Эссе Хито Штейерль из 24 номера журнала e-flux про рождение, упадок и репрессивную сущность линейной перспективы, про пришедший ей на смену контролирующий вид сверху и эмансипаторные возможности свободного падения. Перевод: Сергей Бабкин.

Хито Штейерль — режиссерка, художница, писательница и изобретательница документальной эссеистики. Основные области интересов — медиа, технологии и глобальная циркуляция образов. В своих практиках письма, создания фильмов и перформативных лекциях она разбирается со статусом образа в ходе расширяющейся глобализации и технологизации мира.

Представьте, будто вы падаете. Но земли под вами нет.

Многие современные философы указывали, что современность характеризуется преобладанием состояния незаземленности [1]. Мы не можем допустить существование какой-либо стабильной почвы, на которой мы могли бы основывать метафизические утверждения или фундаментальные политические мифы. В лучшем случае мы сталкиваемся с временными, контингентными и частичными попытками заземления. Но если стабильной почвы не существует для наших общественных жизней и философских стремлений, следствием этого должно быть постоянное или по крайней мере периодичное состояние свободного падения как субъектов, так и объектов. Так почему мы этого не замечаем?

Парадоксально, но во время падения вам скорее всего покажется, будто вы парите или же вообще не двигаетесь. Падение относительно: если не к чему падать, то вы, быть может, и не сообразите, что падаете. Если нет земли, то гравитация, вероятно, низкая, а вы — невесомы. Объекты останутся подвешенными, если вы их отпустите. Возможно, целые общества вокруг вас падают так же, как и вы. И это на самом деле может восприниматься как идеальный стазис: будто история и время закончились, и вы даже не можете вспомнить, что время когда-то шло вперед.

Пока вы падаете, ваше чувство ориентации может подшучивать над вами и иначе. Горизонт затрепещет мозаикой коллапсирующих линий, и вы можете потерять ощущение того, что сверху, а что снизу, что до, а что после, себя самого и собственных границ. Пилоты даже сообщали, что свободное падение может спровоцировать чувство запутанности между собой и самолетом. В падении люди могут почувствовать себя вещами, а вещи могут почувствовать себя людьми. Традиционные режимы видения и чувствования раскалываются. Любое ощущение баланса подрывается. Перспективы закручиваются и множатся. Появляются новые типы визуальности.

Эта дезориентация отчасти связана с потерей стабильного горизонта. А с этой потерей приходит и отклонение от стабильной парадигмы ориентации, которая располагала концепты субъекта и объекта, времени и пространства, в эпоху модерности. В падении линии горизонта раскалываются, закручиваются и накладываются друг на друга.

Краткая история горизонта

Наше чувство пространственной и временной ориентации за последние годы сильно изменилось под влиянием новых технологий слежки, трекинга и таргетинга. Один из симптомов этой трансформации — растущая важность видов сверху: общих видов, видов с Google Maps, спутниковых съемок. Мы все больше привыкаем к тому, что называли взглядом Божьего глаза. С другой стороны, можно заметить и снижающуюся важность парадигмы визуальности, что долго господствовала в нашем зрении, — линейной перспективы. Ее стабильную и сингулярную точку зрения дополняют (и часто замещают) множественные перспективы, наложенные друг на друга окна, искаженные линии полета и расходящиеся точки схода. Как эти изменения могут быть связаны с феноменом незаземленности и постоянного падения?

Для начала сделаем шаг назад и рассмотрим решающую в этом вопросе роль горизонта. Наше традиционное чувство ориентации, а вместе с ним и модерные концепты времени и пространства, основаны на стабильной линии, — линии горизонта. Ее стабильность зависит от стабильности наблюдателя, который полагается находящимся на какой-нибудь земле, на берегу, в лодке, — на поверхности, которую можно вообразить как стабильную, даже если на самом деле она таковой не является.

Линия горизонта была невероятно важным элементом навигации. Она определяла пределы коммуникации и понимания. За горизонтом были лишь немота и тишина. В его пределах вещи можно было сделать видимыми. Но его можно было использовать и для определения собственного местонахождения и отношения с окружающим, направлениями движения и стремлениями.

В ранней навигации использовались жесты и положения тела и поиск их положения относительно горизонта. «В ранний период [арабские навигаторы] использовали толщину одного-двух пальцев, большой палец и мизинец на вытянутой руке или стрелу на таком же расстоянии для прицеливания к горизонту на нижнем конце и Полярной звезде на верхнем» [2]. Угол между горизонтом и Полярной звездой говорил о высотности позиции наблюдателя. Этот способ измерения был известен под названиями «прицеливание» объекта, «пристреливание» объекта или «осматривание». Так свое положение можно было определить хотя бы примерно.

Инструменты вроде астролябии, квадранта и секстанта сделали этот способ ориентации точнее благодаря использованию горизонта и звезд. Одним из главных препятствий для этой технологии было то, что поверхность, на которой стояли моряки, изначально не была стабильной. Стабильный горизонт по большей части оставался проекцией, пока в какой-то момент для создания иллюзии стабильности не были изобретены искусственные горизонты.

Использование горизонта для расчета месторасположения давало мореплавателям ощущение ориентации, а значит способствовало развитию колониализма и распространению капиталистического глобального рынка, но также оно стало и важным инструментом конструирования оптических парадигм, которые в итоге определили модерность, и самой важной такой парадигмой была так называемая линейная перспектива.

Не ранее 1028 года Абу Али аль-Хасан ибн аль-Хайсам (965–1040), также известный как Альгазен, написал книгу по теории оптики «Китаб аль-Маназир». Не ранее 1200 года она добралась до Европы и спровоцировала множество экспериментов по производству визуального между XIII и XIV веками, кульминацией чего стало развитие линейной перспективы.

В «Тайной вечере» (1308–1311) Дуччо еще видно несколько точек схода. Перспективы в этом пространстве не сплавляются в линию горизонта, но они и не пересекаются в одной точке схода. Но в «Чуде оскверненной гостии (Сцена I)» (1465–1469) Паоло Уччелло, который был одним из самых пылких экспериментаторов в деле развития линейной перспективы, перспектива выверена так, чтобы кульминировать в единой точке схода, расположенной на виртуальном горизонте, определенном линией взгляда.

Линейная перспектива основана на нескольких решительных отрицаниях. Во-первых, обычно игнорируется искривление земной поверхности. Горизонт понимается как абстрактная прямая линия, к которой сходятся точки любой горизонтальной поверхности. Более того, как заявлял Эрвин Панофский, конструирование линейной перспективы утверждает в качестве нормы взгляд одноглазого бездвижного наблюдателя, и этот взгляд принимается как естественный, научный и объективный. Таким образом, линейная перспектива основана на абстракции, и она не соответствует никакому субъективному восприятию [3]. Напротив, она высчитывает математическое, уплощенное, бесконечное, протяженное и гомогенное пространство и объявляет его реальностью. Линейная перспектива создает иллюзию квазиестественного взгляда «наружу», как будто плоскость изображения — это окно, открывающееся в «реальный» мир. Это и буквальное значение слова perspectiva на латыни: «видеть насквозь».

Пространство, определенное линейной перспективой, способно быть рассчитанным, по нему возможна навигация, его можно предсказывать. Оно позволяет рассчитывать будущие риски, которые в таком случае можно ожидать, а следовательно, управлять ими. В итоге линейная перспектива не просто трансформирует пространство, но также и вводит понятие линейного времени, которое открывает возможность математического прогноза, а с ним и линейного прогресса. Это второе, темпоральное значение перспективы: взгляд на поддающееся исчислению будущее. Как утверждал Вальтер Беньямин, время может стать таким же гомогенным и пустым, как и пространство [4]. А чтобы все эти расчеты были возможны, нам необходимо принять на веру существование наблюдателя, стоящего на стабильной поверхности и глядящего в сторону точки схода на плоском, и вообще-то довольно-таки искусственном, горизонте.

Но линейная перспектива также состоит в неоднозначных отношениях со зрителем. В то время, как целая парадигма сходится в глаза одного из зрителей, последний занимает центральное положение в созданном этой ситуацией мировоззрении. Зритель отражается в точке схода, а значит и конструируется ею. Точка схода дает наблюдателю тело и положение. Но, с другой стороны, важность зрителя также подрывается предпосылкой, что зрение следует научным законам. Линейная перспектива усиливает субъекта тем, что располагает его как зрительный центр, но одновременно подрывает индивидуальность зрителя, подчиняя его предположительно объективным законам репрезентации.

Само собой разумеется, что это переизобретение субъекта, времени и пространства было дополнительным инструментом усиления господства Запада и его концептов, так же, как и переопределения стандартов репрезентации, времени и пространства. Все эти компоненты очевидны в шестичастной картине Уччелло «Чудо оскверненной гостии» (1465–1469). На первой доске женщина продает гостию торговцу-еврею, который на второй доске пытается «осквернить» ее. За это торговца-еврея отправляют на эшафот. Вместе c женой и двумя маленькими детьми его привязывают к столбу, параллели к которому сходятся так, будто это обозначение цели. Эта работа была написана незадолго до изгнания евреев и мусульман из Испании в 1492 году, том же, когда Христофор Колумб отправился в экспедицию в Вест-Индию [5]. В этих картинах линейная перспектива становится матрицей для расовой и религиозной пропаганды и связанными с ней преступлениями. Это так называемое научное мировоззрение помогло установить стандарты для обозначения людей как других, таким образом легитимизируя их завоевание или господство над ними.

С другой стороны, линейная перспектива несла в себе и зачатки собственного упадка. Ее научный шарм и объективистское отношение установили универсальный подход к репрезентации, связку с достоверностью, которая подрывала частные мировоззрения, пусть и вполсилы и запоздало. Так она стала заложницей истины, которую она должна была с уверенностью провозглашать. И самого ее появления вместе с претензиями на достоверность ее начали сопровождать глубокие подозрения.

Упадок линейной перспективы

Но сегодняшняя ситуация несколько отличается. Кажется, будто мы находимся в состоянии перехода к одной или нескольким другим визуальным парадигмам. Другие типы зрения дополнили линейную перспективу, и теперь можно сделать вывод, что ее статус господствующей визуальной парадигмы меняется.

Этот переход был виден уже в живописи XIX века. Одна из картин того периода особенно ярко выражает обстоятельства этой трансформации, — это «Невольничий корабль» (1840) Уильяма Тёрнера. На картине изображен реальный случай: когда капитан невольничьего корабля обнаружил, что его страховка покрывает только потерянных в море рабов, а не тех, кто умер или заболел на борту, он приказал сбросить за борт всех умирающих и больных. На картине Тёрнера запечатлен момент, когда рабы начинают тонуть.

На этой картине линия горизонта опрокинута, изогнута, взбаламучена, если вообще различима. Наблюдатель лишился своего стабильного положения. Нет никаких параллелей, которые могли бы сойтись к единой точке. В центре композиции — солнце, умноженное в собственных отражениях. Наблюдатель опрокинут, смещен, вышел из себя при виде рабов, которые не просто тонут: их тела редуцированы до фрагментов, их конечности пожирают акулы, лишь формы под поверхностью воды. При виде следствий колониализма и рабства линейная перспектива, — центральная точка зрения, позиция господства, контроля и субъектности, — покинута и начинает валиться и крениться, забирая с собой идею пространства и времени как систематических конструкций. Представление об исчислимом и предсказуемом будущем показывает свою смертоносную сторону с помощью страховки, которая предотвращает экономические потери, вдохновляя на хладнокровное убийство.

Тёрнер еще на раннем этапе экспериментировал с подвижными перспективами. Согласно легенде, он заставил привязать себя к мачте корабля, шедшего из Дувра в Кале, специально чтобы наблюдать за изменениями горизонта. В 1834 или 1844 году он высунул голову из движущегося поезда ровно на девять минут, в результате чего родилась картина «Дождь, пар и скорость — Большая западная железная дорога» (1844). В ней линейная перспектива растворяется в фон. В ней нет разрешения, нет точки схода, нет ясного вида на какое-либо прошлое или будущее. И вновь интереснее здесь перспектива самого зрителя, который будто завис в воздухе рядом с рельсами на железнодорожном мосту. Под его предполагаемой точкой нахождения нет ясно обозначенной поверхности. Возможно, он подвешен в дымке, парит над отсутствующей землей.

В обеих картинах Тёрнера горизонт размыт, накренен, но необязательно устранен. Эти картины не отрицают его существование вовсе, но делают его недоступным восприятию зрителя. Если так можно выразиться, вопрос горизонта оказывается подвешен. Перспективы предполагают подвижные точки зрения, а коммуникация сломана даже в рамках одного общего горизонта. Можно сказать, что нисходящее движение тонущих рабов влияет на точку зрения живописца, который отказывает ей в определенном положении и подчиняет ее притяжению и движению и тяге в бездонное море.

Акселерация

В XX веке демонтаж линейной перспективы продолжился в различных сферах. Кино дополнило фотографию артикуляцией различных темпоральных перспектив. Монтаж становится совершенным инструментом для дестабилизации перспективы наблюдателя и слома линейного времени. Живопись по большей части отказывается от репрезентации и разрушает линейную перспективу в кубизме, коллаже и различных типах абстракции. Время и пространство переизобретаются в квантовой физике и теории относительности, в то время как восприятие реорганизуется войной, рекламой и конвейерной лентой. Возможности падений, пикирований и крушений увеличиваются вместе с изобретением авиации. С ней, а особенно с завоеванием внешнего космоса, приходит и развитие новых перспектив и техник ориентирования, особенно заметных во все растущем числе аэрофотосъемок разного типа. Хотя все эти изменения можно описать как типичные свойства модерности, именно в последние годы визуальная культура насыщается видами сверху военного или развлекательного характера.

Воздушные суда расширяют горизонт коммуникации и функционируют в качестве фотокамер, производящих задние планы для карт с использованием аэрофотосъемки. Дроны обследуют, выслеживают и убивают. Но те же процессы происходят и в индустрии развлечений. Новые свойства видов сверху особенно интенсивно эксплуатируются в 3D-кино: в постановках головокружительных битв над безднами. Можно даже сказать, что 3D-технологии и конструирование воображаемых вертикальных миров (которые прототипируются на основе логики компьютерных игр) сущностно необходимы друг другу. 3D также интенсифицирует иерархии материалов, необходимых для достижения этой новой визуальности. Как утверждает Томас Эльзессер, аппаратные средства, в которые интегрированы возможности использования в военном деле, слежке и индустрии развлечений, производят новые рынки харда и софта [6].

В своем увлекательном тексте Эяль Вайцман анализирует вертикальность в политической архитектуре и описывает пространственный поворот суверенитета и слежки в терминах вертикального 3D-суверенитета [7]. Он утверждает, что геополитическая власть когда-то распределялась по двумерной картообразной поверхности, на которой границы и рисовались, и защищались. Но сейчас распределение власти, — и здесь он в качестве примера использует оккупацию Палестины Израилем, хотя есть и множество других, — все чаще происходит и вертикальном измерении. Вертикальный суверенитет дробит пространство на штабеля горизонтальных слоев, которые не только отделяют воздушное пространство от земли, но и землю — от подземного, и воздушное пространство тоже делится на различные слои. Разные страты сообществ также отделяются друг от друга по оси Y, умножая места конфликта и насилия. Как утверждает Ашиль Мбембе:

«Оккупация небес, следовательно, приобретает важнейшее значение, поскольку большая часть полицейского контроля осуществляется сверху. Различные другие технологии мобилизуются для этих же целей: сенсоры на борту беспилотных летательных аппаратов (БПЛА), самолеты-разведчики, самолеты с функцией радиообнаружения Hawkeye, боевые вертолеты, спутники-инспекторы, техники «голограмматизации» [8].

Свободное падение

Но как связать между собой одержимость контролем над поверхностью, ее деление и репрезентацию с философским предположением, что в современных обществах вовсе нет той самой земли? Как эти репрезентации сверху, для которых заземление фактически конституирует привилегированного субъекта, связаны с гипотезой, что в настоящее время мы находимся в состоянии свободного падения?

Ответ прост: многие виды сверху, 3D-пике, Google Maps и панорамы камер слежения вообще-то не изображают стабильную поверхность. Вместо этого они лишь предполагают, что она изначально существует. Ретроактивно эта виртуальная поверхность создает перспективу обзора и обследования для удаленного, главенствующего наблюдателя, безопасно парящего в воздухе. Так же, как линейная перспектива учреждала воображаемого стабильного наблюдателя и горизонт, перспектива сверху учреждает воображаемого парящего наблюдателя и воображаемую стабильную поверхность.

Все это учреждает новую визуальную нормальность, новую субъективность, аккуратно вложенную в технологии слежки и отвлекающие внимание экраны [9]. Можно сделать вывод, что это, на самом деле, радикализация, хотя и не преодоление, парадигмы линейной перспективы. Здесь некогда различие между объектом и субъектом обостряется и превращается в однонаправленный взгляд главенствующих на подчиненных, смотрение сверху вниз. К тому же, смещение перспективы создает бесплотный и удаленно управляемый взгляд, отданный машинам и другим объектам [10]. Взгляды стали решительно мобильными и механизированными уже с изобретением фотографии, но новые технологии способствовали тому, что отделенный от тела наблюдательный взгляд стал еще более инклюзивным и всезнающим, настолько, что стал в высшей степени навязчивым: настолько же милитаристичным, насколько порнографичным, настолько же интенсивным, насколько экстенсивным, одновременно микро- и макроспическим [11].

Политика вертикальности

Вид сверху — идеальная метонимия для более общей вертикализации классовых отношений в контексте интенсифицированной классовой войны сверху, увиденной через линзы и экраны военной, развлекательной и информационной индустрий [12]. Это прокси-перспектива, которая проецирует на задник расширенного 3D-суверенитета заблуждения о стабильности, безопасности и экстремального господства. Но если новые виды сверху пересоздают общества как города-бездны в свободном падении и расщепленные территории оккупации, за которыми следят сверху и которые контролируются биополитическими методами, они также могут (как и линейная перспектива) нести в себе зачатки собственного упадка.

В то время, как и линейная перспектива начала разваливаться вместе с тонущими телами брошенных в океан рабов, сегодня симулированные поверхности аэроизображений предоставляют многим людям иллюзорный инструмент ориентирования в условиях, когда горизонты, на самом деле, оказались уничтожены. Распалась связь времен, и мы больше не знаем, объекты мы или субъекты, пока мы постепенно снижаемся в неуловимом для восприятия свободном падении [13].

Но если мы примем умножение и делинеаризацию горизонтов и перспектив, новые инструменты зрения могут также послужить выражению или даже изменению современных условий разрыва и дезориентации. В новых технологиях 3D-анимации используются множественные перспективы, которыми намеренно манипулируют, чтобы создать многофокальную и нелинейную образность [14]. Кинематографическое пространство извивается всеми возможными способами, организованное вокруг гетерогенных, изогнутых и коллажированных перспектив. Тирания фотографической линзы, проклятой обещанием индексального отношения к реальности, уступила гиперреальным репрезентациям: не пространства как такового, но такого пространства, какое мы можем создать, — к счастью или к несчастью. Нет необходимости в дорогостоящих визуализациях; обычный коллаж с использованием хромакея позволяет создавать и невозможные кубические перспективы, и невообразимые сцепления времен и пространств.

Наконец-то кино наверстало свободу живописи и структурных и экспериментальных фильмов в их обращении с репрезентацией. Сливаясь с практиками графического дизайна, рисунка и коллажа, кино завоевало независимость от предписанных фокальных измерений, которые нормализовывали и ограничивали его область зрения. Можно сказать, что монтаж стал первым шагом к освобождению от кинематографической линейной перспективы, — и потому большую часть своего существования оставался неоднозначным феноменом, — но только теперь могут быть созданы новые разнообразные способы пространственного видения. То же можно сказать и о многоэкранных проекциях, создающих динамичное пространство просмотра, распыляющих перспективу и возможные точки зрения. Зритель больше не унифицирован таким взглядом, он скорее диссоциирован и перегружен, призван к производству содержания. Ни одно из этих пространств проекции не подразумевает единого унифицированного горизонта. Скорее, многие из них требуют множественного зрителя, который может быть создан и воссоздан всегда новыми артикуляциями толпы [15].

Во многих этих новых визуальностях то, что казалось бессильным падением в бездну, на самом деле, сложилось в новую свободу репрезентации. И возможно, это поможет нам преодолеть последнее допущение, скрытое в этом мыслительном эксперименте: представление об изначальной необходимости земли, поверхности. В своих рассуждениях о головокружительном Теодор Адорно надсмехается над одержимостью философии землей и происхождением, поскольку философия принадлежности настолько очевидно связана с сильнейшим страхом незаземленности и бездонности. Для него головокружительное — это не о панической потере земли, представляемой в качестве тихой гавани бытия:

Напротив, познание, чтобы приносить плоды, бросается à fond perdu [безвозвратно] на предметы. Головокружение, возникающее по этой причине — это index veri [признак истины]; шок открытого, негативного, обязательно присутствующего в этом своем качестве, присутствующего скрыто и всегда одинаково — неистина только для неистинного [16].

Безбоязненное падение к объекту, принятие мира сил и материи, в котором нет подлинной стабильности, который зажигает искру внезапного шока открытого: свобода устрашающая, детерриториализующая до предела, всегда уже неизвестная. Падение — значит руины и обрушение, но также любовь и самозабвение, страсть и пленение, упадок и катастрофа. Падение — это и нечестие, и освобождение, состояние, которое превращает людей в вещи и наоборот [17]. Оно происходит в просвете, в котором для нас — испытания или удовольствия, принятие или страдание, но мы можем и просто принять его как реальность.

Наконец, перспектива свободного падения учит нас принимать во внимание сновидческий социальный и политический пейзаж радикализированной классовой войны сверху, который делает четко видимыми не укладывающееся в уме социальное неравенство. Но падение — необязательно значит распадение, оно также может означать прояснение новой уверенности. Хватаясь за разрушающиеся будущие, которые толкают нас назад к агонизирующему настоящему, мы можем обнаружить, что место, в сторону которого мы падаем, больше ни заземлено, ни стабильно. Это обещание не сообщества, но подвижной формации.

Примечания

[1] Примеры так называемой анти- или постфундаменталистской философии даны в предисловии к вводному тому труда Оливера Мархарта «Постфундаменталистская политическая мысль. Политическое различие у Нанси, Лефора, Бадью и Лаклау» [Post-Foundational Political Thought: Political difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1997), 1–10]. Если кратко, то эта мысль в прочтении упомянутых философов отвергает идею предзаданных и стабильных метафизических оснований и уделяет большее внимание хайдеггеровским метафорам бездны и земли, а также отсутствия земли. Эрнесто Лаклау описывает опыт контингентности и незаземленности как возможный опыт свободы.

[2] Петер Ифланд, «История секстанта», см. здесь.

[3] Перспектива как «символическая форма»; Готическая архитектура и схоластика / Эрвин Панофский ; пер. [с нем.] И.В. Хмелевских, Е.Ю. Козиной ; пер. [с англ.] Л.Н. Житковой. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — 334 c.

[4] Вальтер Беньямин, «О понятии истории». См. в Учение о подобии: медиаэстетические произведения / Вальтер Беньямин ; [пер. с нем. И. Болдырева и др.] ; Российский гос. гуманитарный ун-т. — Москва : РГГУ, 2012. — 287 с.

[5] Раса, нация, класс : Двусмысленные идентичности / Этьен Балибар, Иммануэль Валлерстайн; [Пер. — И. Глущенко и др.]. — М. : Логос-Альтера : Ессе хомо, 2003. — 267 с.

[6] Следующую цитату Эльзессера можно понять как основание этого текста, вдохновение на который исходит из неформальной беседы с автором: «Это означает, что стереоскопические изображения и 3D-фильмы — это часть новой парадигмы, которая превращает наше общество информации в общество контроля, а нашу визуальную культуры — в культуру слежки. Киноиндустрия, гражданское общество и военный сектор объединены в этой парадигме слежки, которая как часть исторического процесса стремится заменить «монокулярное зрение», способ видеть, который определял западные мысль и действие на протяжении последних 500 лет. Именно эти способы видения способствовали появлению широкого спектра инноваций вроде живописных панно, колониального мореходства и картезианской философии, а также целому концепту проецирования идей, рисков, возможностей и программ действий в будущее. Симуляторы полета и другие виды военных технологий — это часть новой попытки внедрить 3D в качестве стандартного способа восприятия, но процесс идет дальше и начинает включать в себя и слежку. Здесь содержится целый набор движений и видов поведения, которые все по своему содержанию связаны с мониторингом, координацией и обзором существующих процессов, а также делегируют или передают другим акторам то, что когда-то называли интроспекцией, самосознанием и личной ответствнностью». Thomas Elsaesser, “The Dimension of Depth and Objects Rushing Towards Us. Or: The Tail that Wags theDog. A Discourse on Digital 3-D Cinema. [Томас Эльзессер, «Измерение глубины, и Стремяющиеся к нам объекты. Или: Хвост виляет собакой. Дискурс цифрового 3D-кино»].

[7] Eyal Weizman,“The Politics of Verticality.” [Эяль Вайцман, «Политика вертикальности»]. См. здесь.

[8] Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture vol. 15, no. 1 (Winter 2003): 29. [Ашилль Мбембе, «Некрополитика»]. См. здесь.

[9] Дитер Рульстрате и Дженнифер Аллен описывают эту новую форму нормальности с разных точек зрения в своих весьма хороших текстах. Dieter Roelstraete “(Jena Revisited) Ten Tentative Tenets,” e-flux journal, issue 16 (May, 2010). [Дитер Рульстрате, «(Возвращение в Йену) Десять осторожных доводов»]. См. здесь.; и Jennifer Allen, “That Eye, The Sky,” Frieze 132 (June–August 2010). [Дженнифер Аллен, «Тот глаз, небо»].

[10] Lisa Parks, Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual (Durham, NC: Duke University Press, 2005). [Лиза Паркс, «Культуры на орбите: спутники и телевизуальное»].

[11] На самом деле, перспектива парящей камеры принадлежит мертвецу. В последнее время наибольшей литературной аллегоризации дегуманизация (или постгуманизация) взгляда достигла в фильме «Вход в пустоту» (Гаспар Ноэ, 2010), в котором большую часть времени бесплотная точка зрения бесконечно летает над Токио. Этот взгляд беспрепятственно проникает в любое пространство в поисках тела, в котором он может биологически репродуцировать себя и реинкарнировать. Точка зрения зрителя во «Входе в пустоту» напоминает взгляд дрона. Но он хочет не убить кого-то, а воссоздать собственную жизнь. Для этого протагонист, по сути, хочет угнать зародыша. Но фильм очень капризен в этой процедуре: зародышей смешанной расы абортируют, а выбирают белых. Есть и другие вещи, которые связывают фильм с реакционной идеологией воспроизводства. Парение и биополитический контроль вмешаны в обеспеченную компьютерной анимацией одержимость совершенными телами, дистанционным управлением и цифровым взглядом сверху. Парящий взгляд мертвеца так буквально отражает описание некровласти Ашилля Мбембе: некровласть регулирует жизнь через перспективу смерти. Можно ли распространить эти тропы, аллегоризированные в одном (и честно говоря, просто ужасном) фильме, на более общий анализ бесплотных парящих точек зрения? Заменяют ли виды сверху, перспективы дронов и 3D-погружения в бездну взгляды «мертвых белых мужчин», мировоззрение, которое потеряло свою витальность, но остается с нами как живой мертвец, и в то же время является действенным инструментом контроля над миром и собственным воспроизводством?

[12] Перефразируя понятие Эльзессера «военно-разведческо-развлекательный комплекс» (military-surveillance-entertainment complex).

[13] Если предположить, что земли нет, то даже те, кто находится на дне иерархии, продолжают падение.

[14] Эти техники описаны в следующих текстах: Manessh Agrawala, Denis Zorin, and Tamara Munzer, “Artistic multiprojection rendering,” [Манеш Агравала, Денис Зорин и Тамара Мюнцер, «Создание художественных мультипроекций»] в Proceedings of the Eurographics Workshop on Rendering Techniques 2000, ed. Bernard Peroche and Holly E.Rusgmaier (London: Springer-Verlag,2000), 125–136; Patrick Coleman and Karan Singh, “Ryan: Rendering Your Animation Nonlinearly Projected,” [Патрик Коулман и Каран Сингх, «Делать анимацию нелинеарной проекции»] в NPAR ’04: Proceedings of the 3rdInternational Symposium on Non-photorealistic Animation and Rendering (NewYork: ACM Press, 2004), 129–156; Andrew Glassner, “Digital Cubism, part 2” [Эндрю Гласснер, «Цифровой кубизм, ч. 2»], IEEE Computer Graphics and. Applications, vol. 25, no. 4 (July2004): 84–95; Karan Singh, “A Fresh Perspective,” [Каран Сингх, «Свежая перспектива»] в Proceedings of the Eurographics Workshop on Rendering Techniques 2000,ed. Bernard Peroche and Holly E. Rusgmaier (London: Springer-Verlag, 2000), 17–24; Nisha Sudarsanam, Cindy Grimm, and Karan Singh, “Interactive Manipulation of Projections with a Curved Perspective,” [Ниша Сударсанам, Синди Гримм и Каран Сингх, «Интерактивная манипуляция проекций в изогнутой перспективе»], Computer Graphics Forum24 (2005): 105–108; and Yonggao Yang, Jim X. Chen, и Mohsen Beheshti, “Nonlinear Perspective Projections and Magic Lenses: 3D View Deformation,” [Ёнггао Ян, Джим С. Чен и Мохсен Бехешти, «Проекции нелинейной перспективы и волшебные линзы: деформация 3D-взгляда»] IEEEComputer Graphics Applications, vol. 25, no. 1 (January/February 2005):76–84.

[15] Хито Штейерль, «Является ли музей фабрикой?»

[16] Негативная диалектика [Текст] / Теодор В. Адорно ; [пер. с нем. Е.Л. Петренко]. — Москва : Академический проект, 2011. — 538 с., с. 49–50.

[17] Это мне подсказали размышления Джил Люн в «После до сейчас. Записки в свободном падении» [Gil Leung, “After before now: Notes on In Free Fall”]. См. здесь.