Иван Чечот — один из самых ярких петербургских искусствоведов, личность, можно сказать, легендарная. Однако первая его персональная книга вышла только в прошедшем году, в издательстве «Сеанс», называется «От Бекмана до Брекера. Статьи и фрагменты». Этот сборник, посвященный различным сюжетам истории немецкого и западноевропейского искусства, а также локальным событиям современной художественной жизни, вошел в недавно объявленный лонг-лист Премии Кандинского. По этому поводу знакомим вас с одной из его статей — об основателе петербургской Новой Академии Изящных Искусств — Тимуре Новикове.

Прозрачный сумрак, блеск безлунный…

Не знаю, отношусь ли я к тому же самому поколению, что и Тимур Петрович Новиков, или совсем к другому, так как родился на четыре года раньше, и не в Снегиревке, а на Чернышевского, но многое мне в Т. П. настолько понятно, близко, что я не могу говорить о нем без некоторой ревности. Ревность, как известно, особенно сильна не между поколениями, а внутри них.

Вот он любил императора Павла — и я тоже, потому что бегал мальчишкой по дорожкам гатчинского парка, когда дворец еще стоял в руинах. Он любил Ленинград-Петербург — и я так долго умирал от любви к нему, что стал даже периодически впадать в ненависть к родному городу — и к красоте его, и к печали (или скуке беспробудной), и к классицизму, и к декадансу, и к авангарду. Впрочем, для оправдания я соорудил теорию, что сущность Петербурга — в самоотрицании, которое есть метод и высшая стадия нарциссизма.

Повторяется из уст в уста, что Т. П. был по натуре свободен — свободен вопреки всем несвободам (кроме самой последней!), — и мне это понятно настолько, что невозможно объяснить людям, которые ныне уверены, что тогда быть свободным было совершенно невозможно.

Собираясь писать эти заметки, я в один присест прочитал замечательную книгу «Тимур. „Врать только правду“», которую с умом и любовью составила Екатерина Юрьевна Андреева, — и не то чтобы все вспомнил, потому что с тех пор, как мои ученики [1] назвали мне имя Тимура, молодого художника, которым они восхищались, прошло более двадцати лет, но снова глубоко пережил атмосферу тех лет, когда я своими путями осваивал современное искусство, даже влиял на некоторых его представителей и сам в нем участвовал. И все же, в конце концов, не сошелся с ним характером. Впрочем, словосочетание «современное искусство» можно заменить просто словом «искусство» — живое искусство тех лет.

Отличная книга «Тимур» — это много прекрасных и задевающих за живое слов. Погрузившись в эту книгу, человек моего возраста многое видит, слышит, даже запахи вспоминаются — весны, автобусов, подъезда в доме Шведской церкви, где обитал Тузов с товарищами. Книга составлена из интервью и других текстов, связанных с людьми, которые очень многим человечески и творчески обязаны Т. П. С ее страниц встает образ Тимура, каким я его знал и все–таки не знал: образ пленительный, светлый, мудрый и образ сложный, дробный, даже противоречивый, каким я его знал и знаю сегодня. Сильная сторона книги в том, что в ней напечатаны не только признания в любви, но и более суверенные, объективные тексты, авторы которых задаются вопросом: кто же он был такой, Тимур Петрович Новиков? Миф и сказка — да; медийный феномен — конечно; живой, незаурядный человек — несомненно; магнит споров, размежеваний, объединений — в первую очередь. Был ли он в первую очередь порождением системы или сам по себе — некто и нечто из ряда вон выходящее?

Личность Тимура Петровича всегда вызывала у меня какое-то своеобразное ощущение. Наверное, от того, что мне так и не привелось с ним сблизиться. Можно сказать, к сожалению, я был старше и почти того же поколения. Может быть, я побаивался его, точнее, по складу характера я не мог быть подчиненным и вообще не умею им быть. Но и он тоже не мог быть подчиненным с людьми (что не исключает других форм подчинения). Он и был и не был для меня симпатичным, — конечно, на мой вкус. Был и совершенно не был для меня как-то особенно значителен. Был и не был мужественным. В лице его для меня имелся какой-то досадный привкус суховатой и очень озабоченной тетки. Теперь, когда я знаю из прочитанной книги, как скуден был его быт, только укрепляюсь в этом мнении. Что бы мне ни довелось читать об оргиастических моментах в его жизни, мое собственное чутье оргиаста подсказывало мне, что во всем этом не было роскоши, хотя и было много, слишком много живости. В его искусстве тоже мало или почти совсем нет художественной чувственности; мне не кажется, что это было творчество от полноты сил и возможностей, от щедрости ума, души и тела. В нем много вкуса и много воли, но тем меньше воображения и иррадирующей энергии (которую он так ценил). Энергия его форм — это энергия глаз, собранных в кучку, энергия точки.

Тимуру я лично кое-чем обязан.

1. Прежде всего я помню его уважение и симпатию ко мне, вижу его лицо — лицо пророка (словно с картинки Глазунова или Саши Шнайдера, Т. П. уважал того и другого) и веселое лицо подросшего пионера, вышедшего в денди. Этими образами я ему обязан, а это много.

2. Это Т. П. познакомил меня с важными для меня сегодня именами: А. Дугин, Г. Джемаль и Р. Генон. До него я их не знал: ну не знал!

3. Т. П. постоянно дарил мне подписанные им открытки, а однажды явился в Зубовский институт и преподнес в подарок большую аллегорическую гравюру Вильгельма Каульбаха.

4. От хороших знакомых Т. П. в Берлине (господа Витрок и Матцель) у меня хранится его огромная тряпка с оленем (из числа самых больших). Она выставлялась мною в Калининградской области году в 2007-м.

5. Мне пришлось участвовать в создании выставки Т. П. во Дворце Труда [2], что навело меня на множество мыслей как о возможностях, так и о границах красоты. Этот вопрос очень важный. Я красоту люблю, но, пожалуй, на старости лет понял, что класть ее в основу художественного творчества невозможно, нельзя, глупо, рискованно. Отомстит, явится красивостью, а то и безобразием. Класть в основу можно только истину. Истина, добро и красота для меня иерархичны. Из первого вытекает второе, из первых двух — третье, но обязательности нет никакой, кроме абстрактно-теоретической. Подозреваю, что Т. П. тоже это знал, но из соображений тактических начинал свою проповедь с красоты: так понятнее; кроме того, истина была вся заляпана идеологами.

Мне представляется, что Т. П. был дорог обществу прежде всего своим характером, типажом, сформировавшимся на ниве публичности, нежели как таковой, человек из плоти и крови, хотя понятное дело, что отделить одно от другого при жизни невозможно. Это, однако, оказывается не только возможно, но необходимо в памяти и рефлексии.

Т. П. сыграл, конечно, определенную роль в местном искусстве, в культуре Петербурга; вся его деятельность была тщательно описана и укрупнена нашими прекрасными петербургскими писателями. Можно сказать, что, как художник теоретического склада, как полуискусствовед, он и породил не столько ценных художников, сколько искусствоведов, с книгами и всем, что полагается. Но в целом я согласен с характеристикой его значения как деятеля («не нов») и художника («средний»), данной художниками Константином Звездочетовым и Георгием Гурьяновым. Однако дело ведь не в этом. Все, кто еще помнит Т. П., кто еще способен что-то почувствовать, глядя на его вещи (таких все меньше и меньше — свидетельствует мой нынешний преподавательский опыт), ценят его не за место в истории искусства («первый, который сделал то-то и то-то») и не за произведения (нет слов, милые неоромантические фантазии и рапсодии-пастиччо), а за то, что не имеет отношения к достижениям, открытиям, рубежам. Это, с одной стороны, его дух, а с другой — его мифотворческая потенция. Т. П. в общем-то не нуждается в том, чтобы вписывать его в эту галиматью — «историю искусства», хоть он и очень заботился об этом, не совсем, кажется мне, понимая самого себя, свое сильфическое предназначение эфемериды и наваждения, Духа, кобольда на пыльной сцене нашего искусства. Он ценен как витавший здесь дух — праздника, деятельности, предприимчивости, провокации… и хрупкости мимолетного… и искания неуловимого, красивого, доброго и правдивого: врать-то надо только правду!

В мире (нарочно не пишу пошлое «в культуре») есть ценности тяжелые, крупные, вещные и есть ценности воздушные, легкие, эфемерные, подчиняющиеся такой силе, как время. Мне кажется, что Т. П. как воплощение духа, стиля, атмосферы, как вектор-инициатор, как человек Надежды прежде всего связан с категорией времени. Поэтому, как бы ни были изящны его произведения, в них нет и четверти того, что составляло его жизненно-творческую ценность. Это только схемы-символы чего-то… чего в них самих нет. В них нет вокальности, сока, они музыкальны, но это метафизическая музыка формул. Их «не споешь снова». Поэтому пока они в основном только стареют (посмотрим, что будет дальше). Думаю, что такова судьба большей части всей нашей послевоенной культуры, так что сегодня все меньше и меньше понятно, что же в ней такого было, и отсюда страстные усилия вдохнуть в нее жизнь посредством воспоминаний, хроник, реконструкций, часто остающихся безответными. Время, которому сознательно и бессознательно служил Т. П., — коварная вещь, и вот никому уже не объяснить, что же такого было в морском параде под моросящим дождем на Неве тогда, когда Т. П. и его команда весело выступали в поход.

Для меня Т. П. был и остается замечательным писателем (его страницы — лучшие в книге «Тимур»); он был запоминающимся рассказчиком, докладчиком и оратором, хотя и не пользовался обычными (то есть плохими) ораторскими приемами; его голос и жестикуляция незабываемы. Как правильно говорит Е.Ю. Андреева, это был выдающийся сказочник, но сказки умирают вместе с рассказчиком, не выходят на свет, ждут, пока не появится новый.

В то же время Т. П. — это яркий, неистощимый затейник своего времени, игрун и игрок. Сам дух мальчишеской выдумки, авантюры, коллективной ролевой игры не покидал его почти до конца. Но думаю, что главным, с кем он играл, был он сам: будь не унылым гуру, а Маяковским, а потом — не плакатным маяковским, а вдохновенным жрецом прекрасного, не умножителем сует, а суровым вождем, не декоративным фюрером, а взрослым человеком, стоящим перед последним рубежом.

Это характеризует его как человека постоянного внутреннего делания, который требует от себя большего и нового.

В то же время для меня он человек театра, хотя связан был скорее с кино, клубами и концертами. В театре можно играть только здесь и сейчас. Театр есть перевоплощение себя для других. Театр хотел бы заменить собою жизнь, встать выше природы, даже выше искусства, потому что театр готов включить в себя всю противоречивость мира, а искусство — нет. Нет ничего эфемернее этих театральных форм. Никто уже не воскресит поп-механику и не объяснит, что же в ней такого было и было ли, чем все это отличалось от обыкновенного рейва. Все это уходит вместе со временем, с молодостью. Для посторонних людей (не родственников и не друзей) нет ничего более грустного, чем фотографии Бойса, Нам Джун Пайка и прочих Мачюнасов — участников акций, от которых остались одни серые тени да слова беззубых воспоминаний.

Т. П. был страстным организатором, режиссером и продюсером, не потому что его снедала примитивная жажда славы (мне кажется, что он был умнее), а потому что обладал видением целого (от отдельного произведения, выставки, жеста — до целого движения, им инициированного). Он был наилучшим зрителем, идеальным болельщиком того, что делал его театр, и при нем, только при нем этот театр выступал вполне сносно. В нем было что-то родственное Дягилеву, горение которого обеспечивало то, что делало все эти хваленые и в то же время духовно ничтожные «сезоны» великими событиями искусства, уходившими в небытие, как только опускали занавес. Тимур Петрович был воплощением ответственности, какая могла быть свойственна только мальчишке, с детства помнившему рассказ Пантелеева «Честное слово», хотя, может быть, свою роль сыграло его загадочное национальное происхождение — мне кажется, что оно уводит к благородным кавказским корням. Это связано с его даром видения: видеть все, за всех, самым интенсивным образом. Может быть, слепота только обострила этот дар.

…Мне тоже кажется, что Т. П. всегда был в хорошем настроении и оставался бы таким еще дольше, если бы не болезнь и не начавшееся с 1993 года помрачение (расстрел Белого дома, начало буржуинства, потом сербская война и т. д.). Это веселое настроение, бодрый тонус у него не только от природы, но также из советского времени, из эпохи «производственной гимнастики» (кажется, в 11:00). При этом неважно, что Т. П. вставал поздно: спать ведь тоже можно весело, всласть. Откуда это?

Где-то к концу 1970-х годов можно было совершить открытие, что на самом деле нам, молодым, повезло: мы живем в удивительной стране и в удивительное время. Сегодня, в ретроспективе, это чувство иногда еще сильнее. Мы пользовались тогда всеми преимуществами реального социализма в его наиболее стабильной и мягкой форме: мы были комсомольцами, но это была чистая формальность; нам не нужны были большие деньги — хватало и того, что было; нам не нужно было думать о работе — об этом заботилась система, а кто хотел, мог и вообще нигде не работать (как Гурьянов), поэтому мы могли думать о призвании. Нам была более или менее доступна вся страна — и юг, и Прибалтика, и Украина, и Средняя Азия; информация о мире была для заинтересованного доступна — да, труднодоступна, но тем более ценилась. В то же время система являлась нам в причудливой, смешной и абсурдной, а иногда, конечно, и в угрожающей форме, но над ней можно было вволю смеяться, как смеются над выжившим из ума дедом. Самая странная, самая опасная, самая глупая, самая безобидная (если уметь с ней обращаться) и, прежде всего, — тогда все еще очень красивая страна (сравните с нынешней — очевидно, некрасивой!) — да, красивая, потому что подлинная, сероватая, словно для чего-то неведомого законсервированная (особенно Ленинград) — это была наша страна, и жить в ней, играть с ней, отличаться от нее и в то же время весело нести ее крест (от романтизированной «революции» до родного декадентского анархизма, от партийно-византийской бюрократии, которую всегда можно объехать на кривой, до «всемирной отзывчивости») стало вдруг очень интересно. «Я сча-а-стлив, что я-я ленингра-а-а-дец, что в городе славном живу», — орало радио (муз. Г. Носова, сл. А. Чуркина, 1949 г.), но те, кому открылась эта радость, не воспринимали песню как сталинскую, идеологическую ложь — только как радость и гордость. Конечно, многое или все зависело от поколения, от происхождения, от семьи. Чаще всего нечто подобное чувствовали люди, за которыми не стояла густая сословная и культурная традиция. Люди из масс, или «разночинцы». Это было открытие свободы личности на фундаменте большого общественного целого, которое постепенно стало превращаться в органику. Это ощущение было преждевременным и обманным, но оно давало покой, необходимый для творческого порыва. У семидесятников, которых полагается жалеть, был один пафос: система — это не более чем ширма для формирования свободного творческого «я». Выбери себе занятие, бей в одну точку; люби свое дело как самого себя и еще больше. Это и делал Тимур. Что же касается жалости к этому поколению, то она тоже обоснована. Ставка была на победу личности. Не на идею, не на традицию, не на дело. Личность все время старалась выбиться вперед, перепрыгнуть через себя. Но время мстит, укорачивает жизнь или, напротив, затягивает игру, медленно ее душит.

Недавно мне пришлось вновь перечитать статью Уолтера Патера «Прозрачность». Ее написал выдающийся английский писатель, филолог и искусствовед XIX века, связанный с прерафаэлитами; она посвящена описанию особого типа человека: прозрачного. Статья эта многократно использовалась другими авторами, чтобы выразить свою, частную мысль. Поступлю таким образом и я. Собственно говоря, вспомнить о Патере меня заставила такая черта Т. П., как церемонность, любовь к церемониальности, ритуалам театрального типа, страсть к оформительству, а также к порядку и коллекционированию (экспонированию). «Прозрачный», по Патеру, лишен резко очерченного характера, неопределим. Он открыт для внешних влияний и вторжений. Он сам обращен отнюдь не только к внутреннему (оно прозрачно, и поэтому сосредоточиться на нем крайне трудно), ему нужен внешний предмет.

«“Прозрачный” привлекает глаз не широтой цветовой палитры, но скорее той тонкой границей света, когда элементы нашей нравственной природы утончены до предела и как будто готовы воспламениться. Он скорее пересекает главный поток мировой жизни, нежели следует ему. Мир не способен воспринимать эти эфемерные тени, заполняющие пустоты между контрастными типами характера. Таков изысканный прием в организации нравственной сферы для передачи всем ее частям учащенного биения жизни, возникающего в одной точке! Мир не готов принять эту природу в свои объятья, он не может ни найти применения для ее призрачной жизненной чистоты, не поддающейся классификации, ни воспринять ее в качестве идеала». [3]

То, что в самом Т. П. и в тех, кто с ним соприкасался, «элементы нашей нравственной природы утончены до предела и как будто готовы воспламениться», достаточно памятно посвященным. «Нравственное» здесь имеет и не имеет отношения к традиционно понимаемой морали; это душевное, психологическое и исторически сложившееся нравственное. Мир действительно испытывал и испытывает трудности с Т.П. Схематизировать образ этого человека невозможно: ни идеи, ни метода, ни однозначного характера у него не было, ничему (кроме тупости, глухоты и грубости) он не противостоял, не имел «убеждений». Не авангардист и не фашист, не примитивист и не академист. В нем было нечто благородное, но не совсем чистое, с лукавинкой, на грани, где плавятся категории нравственной природы. Мир не знает, что с этим делать…

Другой фрагмент из Патера, который заставил меня вспомнить Т. П., посвящен вкусу, ему, несомненно, свойственному. Впрочем, в этой области он как пропагандист и художник всегда ходил по лезвию бритвы. Многие вещи, которые он любил, собирал, будут отвергнуты понимающими людьми: и декоративные тряпочки, и Людвиг Баварский, и орнаменты, и статуэтки — все мелкое, кудрявое, дамское, сухенькое — вот много раз уже произнесенный вердикт вкуса (как авангардного, так и классического). Обычный интеллигентный вкус я понимаю как своеобразный сословный инстинкт, как чувство локтя. Не как результат деятельности ума. Последний в данном случае получает отставку. Мне кажется, что Т. П. выбирал объекты для своего творчества, руководствуясь не вкусом, а интуицией куратора, решительно знающего, в чем собирательный смысл того или иного цвета или орнамента. Для Т. П. все содержательно и все действенно — это-то и беспокоит записных носителей вкуса.

«Перед нами вкус рассудка, озаренный внутренним духовным светом. Под вкусом мы здесь имеем в виду не недостаточно зрелое состояние ума, но особое состояние культуры, то состояние, то интеллектуальное качество совершенной культуры, которая приобрела свою форму благодаря счастливому инстинкту. Состояние это прекрасно позволяет найти правильный подход ко всему, что нацелено на чувства. Высшие законы интеллектуальной жизни действительно управляют тогда разумом, хотя, казалось бы, лишь культура в состоянии постигнуть эти законы, — простой же вкус не может их осознать». [4]

Инстинкт, который имеет в виду Патер, — это фундаментальный инстинкт ума (ср. с Ницше), который позволяет «любить, постигая», а постигая, присваивать. Патер связывает все это с представлением о греческом уме — произведении мировой природы, греческого этноса и социума. Иначе говоря, это означает мудрое смирение перед Людвигом с его лебедями, потому что они уже есть, и, значит, в них содержится та или иная истина; но и смирение перед той или иной авангардной «мазней», авангардной «пустотой». Что же это за вкус, который не отталкивает от себя, но все пробует? Это вкус к жизни, к ее основаниям. В этом есть нечто фаустовское, а Т. П., как известно, в молодости очень смахивал на красивого молодого беса, но в конце жизни поднялся до образа ослепшего Фауста. Того и другого характеризовал вкус ума к истине вещей, для которого нет и не может быть ничего безвкусного, во всем есть свой разум, свой проблеск.

«Тот, кто постоянно ищет вокруг себя проблески света, неизвестно откуда исходящего, удивительно чувствителен к любому просвету в небе. Эта открытость нрава, эта восприимчивость, которую учителя часто тщетно пытаются воспитать, порождена здесь в большей степени наивностью, нежели мудростью. Такой характер подобен реликту классической эпохи, случайно открытому в чуждой ему современной атмосфере. В нем есть что-то от чистого звука, вечного контура античности. Возможно, что ему всегда присущ определенный внешний облик. Соответствующий этому характеру покров или маска — совершенно противоположны «мрачной грубости» Дантона, типа, который Карлейль сделал слишком популярным, чтобы он мог представлять интерес для истинного искусства. Именно подобная полная прозрачность натуры, которая бессознательно пропускает через себя все по-настоящему живительное в существующем порядке вещей, с легкостью выявляет всяческое сходство между своими собственными элементами и наиболее благородными элементами этого порядка. Но мечтательность и вера в собственное совершенство заставляет ее любить тех, кто вершит перемены. Революционера порождает либо жалость к самому себе, либо гнев к другим, либо сочувственное восприятие господствующей скрытой тенденции прогресса в мире».

Ясное дело, что Т. П. не относился ни к первым, ни ко вторым, но только к третьим.

«Революция часто нечестива. Вершители революции должны вновь и вновь нарушать инстинкт почитания. И это неизбежно, поскольку, в конце концов, прогресс вообще есть своего рода насилие. Но в случае прозрачного характера революционность смягчается, гармонизируется, приглушается расстоянием. Это революционность того, кто проспал сотни лет». [5]

Все, что сказано здесь о революционности, замечательно подходит к характеристике Т. П., но, конечно, особенно последнее — «проспал сотни лет», вместе с предприимчивым гермесовским разумом. Конечно, Т. П. было свойственно стремление к совершенству и благоговение перед ним. Поэтому, как любой «прозрачный», он был революционером поневоле. Совершенное расположено для него между Маяковским и неоакадемизмом, между православием и традиционализмом, между Эрмитажем и Русским музеем, собственно говоря, получается, что оно локализовано только в самом субъекте. Но и последнее не может устроить «прозрачного» человека, так как он призван быть медиатором чего-то внешнего, общего, целостного. В случае с Т. П. совершенство локализовалось в образе Петербурга.

Петербург — великая воля катастрофической и далекой от нас личности, воля исторического развития России. Это воплощенное желание, намерение, план, исполнение. Но сегодня в основном желание забытое. Возможно, Петербурга могло и не быть. Москва с Архангельском и Воронежем как-нибудь уж справились бы сами. Но он явился, остался, был и есть. В этом воля Провидения.

Что такое любовь к нему — любовь человека смертного, частного? Мне кажется, Петербург особенно захватывает того, кто, как «прозрачный», любит все высокопарное, торжественное, кто заворожен его парадами, сладко подавлен его грандиозностью. В то же время Петербург высокомерно отбрасывает — каждого, а своих — даже сильнее, чем чужих. На его сцене можно сполна вкусить не только величия призвания, но и ничтожества: великий пейзаж не нуждается в уродливых стаффажных фигурках — и остается ретироваться за кулисы, откуда украдкой наблюдать, как пушкинский Евгений, за тем, что делается на подмостках этого продуваемого сквозняком, равнодушного к своим актерам театра. Петербургу ведь его жители не очень-то и нужны, разве что для масштаба или как защитники «до потери живота своего». Но он поистине необходим некоторым из них. Он для них что-то вроде особого оптического прибора, телескопа, увеличительного стекла, гигантской сцены, от края которой открывается вид на весь мир. Маленький человек смотрит в этот прибор и открывает для себя мировой горизонт, поднимается на высоту птичьего полета, становится геополитиком, сравнительным языковедом, доктором эстетики и пр. и пр. Говорят, Петербург воспитывает три страсти: к докладам и аудиенциям urbi et orbi, то есть к мировым ролям, к самосохранению и, наконец, быть может, главное — к аннигиляции на его паркетах, под сводом его неба.

Итак, в Петербурге заложено противоречие открытости и беспрецедентной закрытости, камерности, интимности его отдельных форм и монументальности его плана и назначения. Камерная форма, интимные чувства, но — монументальная идеология. Искусство в Петербурге всегда было камерным по форме: его клеточка — Летний дворец, а то и Домик Петра. Шпажка Петропавловки. Маленькая (как учил В.Я. Курбатов) Биржа, Ростральные столбики по углам письменного стола Стрелки. Интимны лучшие петровские гравюры. Во всем есть нежность — и в Растрелли, и в Ринальди, и в Росси. Исключения подтверждают правила. Медный всадник — пресс-папье на пушкинском столе. Но интимное не значит уютное, безопасное. Вспомним Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Искусство Петербурга склонно то к сухому и мелкому (царство Штакеншнейдера и Билибина), то к живописности, письму «по мокрому» (гуммиарабики). Это город графики, которая заменяет живопись, и нескольких безголосых скульпторов. Наши художники интимны: нежный Брюллов и чуткий Федотов, чувственный Репин и эротические мирискусники, гедонисты Лебедев, Самохвалов и Пахомов, камерный скульптор Матвеев и… Тимур Новиков с его «мягкими линиями».

Идеология Петербурга, его символика, напротив, монументальная, имперская. Мировая власть, державность, блеск и слава, оплот традиций — Античность, Православие, Образование, Наука, Академия — все это культ «краеугольного камня», от которого строим и, возможно, от него будем и реставрировать.

Т. П. сначала (и до конца, конечно) любил непарадный Ленинград. Парадный-то уж больно был завешен красными транспарантами и являлся партийным символом города трех революций. Город простых и более или менее тихих людей лежал глубже. Затем художник открыл для себя возможность воспевать наши площади и перспективы, горизонты и шпили, открыл и красоту красных флагов. И немедленно обнаружил, что Петербург — это для романтика, метафизика весь мир. Огромный, но конечный! Мир-квадрат, разделенный пополам горизонтом, с поставленными под вопрос «верхом» и «низом», правым и левым, близким и дальним, центром и периферией (в Петербурге ведь вместо центра — вода и небо или линия-стрела — Невский проспект). Затем этот образ вытянутого по горизонтали ожерелья отступил; весь Петербург стянулся к центру формата и превратился в открытку с тем или иным ядерным мотивом — сначала «античным», потом «православным». Огромное, идущее волнами полотнище и маленький мотив в центре — это главный образ в творчестве Т.П. Самый символичный, самый симптоматичный.

Этот мотив в творчестве Тимура всегда напоминал мне картину Карлсона, который живет на крыше, «мужчины в самом расцвете сил и лучшего в мире рисовальщика петухов»:

«На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был нарисован крохотный красный петушок. Картина называется: „Очень одинокий петух“, — объяснил Карлсон. Малыш посмотрел на этого крошечного петушка. А ведь Карлсон говорил о тысячах картин, на которых изображены всевозможные петухи, и все это, оказывается, свелось к одной красненькой петухообразной козявке! «Этот „Очень одинокий петух“ создан лучшим в мире рисовальщиком петухов», — продолжал Карлсон, и голос его дрогнул…»

Так вот, на каждой тканевой картине Т. П. посреди необозримого моря переливов, орнаментов, всполохов цвета, горизонтов, как перед занавесом Мариинского театра, помещен кто-то маленький, живущий своей камерной, но очень важной жизнью. Это для меня образ нашего Петербурга в огромном и в общем-то чуждом ему мире, мире контрастных характеров, драматических страстей, интересов. Чуждом, потому что мир скорее притворяется, что любит Петербург — эти пестрые домики, черные решетки, палочки деревьев, да и Петербургу ведь никто, кроме него самого, не нужен. Так, мне кажется, обстоит здесь дело: то петрушка на авансцене плачет и смеется, то громады вздымаются к небесам. Петербург остается в себе и противится своему основателю, который задумал его как преобразовательное устройство на потребу всей стране, а он, чем дальше, тем больше возится со своими комплексами и пестует свои складочки (словно Грушенька Достоевского). Это сочетание парадного и интимного с конечной победой последнего есть в судьбе и Пушкина, и Достоевского, и Шостаковича, и Чайковского, и Брюллова, и Кустодиева.

Для меня в судьбе Т.П. Новикова тоже есть щемящая интимная нота. Он наша легенда, и нигде ее больше не оценят. Нельзя сказать «к сожалению», просто как есть, так и есть. И монументальный культ Т. П. последних лет, бесконечные выставки и каталоги только подчеркивают камерный, интимный смысл всего, что было.

Почему и за что любил Т.П. Людвига Баварского, не очень умного, несчастного персонажа XIX века, когда и романтизм-то выродился в олеографию? Думаю, что помимо «вопрекизма» короля (по отношению к прозаическому, либерально-прагматическому XIX веку), за его талант любить искусство, за его чистую преданность Вагнеру, но и за верность родному баварскому королевству, верность, к которой причастен лишь тот, кто отдался однажды меланхолии озера Кимзее с обступающими его сизыми громадами Альп.

Любимый Тимуром король Людвиг — это символ созерцания, сладкого растворения в видимом и слышимом. Притягательность и ценность таких состояний для романтика очевидна, ведь его призвание — не творчество, а переживание. Т. П., как человек очень деятельный, скорее всего завидовал Людвигу. Искусство очень долго казалось Т. П. спасением, но ведь оно таковым никогда не является, разве что метафорически. Это была предпоследняя станция на его пути. После он не мог не потребовать власти над собой, появился строгий батюшка Иоанн Кронштадтский, иконы-фотографии явили свою силу, став эпифаниями, а потом его призвала вечность на Смоленское кладбище, в места Евгения.

Тимур Новиков (в отличие от реально жившего человека) — это наша петербургская сказка, и потому о нем можно рассуждать как о мифологическом герое, не рискуя оскорбить память человека. Сказочным героям все нипочем. Т. П. и по-свойски понятен, и недостижимо высок: имя его Тимур — возвышенное, и вдруг — Новиков, да еще Петрович… Тимур — железо, скачка бешеной конницы. Новиков — это Новиков, не более новый, чем все Новиковы, даже не Новиков-Прибой. Правда, вот на полке по-домашнему стоит книжка «Тимур и его команда». Тимур же где-то на просторах Евразии, на страницах истории восточной и европейской культур от Кристофера Марло и Генделя до Эдгара По и «явлений постсоветской культуры». И там же снова: Аркадий и Тимур Гайдары, потом «перестройщик» из телевизора Егор Гайдар, а теперь еще и альтернативная Маша Гайдар — все местное, если не местечковое.

Но есть другая сторона, загадочная. Дух этого замечательного человека (говорю не о его бессмертной душе, которой желаю покоя и радости), чиркнувший по нашему болоту, как таковой не обладал ни полом, ни возрастом, ни образованием, ни талантом. Его самый сильный момент — это инспирация, которой невозможно подражать и которую каждый волен понимать и принимать по-своему, как каждый вдохновляется античностью или остается глух к ней. Это то, что Т. П. взял от Петербурга. Он тоже нас вдохновляет, всех по-разному, не раскрывая своей программы в частностях, но определяя масштаб и диапазон нашей судьбы и деятельности. Есть что-то значительное в том, что похороны Тимура совпали с Днем города.

Для зрелого Т. П. наш город — это нечто тварное и тленное, как тело, статуя, вписанная в квадрат (еще позднее Петербург и вовсе уходит с его полотен, уступая место человеческому лицу, лику). Только никакого низа внизу! Никакого пола в поле! Никакого тела в теле! Никакой предметности, односторонности в духе!

«…Красота греческих статуй была красотой асексуальной, и статуи богов в наименьшей степени обладали признаками пола. В этом есть своеобразная моральная асексуальность, своего рода импотенция, неполноценность натуры, тем не менее наделенной божественной красотой и значительностью». [6]

Петербург — не содержательное высказывание, не моральный принцип, он только стиль, только достоинство, только масштаб.

Вот заповедь значительности, божественности и красоты. Не Т.П. Новиков ее автор и не Уолтер Патер, английский писатель XIX века, но греческая, европейская мысль, провозглашающая голосом Пушкина:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Существование Т. П. в нашем городе и при жизни — в 1958–2002 годах, и в сказке — есть залог того, что пушкинские строки еще волнуют нас, стоящих на сцене или мелькающих на задворках петербургского мирового театра.

Купчино
21 марта 2013 года

Примечания

[1] Автор имеет в виду своих учеников Е. Андрееву, А. Хлобыстина, А. Митрофанову и О. Туркину, окончивших кафедру истории искусства ЛГУ им. А.А. Жданова в 1983 году. — Здесь и далее примеч. ред.

[2] «Западно-восточный диван» — совместная выставка Т. Новикова и И. Чечота в Арабской гостиной Нико- лаевского дворца, состоявшаяся в апреле 1993 года.

[3] Цит. по: Monsman G. Oxford University’s Old Mortality Society. A Study in Victorian Romanticism. 1998. P. 102–103. Пер. Ф.В. Федчина.

[4] Ibid. P. 105–106. 5 Ibid.

[5] Ibid.

[6] Цит. по: Monsman G. Op. cit. P. 105–106.