Кураторы V Международного инклюзивного фестиваля Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Карта уязвимости» Евгения Киселева и Егор Рогалев поговорили о расширенном понимании инклюзии, поиске универсального языка и эгалитарных способах взаимодействия внутри художественных и кураторских проектов.

Редактура: Катя Хасина

Егор Рогалев: Давай начнем этот разговор с вопроса о предыстории фестиваля: расскажи, как все началось и каким образом фестиваль приобрел именно такую форму, которую имеет сегодня?

Евгения Киселева: Все началось с того, что в 2016 году в Пушкинском я впервые начала делать проекты для глухих людей. Меня потрясла красота жестового языка. В это время уже были программы инклюзии и доступности — «Гараж» делал потрясающие истории, другие музеи, и Русский музей, и Эрмитаж работали с детьми с инвалидностью. В Пушкинском уже много лет существовали творческие студии для особых посетителей. Я побывала на стажировке в МoМА и увидела, как уже десятилетиями инклюзивная работа ведется в американских музеях.

Программа «Доступный музей», из которой вырос фестиваль, стала попыткой вывести взаимодействие с посетителями с инвалидностью из ручного управления, сделать это взаимодействие системной частью жизни музея. Но проблема таких больших институций, как Пушкинский, в том, что здесь одновременно происходит огромное количество мероприятий. И люди обычно не замечают что-то менее резонансное, чем выставка Гейнсборо, Рафаэля или Лейденской коллекции. Деятельность, подобная нашей, становится абсолютно невидимой. Инклюзивный фестиваль возник из потребности в голосе, из потребности информировать максимальное количество людей о том, что к нам можно прийти самостоятельно. Нам захотелось собрать в одну неделю самые разные мероприятия, от перфомансов до мастер-классов и дискуссий, чтобы появилась платформа для обсуждения и осмысления. В общем, это не совсем и фестиваль, может быть правильнее называть его мастерской или лабораторией. Мы приглашали к участию профессионалов из разных сфер и коллег из разных музеев. Киасма, Музей Метрополитен, Национальный Музей Императорского дворца в Тайбэе, Музей Виктории и Альберта, Рейксмузеум, Уффици, Музей Людвига и многие другие институции зарубежные и российские за эти пять лет приняли участие в инклюзивном фестивале. Мы спрашивали друг друга: «Как вы это делаете?» и «Как вы это начали делать?». И на наших глазах представление об инклюзивных практиках менялось и развивалось.

Е. Р.: Как эти изменения отразились на фестивале?

Е.К.: Каждый год были разные темы фестиваля. Если в 2017-м году само слово «инклюзия» было достаточно острым и мы просто вынесли это слово в название,то позже каждый год мы придумывали новый ракурс. В 2018-м году фестиваль назывался «Понимать музей», так как существует распространенное мнение, что искусствоведы создают выставки сами для себя, и в итоге за пределами небольшого круга специалистов мало кто понимает, о чем и зачем эти проекты. Мы решили поговорить о разных возможностях понимания, в том числе, конечно же, имея в виду людей с интеллектуальными особенностями, или шире — вообще особенных, нехарактерных посетителей. В том году мы как раз выпустили карту сенсорной безопасности. Первую в России карту музейного пространства, проанализированную с точки зрения сенсорных рисков. В 19 году фестиваль назывался «Почувствуй мир как я» — мы занимались изучением разных мультисенсорных практик, звуковых скульптур, двигательных перформансов, тактильного, акустического и ольфакторного опыта, проводили мастер-классы, которые исследуют силу тяжести, мышечное чувство и прочий телесный опыт. Мы попробовали преодолеть гегемонию зрения, которая по вполне понятным причинам присутствует в музейных проектах, старались разобраться, какие еще чувства участвуют в восприятии произведений искусства. В 2020 году тему фестиваля «В присутствии всех» подсказала пандемия. Мы говорили о проблеме цифровой реальности, о том, что наше общение, с одной стороны, стало ограниченным, а с другой — вообще потеряло какие-либо границы, потому что мы все бесконечно общаемся, используя цифровые платформы, и как будто постоянно присутствуем рядом друг с другом. С одной стороны, у нас в любой момент есть возможность посетить перформанс в музее Гуггенхайма или экскурсию в Берлинской галерее, а с другой, эта бесконечная активность вызывает цифровую усталость. Виртуальная коммуникация, частью которой благодаря пандемии стал и наш быт, добавила сценическое, театральное измерение жизни каждого человека, — это тоже стало важной темой фестиваля.

Е.Р.: Еще один вопрос, который меня интересует– почему ты решила обратиться именно ко мне и предложила участие в кураторской работе над фестивалем в этом году? Есть ощущение, что ты в тот момент совершенно не знала о моем опыте кураторской деятельности — про наш петербургский проект «Ассамблея». И если что-то стало определяющим для вашего выбора, то вряд ли именно это.

Е.К.: Если честно, я всегда тебя воспринимала как художника-куратора. А перформанс «Орган памяти», который я страшно люблю, и про который мы уже неоднократно говорили на фестивале — это великолепная работа! И в ней совмещение этих двух функций — кураторской и художественной, на мой взгляд, проявляется достаточно отчетливо. Кроме того, уже возникла идея сделать фестиваль в форме зина, и нужен был именно художник, чтобы воплотить идею livre d’artiste в новом понимании.

Е.Р.: Я вообще думаю, что роли куратора и художника в последнее время совмещаются и сливаются все чаще, так как сегодня уже недостаточно просто создать заметный объект или событие на фоне общего контекста истории искусства, но требуется создавать и разрабатывать собственные контексты, которые могут быть документальными, исследовательскими, или же вымышленными, фантазийными. Большинство интересных мне художниц и художников, по сути, создают и курируют свои собственные маленькие музеи или «сценические» и медийные пространства. Но также для меня очень важно понимание художественного произведения как ситуации, наделенной начальными параметрами, но не имеющей четкого сценария. Она разворачивается самостоятельно вопреки контролю извне. В перформансе я исходил из такого понимания произведения: мы не репетировали драматургию и сценографию и перформеры интерпретировали текст, исходя из собственного желания и возможностей. При этом перформанс во многом сложился благодаря непосредственному интересу всех участников к теме и контексту. Как выяснилось, тема «Дела Ленинградского общества глухонемых» действительно очень волнует представителей сообщества, и есть необходимость в высказываниях по этому вопросу. Поэтому, пользуясь случаем, хочу еще раз выразить огромную благодарность замечательному Гене Тихенко, который участвовал в привлечении остальных участниц и участников перформанса, и Андрею Смирнову, оказавшему неоценимую помощь в работе со звуком.

Е.К.: Теперь я хочу в свою очередь обратиться к тебе с вопросом. Расскажи, как ты сам впервые столкнулся с темой инклюзии и начал с ней работать?

Е.Р.: Отправной точкой стал междисциплинарный проект Ярослава Алешина и Анны Ильченко «Общее целое», который мне довелось увидеть в 2016 году в Музее Вадима Сидура. Он исследовал тему взаимоотношений современного искусства и людей с инвалидностью исходя из исторического контекста музея Сидура и его связи с Загорским экспериментом. Воспитанники этой советской экспериментальной программы со своими преподавателями посещали будущий музей, тогда еще мастерскую Вадима Сидура и взаимодействовали с его скульптурами тактильно. Я и сейчас придерживаюсь мнения, что этот проект остается одним из самых значимых событий последних лет в области современного искусства, тогда же я оказался просто ошеломлен и очень сильно вдохновлен им. При этом сам проект, даже учитывая огромные масштабы проделанной исследовательской работы, просто вследствие своей ограниченности во времени и пространстве, лишь обозначил контуры этой проблематики. И дальше, погружаясь в этот контекст самостоятельно — в культурно-историческую психологию Льва Семеновича Выготского, в переписку философа Эвальда Ильенкова с одним из участников эксперимента — Александром Суворовым, я чувствовал, что сам испытываю внутреннюю необходимость работы с этой темой. И в какой-то момент понял, что созрел для этого. И мы с Женей Сусловой — художницей, поэтессой и исследовательницей медиа, которая абсолютно разделяла мой интерес, в формате постоянного диалога разработали и придумали собственный проект для Музея Сидура под названием “Icons”.

Е.К.: Как вы смогли подступиться к этой теме?

Е.Р.: Для нас точкой входа в эту работу стала одна из историй, предшествовавших Загорскому эксперименту и использовавшаяся в нем как один из красноречивых примеров — история про то, как слепоглухая девушка Юлия Виноградова гуляла по оврагу, а потом воссоздала его в скульптурной форме. Важно, что в отличие от множества других пластилиновых моделей или скульптур, которые создавала Юлия, в данном случае она изобразила то, что существенно превосходит возможности тактильного восприятия — свой маршрут, контур и форму самого своего передвижения в пространстве. И на основе этой истории возникла интерактивная инсталляция, которая связала две комнаты на втором этаже Музея Сидура в сигнальную систему. В одной из них был масштабный объект из пластилина, который можно обозначить как памятник оврагу Юлии Виноградовой. Пластилиновый овраг отзывался звуком на любые прикосновения, однако источник звука находился в соседней комнате. И для того, чтобы как-то прочувствовать и понять эту связь, требовалось участие более чем одного человека. Во второй комнате, помимо этого звука, присутствовали изображения, основанные на папиллярных узорах, которые можно увидеть на отпечатках пальцев. И это уже прямое обращение к самой сути Загорского эксперимента — как отпечаток может проявляться семантически, как любой социальный след превращается в опыт, как этот опыт уже участвует в формировании человеческой личности?

Через эту работу, через интерес к проблематике инвалидности я, в общем-то, сформировал фокус для своей художественной и кураторской работы после учебы в Институте проблем современного искусства. А после “Icons” был перформанс «Орган памяти», который изначально был сделан в рамках выставочного проекта ГЦСИ «Искусство быть». Он был показан два раза в рамках «Искусство быть» — в ГЦСИ на Зоологической и в Ботаническом саду «Аптекарский огород». И еще в рамках «Ночь музеев» в культурном центре «Интеграция» имени Н.А. Островского, по инициативе самого культурного центра. На мой взгляд, это был самый сильный показ перформанса. В первую очередь из–за того, что лекция Джоан Платт (Джонатан Брукс Платт) создала очень классную рамку, а во-вторых, потому что среди аудитории было много представителей сообщества неслышащих и слабослышащих. И несмотря на монументально-траурную и несколько гнетущую атмосферу, которую задавала звуковая составляющая перформанса, проступало ощущение воодушевления и совместности. Для меня этот показ очень хорошо обрисовал контур искусства, контур эстетического опыта, который могут разделить все, вне зависимости от своего опыта, статуса и особенностей чувственного восприятия — то есть, контур искусства без исключенных. Его прообраз замерцал именно там, в «Интеграции», благодаря вовлеченности перформеров и аудитории.

Е.К.: Какими были твои личные ощущения от переживания этого перформанса?

Е.Р.: Это был не самый простой опыт, и поэтому перфоманс ограничен по времени, он не очень долгий. Последовательно в данном случае было бы зачитывать роман Островского целиком, но далеко не все готовы были это выдерживать, включая коллег по художественной среде, художников. Им, как людям, занимающимся художественными практиками, сразу становилось понятно, что это такой жест: есть терменвокс, есть текст романа, который трансформируется в звук, есть контекст — история «Дела ленинградских глухонемых» и так далее. Они все это связывали, и им было достаточно этого, а дальше они уже мучаться и воспринимать эти низкие частоты, эту вибрацию и гул, отказывались. Но на самом деле, как раз длящееся звуковое воздействие рождает очень сильный опыт — сенсорный, аффективный. И несмотря на то, что все это довольно тяжело, избыточно и мрачно (именно в режиме реального действия, видео-документация это передает только частично), в этом есть смысл, который хорошо согласовывается с отсылками к исторической травме.

Е.К.: Это очень важный поворот, который происходит во всех художественных и исполнительских искусствах в последние 20 лет! В каких-то странах раньше, в каких-то позже. Роли людей с какими либо особенностями перестают играть актеры: люди на колясках участвуют в балете «Герой нашего времени» Кирилла Серебренникова в Большом театре, играя ветеранов войны. Для меня большим потрясением было знакомство с Джесс Том, британской актрисой с синдромом Туретта, которая играет Беккета. Синдром Туретта проявляется таким образом, что, чем больше она нервничает, тем сильнее тики. Когда она выходит на сцену, она перестает это контролировать. И все это настолько подчеркивает беккетовский текст, что никто больше не может с ней сравниться…

Е.Р.: Ты сейчас коснулась важного вопроса, который связан с тем, что смысл всей этой инклюзивный деятельности заключается не только в том, чтобы обеспечивать доступ разным людям к культуре, но и в том, чтобы обычная аудитория того же Пушкинского музея воспринимала этих людей как равноправных соратников по эстетическому опыту и осмыслению культурных процессов.

Е.К.: Да, это так. В какой-то степени, этому равноправию мешает модель благотворительности, в которой инвалидность рассматривается как индульгенция: на том основании, что у человека есть инвалидность, он может делать что угодно, и это все равно будет показываться. Это очень проблематичный перекос, который сильно мешает.

Е.Р.: Да, сложно сохранить возможность незаинтересованного суждения о самом произведении искусства. Но многие художники с особенностями это осознают и этому сопротивляются. Избегают ситуации, в которых их позиционируют в первую очередь как носителей определенного опыта. С другой стороны, достаточно инструментализирующих или объективирующих случаев апроприации опыта инвалидности. Думаю, здесь уместно было бы коснуться темы, которую мы планируем поднять на одной из дискуссий, о возможности доступа к чужому опыту. О том, как это соотносится с идеей вовлечения и включения самых разных людей в художественные проекты.

Е.К.: Да, это одна из самых болезненных и острых тем, поскольку практически любое соприкосновение художественных практик с социальной темой связано со скандалами. Либо это что-то супер социальное и хорошее, что специалисты сферы искусства отказываются признавать искусством. Либо это что-то настолько резкое и резонансное, что отказываются признавать корректным люди со стороны социальных практик. Сложно сделать что-то одновременно работающее в двух направлениях. Главный вопрос и предмет спора — можем ли мы говорить от лица этих людей, насколько мы можем присваивать себе эту экспертизу? Есть очень важная точка зрения о возможности делиться своими привилегиями. К примеру: есть известный художник с достаточно большой аудиторией. И он делится своей сценой с человеком, который вряд ли может претендовать на это внимание, на эту аудиторию и тд. То же касается и кураторских проектов, и музейных практик. У автора есть право решать, как высказываться на ту или иную тему. Мы не можем с этим спорить. Но, с другой стороны, есть право героя. Есть право человека, чья история рассказывается. И здесь важно именно их пропорциональное соотношение.

Е.Р.: Можно вспомнить коллизии, которые постоянно возникают в сфере документалистики — документального кинематографа и фотографии. И как раз хорошее документальное кино дает возможность герою фильма рассказать историю именно из своей перспективы, оно не пытается показать его кем-то, кем он не является, и искусственно встроить его в заранее заданный контекст.

Е.К.: Ситуация публичности музеев приводит сегодня к тому, что мы не можем просто так фотографировать посетителей мероприятий в музее. История документальной фотографии, история известных кадров, показывает безразличие к чувствам снятых в интимных моментах людей. Эта тема, как мне кажется, еще будет долго пересматриваться в культуре.

Е.Р.: Тем не менее, художественное произведения, в общем-то, и открывает возможность доступа к опыту другого человека, человека, который его создавал или человека, который участвовал в создании этого произведения и вообще к опыту, который выходит за рамки индивидуального. И тут мы уже можем подойти к тому, на каких принципах и исходя из чего мы пытаемся обеспечить включенность людей в культурные процессы. К идее «Карты уязвимости». К тому, что мы все в той или иной мере уязвимы, и можем разделить эту уязвимость вместе.

Е.К.: Становится понятно, что уязвимость это не изъян, а, скорее, одно из проявлений уникальности. И в каком-то смысле «Карты уязвимости» — это карта потенциальных возможностей. Почему мы решили все расположить на карте? С одной стороны, мы взяли географический термин, экологический термин, поняли, что это очень созвучно нам, потому что Пушкинский музей в настоящий момент изучает свое новое тело. Музей соединился с Государственным центром современного искусства два года назад. К сожалению, это объединение совпало с наиболее драматичным для музейных институции моментом, с пандемией, когда все организации оказались закрыты и появились чудовищные проблемы с финансированием, с болезнями сотрудников и т.д. Но процесс знакомства для нас продолжается. И нам показалось невероятно важным именно этому знакомству посвятить фестиваль. Знакомству с проектами на тему разнообразия, инаковости и каких-либо отличий. Мы одновременно делимся друг с другом и проектами, и идеями, и разговорами. В рамках фестиваля пройдет множество дискуссий на очень-очень разные темы. Мы будем говорить о текстах, о том, куда исчезают этикетки с выставок современного искусства, должны ли они там быть, и какими они должны быть, каким языком мы должны объяснять произведения искусства и выставки. В этом разговоре будут участвовать Жан-Юбер Мартен, Джеймс Брэдберн из Пинакотеки Брера, Райнхард Шпилер из Музея Шпренгеля в Ганновере и Александра Данилова из Пушкинского. Мы также поговорим об устойчивости. Это сейчас очень популярная тема в европейских музейных практиках, ей посвящают целые конференции, это слово точно упоминается в миссиях всех музеев, европейских и американских. У нас это слово больше фигурирует в сфере бизнеса, а музейные практики пока что мало с этим словом работают. Мы решили пригласить европейских и российских руководителей учреждений культуры — Сабину Хааг, директора Музея истории искусств Вены, Анну Гор, директора Арсенала в Нижнем Новрогоде, Марину Лошак, директора ГМИИ, Пьера Броше, директора Сыктывкарской биеннале, чтобы поговорить о том, что такое устойчивость и какую она роль выполняет в современной культурной институции.

Е.Р.: Меня очень интригует транслокальная характеристика фестиваля, связанная с его географическим охватом и зином, который собирает вместе все это разнообразие. Уязвимость — это то, что в той или иной степени разделяем мы все, то, без чего не могли бы осуществиться все эти проекты, которым мы постарались обеспечить видимость в местах, где они создавались и за их пределами. И именно в пространстве разделенной уязвимости все мы, несмотря на различия и разнообразие, уже не существуем как отдельные субъекты со своим, малодоступным для окружающих, индивидуальным опытом, а превращаемся в общность, в которой все участвующие находятся в отношениях взаимной зависимости. Здесь уязвимость становится силой, которая позволяет запускать различные трансформации в сфере культуры и постепенно реализовывать и собирать образ искусства будущего — искусства без исключенных.

[1] «Траектории Внимания» — образовательный онлайн-проект для детей и взрослых любого возраста, созданный практикующими педагогами Надеждой Ишкиняевой и Мариной Шамовой с целью привнесения методов критической педагогики в поле современного искусства. Реализован в формате преподавателя-бота на платформе Telegram и состоит из цикла междисциплинарных лабораторных практик, основанных на трех темах (безоценочное наблюдение, любопытство и близость) и трех направлениях деятельности (движение/танец, действие/перформанс и производство/мастерская).

[2] «Недоступный город» — серия графических историй художницы Анастасии Блиновой. Проект рассказывает о проблемах, с которыми сталкиваются люди, передвигающиеся на колясках. В рамках фестиваля в Томске проходит персональная выставка Анастасии, организованная командой Сибирского филиала ГМИИ имени Пушкина.