Ранее в этом году в серии «Очерки визуальности» издательства «Новое литературное обозрение» вышла книга «Эпизоды модернизма: от истоков до кризиса» Глеба Напреенко и Александры Новоженовой. В фокусе этой работы, заключительную главу которой мы уже публиковали, — понятие «модернизм». В последовательности его «эпизодов» в российской и советской истории авторы пунктирно намечают путь искусства в XIX — XX веках и картину трансформаций реальности, оставившей в искусстве свои следы.

Теперь мы отдельно публикуем статью психоаналитика и искусствоведа Глеба Напреенко, изначально написанную для этой книги, но дополненную и переработанную им для сборника “Queering Russian Art” под редакцией Евгения Фикса, Брайна Джеймса Баера и Катерины Карл (сборник с новой версией статьи выйдет в этом году в издательстве Academic Studies Press). Здесь — на примере соцреалистических работ и военных рисунков художника Александра Дейнеки, стихотворений Геннадия Гора и Ольги Берггольц, воспоминаний Дмитрия Шостаковича и Лидии Гинзбург — предлагается увидеть в макабрической изнанке сталинского искусства и культуры 1930-х годов модернизм — модернизм, в том числе как попытку работы с репрезентацией влечений в психоаналитическом смысле слова.

Перед панно Александра Дейнеки «Знатные люди страны Советов» (1937) советский зритель должен был ощущать себя, словно перед зеркалом: в шествующей на него массе советских граждан ему предлагалось найти идеальный образ себя, соответствующий ему по полу, возрасту и национальной принадлежности. В то же время тем, что всех шагающих “знатных людей” в этой картине объединяет, служит вознесенная над ними статуя Ленина на вершине Дворца советов, указующая путь. Ленин здесь сведен к нескольким шаблонным штрихам, позволяющим его опознать: например, резко поднятой руке. На двух уровнях панно мы видим две разных ступени идеализации тела: отдельный идеальный гражданин СССР и обобщенный идеал всех граждан, общий знаменатель их взглядов на самих себя; иначе говоря, те две разные функции, которые различал Жак Лакан в текстах Зигмунда Фрейда— функция идеального я и функция Я-Идеала. В статье “Психология масс и анализ человеческого ‘Я’” (1921) Фрейд указывает, что членов массы может объединить общий объект, поставленный на место Я-Идеала, — вождь.

В чуть более ранней картине Дейнеки “Герои первой пятилетки” (1936), композиционно сходной со “Знатными людьми страны Советов”, место фигуры, вознесенной над шагающими героями, занимает статуя Ники Самофракийской. В обеих картинах второй, высший идеал, объединяющий массу, отмечен печатью смерти: это статуя — причем статуя античная, статуя погибшей цивилизации, или же умершего вождя. Однако смерть здесь не показывает своего отношения к влечениям в психоаналитическом смысле этого слова — в том числе к влечению к смерти; она будто лишь эффект возведения тела в символический статус.

Точно так же вопрос о половом различии сведен в “Знатных людях страны Советов” Дейнеки лишь к социальной гендерной идентичности, то есть к такой же сумме атрибутов, как и идентичность национальная. Здесь нет места сексуальности как чему-то, что не могло бы быть вписано в систему социальных связей и демонстрируемых свойств, чему-то, что вносило бы возмущение в тело. Cталинский период стал временем нормализации официального советского гендерного порядка: криминализация мужской гомосексуальности и абортов пыталась подчинить сексуальность деторождению как социально полезной деятельности. Эротика у Дейнеки в 1930-е это всегда эротика здорового тела, эротика спорта, эротика, подневольная совершенной визуальной форме.

В письме Фрейда Альберту Эйнштейну, известном под заголовком “Неизбежна ли война?” (1932), Фрейд указывает, что во время войны на внешние объекты обращается одно из человеческих влечений — влечение к смерти — обретая форму влечения к разрушению. Весь сталинский период с его форсированной индустриализацией и репрессиями можно рассматривать как период мобилизации и милитаризации Советского союза, как подготовку СССР к войне — где идея об обороне родины социалистической революции постепенно перешла в повестку Великой Отечественной войны. При этом в официальной сталинской культуре, занятой производством целостных образов тел, производством идеалов, практически не было места для репрезентации влечений, которым занимался модернизм [1] в 1920-е: дадаизм и сюрреализм на Западе или, в попытке рационализации, советское движение конструктивистов и производственников (можно вспомнить, как оральное влечение обыгрывалось в рекламах Александра Родченко). Лакан описывает фрейдовскую концепцию влечения как монтаж — что-то вроде “работающей динамо-машины, присоединенной к газовой трубе, из которой появляется перо павлина, щекочущее животик хорошенькой девушки, расположившейся так просто, для красоты, по соседству” [2]; но в сталинском искусстве 1930-х годов, функция монтажа постепенно меняется по сравнению с 1920-ми — целое оказывается первичным по отношению к своим частям, а швы между частями перестают иметь самостоятельную ценность.

Но некоторые явления в искусстве, связанные с Великой Отечественной войной, в том числе полевые зарисовки Дейнеки, позволяют ретроактивно прояснить подоплеку конструирования языка визуального искусства сталинской эпохи — той системы официальных репрезентаций, которая сформировалась в 1930-е годы. В ряде зарисовок Дейнеки времен Второй мировой войны художник использует пластические мотивы, характерные и для более ранних его работ, но при этом обращает их аффективное звучание в мрачную противоположность, перевертыш сталинской бодрости, с которой они ассоциировались в 1930-е годы. Так, в сцене игры в футбол вместо мяча (как то было, например, в мозаике станции метро “Маяковская” (1937)) в зарисовке 1941 года используется человеческий череп, а прыжок с парашютом (с картины 1934 года) преобразуется в смертельное падение мотоциклиста (позднее тот же мотив Дейнека использует в «Сбитом асе» (1943)). Подобное превращение можно найти не только в рисунках: прототипом картины «Сгоревшая деревня» 1942 года служит «Деревня» 1934 года. В этот же период, как указывает искусствовед Андрей Ковалев, в графике Дейнеки происходит некий надлом: художник словно теряет свою прежнюю виртуозную власть над формой [3]. Утрату власти над целостным гештальтом, который у Дейнеки чаще всего совпадал с образом целостного, полного жизненных сил тела, можно связать с происходившим в это время распадом самого тела — основы дейнековского формообразования. Примерами служат зарисовки одноногих солдат и макабрические эротические фантазии: медсестры-скелеты, сохраняющие, однако, гендерные атрибуты — копны волос на осклабившихся черепах или пышные груди, посаженные, кажется, поверх пустых грудных клеток (1942). В этих рисунках с монструозными медсестрами резко заявляют о себе фрейдовские влечения: смерть перестает быть лишь эффектом возведения в статус символического идеала, как то было у Дейнеки в 1930-е, а пол перестает быть лишь суммой атрибутов; напротив, тут смерть и пол зримо производят раскол монтажа влечений внутри самого тела. Именно эти, казалось бы, маргинальные зарисовки, эти квир-тела можно сделать отправной точкой для взгляда на сталинскую культуру и ее отношение к модернизму.

Военные работы Дейнеки выявляют амбивалентность найденных им «формул пафоса». Этим термином Аби Варбург обозначал телесные жесты и позы крайнего аффекта, восходящие к античному искусству. Как показал Карло Гинзбург, концепция «формул пафоса» Варбурга связана с вопросом об инверсиях, перевертышах в выражении предельных аффектов, о котором писал Чарльз Дарвин в повлиявшей на Варбурга работе «Выражение эмоций у людей и животных» [4]. Аналогия между образами Дейнеки и восходящими к Античности «формулами пафоса» не ограничивается проблемой амбивалентности: можно вспомнить общую антикизирующую ориентацию художника, например, в тех же «Героях первой пятилетки» (1936) со статуей Ники Самофракийской. Но изнанкой аполлонического античного идеала становится дионисийский разгул влечений; говоря языком статьи Фрейда “Влечения и их судьбы” (1915), влечение к контролю над собственным телом (например, в спорте) способно преобразоваться во влечение садистическое или мазохистическое.

Помимо амбивалентности, военные зарисовки Дейнеки обнаруживают кризис самих этих «формул пафоса» и формы тела как таковой. Этот кризис связан с обнажением правды смерти и увечья, с распадом целостного и однозначно прочитываемого телесного образа. Различение добра и зла как характеристик сущностных и потому отражающихся в телесном облике того или иного персонажа или класса задавало советскому потребителю культуры четкую систему идентификаций и антипатий. Дейнека еще в 1920-е годы был одним из основных проводников этой культивации воображаемого идеала [5], демонстрируя публике идеальные тела «знатных людей страны Советов» или, напротив, отталкивающие тела буржуа (как, например, в карикатурах для журнала «Прожектор»). И до войны Дейнека прекрасно владел диапазоном деформаций тела — от карикатуры до идеализации, но всегда сохранял ощущение, с одной стороны, гибкой связи между внутренней структурой тела и его поверхностью, и, с другой стороны, их разделимости, аналогичной отделимости машины тела от совокупности социальных атрибутов. Однако в его военных рисунках происходит разбалансировка отношений костяка и оболочки, образа и его подноготной. Скелеты дейнековских медсестер вызывают в памяти здания-«обдиранки» — сталинские дома, лишившиеся «кожи» (лепнины и прочей отделки) после хрущевского указа «о борьбе с излишествами в архитектуре» (результат резкого прерывания возгонки воображаемого идеала).

Мы имеем здесь дело со структурой жуткого (unheimlich) по Фрейду: с неожиданным проявлением амбивалентности в привычном, на проникновение в реальность, в налаженный ход вещей, того, что ранее оставалось за её кулисами, в фантазме, — а именно, распада и фрагментации тела [6]. Дейнека в ситуации Второй мировой войны сводит вместе две ранее не пересекавшиеся у него серии мотивов: мотивы собственно военные, представленные, например, в иллюстрациях к роману Барбюса «В огне» (1934), и мотивы мирной советской жизни. Это совмещение, это вторжение войны в антураж родины как раз и порождает эффект жуткого: эффект обнаружения ужасного и чуждого в самом близком и родном.

Смерть как влечение дает о себе знать и в послевоенных работах Дейнеки: художник демонстрировал своему ученику Игорю Долгополову неоконченную картину с изображением женщины, под шубкой у которой виден скелет. Дейнека сопроводил эту демонстрацию словами Ромена Роллана: «Творить — это значит убивать смерть» [7]. Здесь, как и в военных зарисовках с медсестрами, мы сталкиваемся с амбивалентностью Эроса и Танатоса.

Сходный перевертыш можно увидеть в паре картин соратника Дейнеки, Юрия Пименова, — «Новая Москва» (1937) и «Фронтовая дорога» (1944): блеск новых зданий сталинской Москвы оборачивается мраком руин на композиционно идентичном полотне. Но в работах Пименова военный опыт не породил таких парадоксальных образов и сдвигов — возможно, потому что для его произведений тело не играло такой исключительной роли, как для произведений Дейнеки.

Пименов затрагивает тему смерти в своем антимодернистском памфлете «Искусство жизни и „искусство ничего“» (1960), отправной точкой для которого послужила поездка художника на Венецианскую биеннале. В качестве одного из аргументов Пименов отсылает к опыту войны: по его словам, создавать искусство, подобное тому, которое выставлено на биеннале, значит недостаточно любить жизнь; авангардистским «кривляниям» Пименов противопоставляет искусство, выстраданное в годы войны [8]. По сути, он ставит знак равенства между обнажением приема в модернизме и военными разрушениями, между модернизмом и смертью.

Амбивалентность оказывается присущей сталинскому миметическому языку, построенному на сокрытии своих модернистских истоков.

В советском искусстве можно найти немало примеров возвращения к модернистскому языку как способу показать правду войны. Таковы некоторые почти дадаистские фото Евгения Халдея, гротескные сцены насилия в снятой в тылу «Радуге» Марка Донского (1944) или блокадные стихи Геннадия Гора (1942–1944). У всех троих модернистские приемы (например, фрагментация тела в духе поэзии обэриутов у Гора) переводятся из регистра субъективного или метафорического в регистр объективного и буквального описания ужасов войны. Тем самым словно подтверждается идея Пименова о тождестве войны и модернизма как разрушителей живого. Гор не рассчитывал на публикацию блокадных стихов (более того, он не показывал их до конца жизни даже своим близким), как и Дейнека — на публикацию своих экстравагантных зарисовок, но важно, что именно этот связанный с войной цикл стал тайным пиком модернизма в творчестве Гора. Вот одно из стихотворений цикла:

С воздушной волною в ушах,
С холодной луною в душе
Я выстрел к безумью. Я — шах
И мат себе. Я — немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц,
С ненужной луной в темноте.[9]

Итак, ось, вокруг которой вращается (или скрытое ядро, от которого отталкивается) сталинский антимодернизм, оказывается не чем иным, как модернизмом с его стремлением к обнажению приема. Но чтобы выявить присутствие этого скрытого ядра, потребовался кризис налаженной машины сталинской репрезентации, который случился, когда художникам пришлось говорить о реальности войны. Модернистская аскеза, столь важная для радикального авангарда 1920-х годов, воспринимается в режиме сталинской репрезентации как губительная и бесчеловечная истина смерти, которую следует держать на отдалении. Нечто подобное делает Дейнека, который, по словам Долгополова, бесконечно откладывает завершение картины с фигурой смерти. Проявлением этого напряженного отторжения модернистских истоков следует считать чистки в культуре 1930-х годов, начавшиеся с антиформалистской кампании. В этом свете амбивалентность оказывается имманентно присущей сталинскому миметическому языку, построенному на вытеснении, сокрытии своих модернистских истоков, которые напоминают о себе лишь в форме жуткого: как двусмысленность образа и как присущий ему изъян — вроде отрубленной ноги метростроевки в «Счастливой Москве» Андрея Платонова (1932–1936), утрата которой делает героиню эротически привлекательней. Именно эти амбивалентность и сила вытеснения в соцреализме стали эстетической основой для соц-арта как в литературе (у Владимира Сорокина), так и в искусстве (у Комара и Меламида).

Искоренение модернизма в сталинской культуре шло параллельно репрессиям, Большому террору, ГУЛАГу. И близость сталинских репрессий к «нормальной», повседневной реальности советского общества также нашла себе выражение в культуре в форме жуткого: то есть ужасного, существующего рядом с тобой, но не замечаемого. Солженицын описывает всю жизнь советского человека как протекающую рядом с забором, за которым находится неизвестно что и на который можно не обращать внимания, но если этому человеку не повезет, он и сам может оказаться за забором, в параллельном мире сталинских лагерей [10].

Война становится алиби для обнажения, во-первых, скрываемой и вытесняемой амбивалентности образов, во-вторых, самого отторгаемого модернистского языка, вскрывающего условность и монтажную сконструированность образа. Причем эти два вида обнажения встречаются и в работах, создаваемых для себя, «в стол», и в некоторых публично демонстрируемых произведениях.

Характерным примером мотивированной войной амбивалентности образа служит первая часть «Ленинградской» симфонии Шостаковича (1941), в которой бравурная маршевая мелодия постепенно становится двусмысленной, а потом и агрессивно угрожающей. Этот мотив был написан Шостаковичем еще до войны, но не исполнялся для широкой публики [11]. Однако в контексте «Ленинградской» симфонии, посвященной войне и блокаде, стало возможным сделать эту амбивалентность публичной. Согласно распространившейся позднее интерпретации (поддержанной самим композитором), в этом произведении Шостакович выразил не только опыт войны, но и общий опыт страдания своего народа — то есть опыт сталинизма [12].

Итак, тема войны открыла возможность использования вытесненных модернистских приемов, равно как и обнажения забытой связи с этими приемами внутри сталинской культуры. Одновременно тема войны стала на долгие годы смещенным способом публично говорить о тяготах жизни советского народа, о сталинизме и репрессиях.

Тела блокадных женщин ужасны, с них снята оболочка прекрасного образа, но по-настоящему жутким оказывается появление в бане женщины со здоровым дейнековским телом.

Среди ранних примеров такого говорения можно привести тексты Ольги Берггольц, пережившей опыт репрессий и мучившейся от невозможности описать этот табуированный опыт в романе, который был задуман ею в 1930-е годы. Война предоставила ей возможность преобразовать этот опыт внутреннего насилия в изображение внешнего вторжения. Сама Берггольц так определила эту связь: «Тюрьма — исток победы над фашизмом, потому что мы знали: тюрьма — это фашизм, и мы боремся с ним, и знали, что завтра — война, и были готовы к ней» [13]. Надо помнить, однако, что в блокадном Ленинграде Берггольц, хотя и страдала вместе со всеми его жителями, все же занимала привилегированную позицию диктора на радио, поэтому когда она, например, пишет в письме к Георгию Макогоненко, находясь в Москве в кратковременной эвакуации, что тут властвует быт, то есть шелуха, а в Ленинграде — обнаженное бытие, освобожденное от шелухи, и что она хочет туда вернуться [14], то следует воспринимать эти слова не как голос обычного ленинградца, а как голос автора, получившего возможность говорить о чем-то по ту сторону быта.

Акцент Берггольц на голом бытии в противовес быту возвращает нас к истокам советского проекта и к поэтике аскезы как эстетическому режиму, альтернативному по отношению к высокому сталинизму. Это противоречие со всей очевидностью проявляется в вопросе об образе тела. Отторжение сталинской плоти, сталинского здорового тела, этого основного гештальта сталинской культуры, артикулировано в рассказе Берггольц «Блокадная баня» (1962). Тела блокадных женщин ужасны, с них снята оболочка прекрасного образа, но по-настоящему жутким оказывается появление в бане женщины со здоровым дейнековским телом. Ее обзывают «бл***ю» и изгоняют.

Блокадное тело как нечто альтернативное сталинскому телу, но одновременно выявляющее его скрытую истину, мы находим также в «Записках блокадного человека» (1942–1983) Лидии Гинзбург. Описание волевого усилия, деавтоматизирующего самые привычные движения [15], а также точно вымеренного режима дня блокадного человека [16] звучит жуткой пародией на биомеханику Всеволода Мейерхольда, деавтоматизацию Виктора Шкловского и идеи Алексея Гастева об организации труда. Описывая руины разбомбленных домов, Гинзбург прямо уподобляет их декорациям в спектаклях расстрелянного к тому времени Мейерхольда [17].

Ирина Сандомирская в своей книге «Блокада в слове» пишет о состоянии блокадного человека у Гинзбург как о выявлении истины существования писателя 1930-х годов, проводя аналогии между текстами Гинзбург конца 1920–1930-х годов и заметками о блокаде [18]. Но существование писателя в 1930-е годы также содержит в себе деформированные элементы левых модернистских установок предыдущего десятилетия — установок круга Лефа и Опояза (к последнему примыкала и сама Гинзбург). Модернистская установка на осознанное владение техникой письма и на понимание автора как производителя (идея, которой Гинзбург никогда не разделяла) в 1930-е годы становится основой для механического подхода к совершенствованию писательского мастерства. Писатели, по Гинзбург, теперь заняты лишь производством эрзаца, производством прекрасного образа писателя, оторванного от подлинного существования, от бытия. А «прием», как пишет Гинзбург, теперь «нужно прятать как можно дальше» [19].

Но вот приходит война, и мы наблюдаем мстящее возвращение модернизма как вытесненного, возвращение в жутком виде: перед нами уже не просветительский модернизм Лефа и Опояза, а макабрический, близкий сюрреализму; модернизм как эффект разрушения оболочки реальности; деавтоматизация не во имя здоровья, а ценой фатального нездоровья и увечья; не попытка рационально использовать влечения, а их разрушительный разгул.

В заключение я попытаюсь провести грань между обращением к жуткому, деструктивному, смертоносному — и модернистскому — в произведениях двух типов: с одной стороны, функционирующих в публичном поле репрезентации, а с другой — рассчитанных на приватный контекст. Это различие можно усмотреть, например, в отношении к блокадному телу, о котором шла речь выше. У Гинзбург тело дистрофика выступает как некая экзистенциальная истина, или, по словам Сандомирской, истина сталинизма как такового. Этому вторит и фраза Берггольц о предпочтении ленинградского «бытия» московскому «быту». Но уже в «Блокадной бане» истинность блокадного тела оказывается, во-первых, поддержана и оправдана общим праведным гневом на женщину, не разделившую участь своего народа, а во-вторых, сведением проблематики рассказа к сугубо военной ситуации: в финале рассказа Берггольц видит в чудовищно исхудавшей старухе аллегорию войны.

То же мы имеем в других примерах. В рамках «приватного восприятия» (например, у Гинзбург и Гора) ужасов войны они трактуются как имманентные реальности и подлежащее анализу без поспешных выводов. Напротив, в контексте публичной репрезентации (например, у Пименова) эти ужасы подлежат осуждению и отторжению как нечто инородное общей картине реальности. Первую позицию можно условно назвать модернистской, вторую — антимодернистской. И лучшей характеристикой этой антимодернистской позиции служат комментарии самих ее представителей — реплика Дейнеки о творчестве как убийстве смерти и почти дословно совпадающая с ней цитата из «Твоего пути» Берггольц (1945):

…А тот,
над кем светло и неустанно
мне горевать, печалиться, жалеть,
кого прославлю славой безымянной —
немою славой, высшей на земле, —
ты слит со всем, что больше жизни было
мечта,
душа,
отчизна,
бытие, —
и для меня везде твоя могила
и всюду — воскресение твое.
Твердит об этом
трубный глас Москвы,
когда она,
колебля своды ночи,
как равных — славит павших и живых
и Смерти — смертный приговор пророчит… [20]

Обе цитаты, особенно Берггольц, отсылают к христианскому «Смертию смерть поправ», к воскресению Христа. Часто говорят о квазирелигиозности и эсхатологичности сталинской культуры. В контексте разговора о модернизме и антимодернизме в репрезентации военного опыта сталинская религиозность обретает еще один смысл. Этот смысл вырисовывается по контрасту с модернизмом, стремление которого к имманенции основывалось на материалистической теологии и скепсисе по отношению к божественной природе Христа и к его воскресению. Недаром в военных фантазиях Дейнеки помимо макабрических мотивов возникает образ летящей над убитым советским солдатом крылатой богини Славы (1942).

Это расслоение на два уровня возвращает нас к большим работам Дейнеки, с которых мы начинали: к “Знатным людям страны Советов” и “Героям первой пятилетки” — в которых также было расслоение по вертикали между отдельным советским гражданином и руководящим им идеалом. И снова военный рисунок обнажает изнанку произведений 1930-х годов: то, что было холодком идеализации, становится реальной смертью тела, реальной жертвой человеческой жизнью.

Примечания:

[1] Модернизм тут ставится в антитезу сталинизму, хотя эта статья посвящена во многом тому, чтобы показать, что модернизм был изнанкой сталинской культуры.

[2] Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 181.

[3] Ковалев А. Защита Дейнеки: сильный миттельшпиль // Дейнека. Графика. М., 2009. С. 80.

[4] Об этом Карло Гинзбург говорил на лекции, прочитанной в Москве 2 июня 2015 года, и, более кратко, в статье «От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме». См.: Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: морфология и история. М.: Новое издательство, 2004. С. 56; см. также: Дарвин Ч. Выражение эмоций у людей и животных. СПб.: Питер, 2001. С. 191.

[5] То есть образа идеального «я» как его понимали Фрейд и Лакан.

[6] Фрейд З. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. С. 262.

[7] Долгополов И. Мастера и шедевры: В 3 т. М.: Изобразительное искусство, 1988. Т. 3. C. 222.

[8] Пименов Ю. Искусство жизни или «искусство ничего». М.: Искусство, 1964. С. 83, 84.

[9] Гор Г. Блокада. Стихи 1942–1944 гг. // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 38. С. 244.

[10] Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ [Электронный ресурс] // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. Режим доступа: http://www.lib.ru/PROZA/SOLZHENICYN/gulag.txt (дата обращения: 04.03.2016).

[11] См., например: Шостакович Д. Симфония № 7 «Ленинградская» [Электронный ресурс] // Музыкальная фантазия. Режим доступа: http://music-fantasy.ru/materials/dmitriy-shostakovich-simfoniya-no7-leningradskaya (дата обращения: 04.03.2016).

[12] «Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас. Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это — моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний — в мажорной тональности, а какой — в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять. Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы» (Шостакович Д.Д. Свидетельство. Глава 4 (обратный перевод с английского) [Электронный ресурс] // Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым. Режим доступа: http://testimony-rus.narod.ru/4.htm (дата обращения: 04.03.2016)).

[13] Берггольц О. Ольга. Запретный дневник. СПб.: Азбука, 2010. С. 112.

[14] Берггольц О. С. 126.

[15] Гинзбург Л. Записки блокадного человека // Проходящие характеры: Проза военных лет. Записки блокадного человека. М.: Новое издательство, 2011. С. 313–314.

[16] Там же. С. 321.

[17] Там же. С. 324.

[18] Сандомирская И. Блокада в слове: Очерки критической теории и биополитики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 192–203.

[19] Гинзбург Л. Записи 1920–1930-х годов. С. 54 (запись 1928 года) (цит. по: Сандомирская И. С. 186).

[20] Берггольц О. С. 301–302.