упавшем, старом, но продолжающем оставаться рядом смартфоне, чем, например, в намеренно разыскиваемых VHS) и сама не является результатом разрыва с реальностью. Наоборот, она есть свидетельство слишком тесного и оттого невыносимого контакта с ней — действительность разрежена и тем пугающа, а потому единственным способом перенести ее оказываются бесконечные попытки заместить раз за разом обнаруживающиеся лакуны пустячными, но все–таки делами.

Впрочем, Бен Ароя не только не создает локального заявления о 30-летних, но и не стремится представить — даже теоретически сомнительный — проект экзистенциальной критики. Потому рядом с Авишаг появляется тот самый Дрор, чья нежность только и способна ответить пустоте, а смотрящему открывается высвобожденный кинематографический потенциал «Кто-то кого-то полюбит». Именно этот потенциал через размещение отсутствий — для которых не представляет никакой опасности наличное присутствие на экране — способен невзначай настроить зрительскую чувственность и побочным образом научить предстоять перед устрашающей чрезмерностью незаполненного.


Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author