В летнем кинотеатре Garage Screen в рамках рубрики «Серебряные копии» продолжаются регулярные показы кино с 35-мм пленки. 30 августа там покажут драму Александра Сокурова «Мать и сын».

Режиссер монтажа и ведущий преподаватель МШНК Илья Томашевич написал по этому поводу эссе о том, что выражала пленка в мире прошлого, почему безнадежно устарела в настоящем, и что может дать режиссеру в будущем.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».

Когда я думаю о кинопленке, то не могу не думать о том, что еще недавно существовала совершенно другая жизнь, неотъемлемой частью которой был этот материал. В ней вещи обладали ценностью и имели происхождение. Люди дарили подарки, писали письма, оставляли записки. Материальный мир был подчинен иерархии, а его элементы были связаны между собой, а также с людьми и событиями. В те времена обычные предметы гораздо чаще оказывались незаменимыми в глазах конкретного человека. И для того концентрированного мира с его взаимосвязями и зашкаливающей событийностью естественен и близок оказался именно пленочный материал. Пленка мыслилась как нечто обладающее способностью сохранять, чувствовать, запечатлевать (даже время). Предполагалось, что уже само соприкосновение с этим невероятным материалом особым образом инспирировало кинематографиста, что делало обретение такого опыта необходимым.

Дискретность, помноженная на событийность, формировала совершенно другой тип рассказа и совершенно другое содержание. Пленка позволяла удерживать мир в его специфике. Я отчетливо помню, как изменило мою жизнь появление miniDV камеры. Я стал замечать другие вещи, видеть иначе. Так происходило с каждой новой камерой. Если человек получает специальный инструмент для видения, он видит через этот инструмент, даже когда не использует его. Марк 2 обострил чувство теней, объектив полтинник к нему совершил что-то странное с глубиной пространства, первая камера на телефоне очень хорошо и с эффектным шумом видела в темноте. Но что-то с этими изменениями оказалось мне недоступным. Не моей камере, а конкретно мне.

Когда-то сам фильм был вещью, которую как икону привозили в кинотеатр, помещали в специальную комнату и заряжали в специальный проекционный аппарат, а зрители тем временем занимали специальные места, чтобы увидеть что-то невиданное, что привезли будто бы специально для них. Именно так складывалась культура кинопоказа, в русле которой мы существуем до сих пор. А ведь там ещё существовали специальные столы для перемотки, специальные столы для монтажа, специальные проявочные машины, специальные механизмы, специальные хранилища, специальные люди. Все это вращалось без остановки. Этот порядок и вытекающая из него точность порождали особый кинематографический ритуал, к которому незаметно для себя и приобщались зрители. Они были частью мира вокруг кинопленки, не замечая его специализированности, ведь все вокруг было для них само собой разумеющимся. Другого мира они не знали и не могли представить, что в будущем он так кардинально изменится.

Я убежден, что кинопленка ушла из центра индустрии на периферию и превратилась в малодоступный и редко используемый материал не только из–за стремления дельцов к упрощению, эффективности и снижению бюджетов кинопроизводства. Сам мир каким-то неуловимым образом постепенно менялся так, что вдруг в какой-то момент оказалось, что можно обойтись без пленки. Форма людей, их слова и поступки перестали совпадать с этим материалом. Вещи утратили ценность, стали превращаться во что-то ненужное, не потеряв при этом свою работоспособность. Сегодня мусора стало гораздо больше, чем необходимых нам вещей. Также сменилась и чувствительная субстанция. Цифра, как нечто абстрактное, нематериальное, нечеловеческое и безграничное, оказалась более адекватной не просто для отображения процессов, происходящих в мире, но и для их обозначения.

Сегодня мы по-прежнему можем купить пленку и снять на нее что-то, но это что-то рискует оказаться лишь подражанием тому, что было снято на этот материал в прошлом. Либо пленка будет лишь прибавлять необязательный декоративный эффект и не станет неотъемлемой частью произведения. Чтобы повернуть время вспять, если это вообще возможно, нужно не просто снимать на пленку, нужно практиковать пленку, изменив свою жизнь, придумав себе особый режим, маргинализировавшись и став пленочным человеком, пойти наперекор сложившейся, понятной и удобной ситуации. Но и в этом случае есть риск — фетишизация самого материала. Сейчас существуют фестивали исключительно пленочного кино и там в основном оказываются работы с экспериментами вокруг самого материала: «я проявил пленку цветами одуванчика, посмотрите, какого удивительного эффекта я добился».

В любом случае пленка не исчезла, она лишь утратила свой статус единственного и потому необходимого источника кинематографического опыта, но приобрела нечто большее — самостоятельность, независимость и индивидуальность. Так и человек, соприкасаясь с ней сегодня, может наследовать эти качества.

* * *

Фильм Александра Сокурова «Мать и сын» 1997 года представляет для этой постановки вопроса особый интерес. Именно он оказался вторым в череде фильмов, которые будут показаны в летнем кинотеатре Garage Screen центре современного искусства «Гараж» в рамках новой рубрики «Серебрянные копии», посвященной пленочному кино (название отсылает к серебру как к одному из основных элементов, входящих в состав пленки).

Первое, чем удивляет кинематографиста, работавшего с пленкой, фильм Сокурова — это расточительность по отношению к материалу. И здесь дело не в длине кадра, а в совершенно специфическом подходе к его жизни. Ведь традиционное понимание кинематографической речи подразумевает цепочку, аттракцион, развитие от чего-то к чему-то, и через это происходит работа со временем. Этот тип языка, а следом и событийности сложился в том числе из–за ограничений, которые накладывал на фильм пленочный материал. Здесь же, наперекор сложившейся традиции, Сокуров останавливает время, блокирует его ход не только длительностями, но и повторами, неопределенностью актерской игры и отсутствием развития в кадре. Мы будто увязаем в неопределенности происходящего и чуть ли не единственным ориентиром для нас оказывается речь персонажей, но и та звучит неразборчиво и бессодержательно.

Изображение в фильме оказывается вместилищем звука. Нюансы, полутона, эхо, шёпот — это то, что содержит в себе сама природа пленочного изображения этого фильма. Треск живого огня напоминает звук пластинки или пленочной фонограммы. Этот фильм скорее звучит, чем движется. Изображение здесь — это рамка сквозь которую струятся звуки, как будто духи из потустороннего нездешнего мира. У большинства звуков нет источников внутри кадра. Мир, из которого доносится звук, огромен и непознаваем.

Важным аспектом, коренившимся в стереотипном, но очень устойчивом восприятии работы с пленкой было предкамерное пространство. Сам материальный мир, который буквально отпечатывался на пленке, подразумевал достоверность и осязаемость. Ведь изображение в кино — это фотография, а фотография скупа, цинична, строга, точна, она не позволяет лгать, а то, что располагается перед камерой, действительно имеет место быть, даже если это игровой фильм, а люди в кадре профессиональные актеры. Ведь мы можем исказить мир, но мы не можем заставить камеру видеть иначе. Камера не человек. Сокуров же решительно вторгается в эту предкамерную зону, используя непривычную для зрительского восприятия оптику, которая не подразумевает привыкания к себе в процессе просмотра, а скорее каждый раз обостряет чувство фильма, как чего-то отдельного от зрителя и привычной ему реальности. Изображение искажено, поведение персонажей условно, цвет, свет, всё искусственно, как будто нет ничего святого в предкамерном пространстве самом по себе. Оно само по себе ничего не содержит, но есть авторская способность соединять и видеть сквозь вещи, видеть невидимое видимым. Все эти искажения — триггеры иного видения. Несмотря на то, что пленка видит ровно то, что перед ней, через эти манипуляции Сокуров находит возможность напомнить о том, что тот, иной мир существует.