История искусства знает множество автопортретов художников в процессе творчества — живописцев, скульпторов, граверов, фотографов. Напротив, случаи, когда один художник изображает за работой другого, редки. Эта диспропорция свидетельствует, как мне кажется, о важном содержательном отличии. Ведь чтобы представить себя с палитрой или резцом в руке, стоящим перед мольбертом или отступившим назад, чтобы оценить состояние работы, смотрящим из­-за картины на собственное изображение в зеркале, художник должен зафиксировать свой образ не за работой, а в созерцании. Или, точнее, зафиксировать ту точную долю своей работы, каковая есть созерцание или мысль. Холст, покрытый гипсом каркас скульптуры, фотокамера выступают эмблемами его художнического статуса: это орудия, посредством которых материализуется его мысль. Но чтобы представить себя как субъекта, как того, кто создает произведение, художнику приходится прервать активную фазу своей работы с этими орудиями. Действие, которое он в данном случае показывает, не предполагает ни движения, ни даже видимого жеста. Напротив, оно сводится к «взгляду», к определенному выражению глаз, которое и позволяет художнику символически обозначить себя в качестве интеллекта­посредника, действующего лица, помогающего произведению родиться.

Таким образом, художник изображает себя совершающим «взгляд», а не какую­либо физическую операцию. В самом деле, существует ли в деятельности художника момент, лучше отражающий сложное переплетение решений, которые составляют его «работу»? Если бы нам нужно было, допустим, представить «за работой» Сезанна, как иначе могли бы мы показать часы, отданные им всматриванию и в конечном итоге отложившиеся в каждом из его прославленных мазков? Вопрос о том, в чем заключается, где именно располагается работа художника, неотступно сопровождает всю историю искусства и особенно обостряется с развитием модернизма. Разумеется, мы не сможем обозреть здесь все изобилие посвященной ему литературы, однако есть один документ, который стоит процитировать. Я имею в виду замечание Андре Бретона из первого «Манифеста сюрреализма»: «Рассказывают, что еще недавно Сен­-Поль-­Ру каждый вечер, перед тем как лечь спать, вывешивал на двери своего замка в Камарé табличку с надписью: ПОЭТ РАБОТАЕТ». Сюрреалисты не первыми усмотрели в работе художника своеобразный отклик не столько даже на созерцание, сколько на подсознательную или сновидческую жизнь. Но именно они сделали на этом акцент, создав тем самым образ художника за работой как более или менее механического регистратора импульсов, исходящих из области, почти неподвластной контролю его сознания. Их вера в автоматизм в некотором роде упростила вопрос о работе художника, исключив из этой работы все, кроме вдохновенного акта записи. И уже в 1940-­х годах, будучи перенесен в узкий кружок нью­йоркских авангардистов, догмат автоматизма подготовил почву для «живописи действия», мыслимой как спонтанное художественное творчество, основанное на жесте и отвечающее некоей непреодолимой потребности.

Вышедшая в 1952 году статья Гарольда Розенберга, в которой он предложил и сам термин «живопись действия» («Action Painting»), и целый ряд связанных с ним понятий и идей (холст как «арена», картина как «событие», образ как «результат их встречи», а также «картина как акт», в таком качестве «неотделимый от биографии художника»), обращалась ко всему поколению новых американских абстракционистов, но явно выделяла среди них одного — Джексона Поллока. Резче всех живописцев, зачисленных под довольно приблизительную рубрику «абстрактного эскпрессионизма», расходившийся в своей практике с художественными обычаями, Поллок выступил ярким образцом «художника действия» в определении Розенберга. Его картины, а еще больше — манера его работы, сразу привлекли к нему внимание как специализированной, так и самой широкой прессы. В 1951 году Роберт Гудно выпустил статью «Поллок пишет картину», в которой впервые представил публике знаменитую технику художника: тот размазывал и разбрасывал по полотну, расстеленному на полу мастерской, нити жидкой краски в своеобразном танце, состоявшем из стремительных жестов, которые, казалось, исключали всякое вмешательство анализа и размышления. В ясном, почти документальном стиле Гудно описывал атлетизм приемов Поллока. Однако его текст оказался просто раздавлен визуальными элементами, сопровождавшими его на страницах журнала «Art News», — сделанными годом раньше фотографиями Ханса Намута, позволявшими воочию увидеть, как работает Поллок.

К тому времени «Art News» опубликовал уже целую серию подобных статей под общим заголовком «Художник пишет картину», в котором менялось лишь подлежащее — имя конкретного живописца. Но только материал о Поллоке сумел взять художника «с поличным». Прочие следовали более традиционной идее, согласно которой «написание» картины есть лишь второстепенный аспект «создания» произведения, и отвечали представлению о последовательном развитии замысла, показывая отдельные стадии становления определенной картины. Поллок изменил весь этот порядок, чему фотографии Намута служили неопровержимым свидетельством. В них можно было найти подтверждение известной фразы из статьи Розенберга: «Живопись действия <…> устранила всякое различие между искусством и жизнью». Таким образом, видеть в картинах Поллока автономные эстетические объекты могло позволить лишь недоразумение. Их следовало рассматривать сквозь призму живого, неистового жеста, что их породил. Фотографии этой жестикуляции, сделанные Намутом, слились с картинами в воображении критики и широкой публики как часть той «жизни», той «биографии», которую произведения Поллока открывали за собой.

Сегодня всякий, кто хотя бы немного знаком с развитием американского искусства в 1950–1960­е годы, знает, что характеристика творчества Поллока в качестве «живописи действия» немедленно вызвала резкий критический отпор со стороны Клемента Гринберга. Он прямо осудил концепцию Розенберга в статье под названием «Как художественная критика порочит свое имя».

На описание работ Поллока 1947–1950 годов как «метафизических обоев» (в смысле скорее возвышенном, чем уничижительном), с которого Розенберг начинает свое рассуждение, Гринберг возразил, что речь идет о картинах, висящих на стене, чей успех или неудача как произведений искусства должны оцениваться, как и в случае с любым подобным произведением, по формальным критериям. Эти критерии, по Гринбергу, побуждают распознать в картинах Поллока специфический тип живописного пространства, отвечающий условиям «модернистской живописи» в его определении. Производимое Поллоком распределение жидких текучих линий на поверхности холста устанавливает, согласно Гринбергу, особого рода синтез материальной плоскости картины как объекта и пространственной иллюзии живописи как феноменологической данности. «Модернистским» этот синтез является как раз благодаря тому, каким образом Поллок вписывает ощущение пространства внутрь исходной плоскости. Мешая увидеть внутри живописного поля определенные, отчетливые, отдельные объекты, линейные переплетения подвергают отрицанию отношения между фигурой и фоном, характеризующие традиционное пространство иллюзии, — отношения, которые позволяют зрителю представить, что он может физически перемещаться в пределах картины от поверхности к глубине, ориентируясь по объемным, «трехмерным» элементам иллюзионистского поля. Сделав такого рода проекцию невозможной, поллоковские клубки линий усилили ощущение вполне реальной, буквальной невозможности войти в картину: проникнуть в нее так же невозможно, как пройти сквозь стену. Но в то же время они внушают зрителю ощущение некоего распростертого светового пространства, которое будто бы раздвигается под его инквизиторским взглядом. Вот здесь-­то, с точки зрения Гринберга, и сосредоточен гений Поллока: третье измерение, преподносимое его картинами, — это «сугубо живописное, сугубо оптическое третье измерение <…>, в котором и через которое можно смотреть или прогуливаться только глазами».

Предпринятая Гринбергом реабилитация критического подхода, позволяющего должным образом понимать картины Поллока и судить о них, требовала, однако, пренебречь фотографиями Намута. В самом деле, преподносимая ими «документальная очевидность» никак не подтверждала и не опровергала тот процесс размышления и анализа, посредством которого создатель картин якобы сообщал им формальную связность. Но в те десятилетия, когда разворачивалась обозначенная нами критическая баталия (которая до некоторой степени продолжается и по сей день), нашлось­таки несколько художников и писателей, не пожелавших вынести фотографии за скобки, сочтя их свидетельствами, полными смысла. Так началась их собственная история.

Одним из недавних эпизодов этой истории стала публикация все тех же снимков Поллока за работой на страницах журнала «Macula», в сопровождении статьи Жана Кле «Ханс Намут, художественный критик». Жан Кле развивает в своем тексте тезис, согласно которому фотографии Намута с самого начала были восприняты неверно: это ошибочное прочтение объяснялось привычкой читателей прессы бегло просматривать журнальные фотографии, находя в них лишь повествовательное содержание. Они, таким образом, априори решают, что важно, а что не важно, и оставляют значительную часть информации, охватываемой визуальным полем документа, за кадром, — иначе говоря, видят только главных персонажей. Если подойти так к фотографиям Намута, то за кадром остается композиционное значение ракурса, кадрировки и контроля насыщенности при съемке — посредством выбора выдержки — и при печати. Все внимание, всю силу своей способности читать изображение зритель в этом случае направляет в центр, на силуэт Поллока, часто искаженный ракурсом, деформированный, нерезкий, но тем не менее решающий в плане повествования. Между тем очевидно, что Намут, который — как фотограф — обладает качествами художника, обдумывал все это: угол зрения, кадрировку, контраст, словом, элементы, составляющие снимок в качестве фотографического объекта. Именно в данном качестве — как интенциональными эстетическими сущностями — заинтересовался его фотографиями Жан Кле. И то, что он увидел, привело его уже не к реабилитации произведений Поллока, чья связность и формальная автономия признавалась им как данность, а к реабилитации работы Намута.

Поллок в кадрах Намута неизменно зажат между двумя полотнищами — одно на земле, другое на полу, — переплетения черных и белых линий на непрерывной поверхности которых образуют активный, захватывающий мотив, поддерживаемый пятнами и потеками краски на свободных участках пола мастерской. Его фотографии, таким образом, воссоздают пространство all over, в котором едва ли может существовать человеческая фигура, — во всяком случае, связь ее с тяготением, с твердым основанием оказывается подорвана. Пространство мастерской поглощается другим пространством, более активным и притягательным, — стыковкой плоских декоративных поверхностей, образующих некий коллаж планов, который ничем не обязан исходным параметрам помещения, его стен и пола, но всецело порожден свойственным фотографическому полю эффектом плоскости.

Жан Кле, рассуждая об этих фотографиях, сравнивает их с поразительными картинами и литографиями Вюйара, созданными еще в 1890­-х годах: переплетение орнаментальных линий обоев, иногда оптически удвоенное зеркальным отражением, подавляет в них иллюзию трехмерности изображенной комнаты. Разрушая геометрическую связность помещения, мотивы обоев доверяются плоскости картинной поверхности и тем самым активизируют работу мимесиса: ведь их приязнь к поверхности картины подобна их априорной приязни к поверхности стены, которую они покрывают «в действительности». Две реалии, покрытые одним мотивом (стену и холст), Вюйар так плотно прижимает друг к другу, что они вытесняют, выдавливают из картины традиционное иллюзорное пространство (комнату и ее человеческое наполнение).

Пользуясь моделью Вюйара, Кле отмечает, что фрагменты поллоковских мотивов обособляются в снимках Намута, «имитируя фотографическое сплющивание пространства. Только усиливают апорию (как и у Вюйара) подобные этим мотивам посторонние элементы на изображенных плоскостях — пятна, потеки, обрывки проволоки. В обоих случаях — и у Вюйара, и у Намута — “первородная” материальная среда возвращается, но возвращается преобразованной и смещенной вследствие работы вымысла».

Заметки Кле о Намуте ценны вдвойне: во­-первых, они побуждают увидеть в фотографиях независимые произведения, то есть обратить внимание на эту возвращающуюся «“первородную” материальную среду» (речь идет о сплющенном веществе фотографии), а во­вторых, позволяют понять, что снимки Намута суть критические «прочтения» живописи Поллока, воссоздающие с помощью фотокамеры антифигурное, разболтанное, словно провисший парус, поле его забрызганных краской холстов.

Одна из важных задач критики заключается в том, чтобы показывать нам, заставлять нас услышать или прочитать нечто, присутствующее в произведении, но проходящее мимо нас, — обозначать свойства сотворенного художником объекта, говоря: «посмотрите сюда», «послушайте вот это». Разумеется, подобные указания могут быть сделаны на любом языке и адресованы зрению, мысли или слуху. Наиболее привычная для нас критика выражается в форме письменных текстов, но, как мы знаем, критическую функцию нередко выполняют сами художественные произведения. Заимствуя и возобновляя в другом контексте мотивы произведений прошлого, живописцы, композиторы, писатели создают их критические интерпретации. А подчас один и тот же художник изолирует, очерчивает в серии работ отдельные аспекты собственного творчества. Фотография подходит для подобной цели ничуть не хуже любой другой формы: ярчайший тому пример — снимки скульптур Бранкузи, которые тот сделал сам, решив, что фотографы извращают его творения и только он знает, как их нужно фотографировать. И действительно, фотографии Бранкузи проявляют скульптуру и вместе с тем ее значение для автора лучше, чем это сделал или мог бы сделать средствами фотографии кто­-либо другой. Они безбоязненно раскалывают гладкие полированные поверхности пучками бликов, размывают «совершенные» силуэты световым ореолом, сдваивают и страивают формы, заслоняя одну скульптуру другой. Короче говоря, они спасают избитую идею, будто скульптуры Бранкузи — это драгоценные объекты, пребывающие вне превзойденного ими мира видимостей, — деструктивным комментарием.

Поэтому то, что фотографии Намута — нечто большее, чем репортаж о работе Поллока, а именно ее значимое истолкование, не должно удивлять. И тем не менее потребовался критический сигнал Жана Кле, чтобы мы смогли увидеть их в этом свете. И даже если необходимую перестройку нашего восприятия можно считать свершившейся, данное обстоятельство побуждает меня еще к нескольким замечаниям.

Я хотела бы вернуться к тому, что сказала вначале о привычке художников изображать самих себя и нежелании представать за работой в изображении товарищей по цеху. В самом деле, Намут сообщает, что Поллок раздумывал даже о том, пускать ли его к себе в мастерскую, и уступил лишь под влиянием своей жены, художницы Ли Краснер, чьи суждения по поводу самых острых проблем живописи ценил очень высоко. Так или иначе, понятно, что он решился открыть свои технические хитрости для документации потому, что осознал вместе с Ли существенность поворота, совершенного его методом в истории западной станковой живописи, и формально­ живописных следствий, повлеченных этим поворотом.

Обо всем этом свидетельствует уже тот факт, что Поллок работал на полу и в столь внушительном формате, что, наклоняясь над холстом, не мог видеть его в целом, как образ, как законченную конфигурацию. Потому­-то он и пришел к оптическому, свободному от тяготения, пространству, о котором говорит, описывая его искусство, Гринберг. С одной стороны, Поллок мог работать над всеми частями холста (снизу доверху) одинаково, а с другой — жидкая краска, не будучи вынуждена цепляться за вертикальную поверхность, не текла и, стало быть, не устанавливала (как у других абстрактных экспрессионистов) поле тяготения с его верхом и низом. Таким образом, положение Поллока по отношению к холсту играло определяющую роль технически, формально и, как подчеркивает Тони Смит, эмоционально. Но оно предполагало не менее существенный разрыв между состоянием, в котором художник работает над картиной, и тем, в котором он картину «читает»: ведь чтобы картина стала читаемой, ее требовалось поместить на стену.

Здесь надо сказать, что фотографии Намута свидетельствуют не только о том, что Поллок работал на полу. Зачастую они позволяют судить о необычной точке зрения, которую он избирает.

Художник смотрит на свою работу сверху — с неизбежностью, повторю, воспринимая ее фрагментарно, — и Намут тоже то и дело фотографирует его сверху. Этот ракурс, при котором различия между полом и стеной исчезают, можно назвать эмблемой, самой значимой точкой зрения во всей серии.

Нависающее положение камеры, которое предполагает иной взгляд на мир, нежели тот, что свойствен стоящему на полу зрителю, позволяет включить снимки Намута в особую фотографическую традицию. Это традиция аэрофотографии, имеющая почти такой же почтенный возраст, как фотография вообще. Как только в руки Надара попал первый фотоаппарат и он научился им пользоваться, его захватила идея взмыть в небеса над парижскими крышами и сделать с борта воздушного шара надземные виды. Демон, толкавший фотографов на исследование с камерой в руках всякого рода неизведанных областей, предполагал недоступность этих областей для живописцев, неспособность художника, накрепко прикованного к земле, принять требуемую позицию. В самом скором времени после первых опытов Надара в небо начали отправлять небольшие аэростаты с прикрепленными к ним автоматическими камерами, способные подниматься намного выше, подтверждая тем самым догадку о том, что фотография заведомо содержит частичку зрения, превосходящего возможности человека. И вовсе не случайно аэрофотография стала источником вдохновения для художников, обратившихся в начале ХХ века к абстракции, — будь то Делоне с его серией, основанной на виде Эйфелевой башни с высоты птичьего полета, или Малевич, усмотревший в надземных снимках метафору супрематического отношения к пространству.

Не следует, однако, забывать, что аэрофотография, как и всякая фотография, есть регистрация реальности, след чего-­то, что попало в поле зрения камеры, непосредственный оттиск вещи на чувствительном слое пленки, подобный — согласно логике индекса (в смысле Пирса) — отпечатку ступней на песке. Но примечательно, что, в отличие от большинства других видов фотографии, вид с воздуха сразу поднимает вопрос интерпретации, прочтения. Или, во всяком случае, обостряет его настолько, что нам, хотим мы того или нет, приходится с ним столкнуться. Дело не только в том, что при взгляде с большой высоты предметы становятся трудно узнаваемыми, — что действительно так, — но и, пожалуй, в большей степени в том, что двусмысленность приобретают объемные параметры реальности: стираются отличия между выступами и впадинами, выпуклым и вогнутым. Аэрофотография преподносит нам «реальность», превращенную в текст, в нечто, требующее прочтения, расшифровки. Возникает разрыв между ракурсом, с которого фотография была сделана, и тем, который требуется, чтобы ее понять. Иными словами, аэрофотография обнаруживает прореху в ткани реальности — ту, которую большинство снимков, сделанных на земле, всеми силами стараются утаить. Если фотография вообще поддерживает, углубляет, укрепляет в нас фантазм непосредственного контакта с реальностью, то аэрофотография — теми же самыми фотографическими средствами — стремится сей надувной шар проколоть.

Я сделала упор на «те же самые фотографические средства», поскольку считаю, что визуальную реплику Намута на работу Поллока следует понимать исходя из фотографического языка, в котором она выражена. В противоположность живописной традиции, с которой связывает обсуждаемые снимки Жан Кле (Вюйар и, вне сомнения, Матисс, если продолжить его аргументацию), фотография не знает присущего живописи зазора между красочным слоем и изображаемым объектом. Материалы живописи не связаны неразрывными узами с конечным изображением, а материалы фотографии — связаны. Поэтому у живописца есть выбор, показать или скрыть физическую, реальную дистанцию между вот этим красочным пятном (на холсте) и вот этим яблоком на столе (в реальности), тогда как фотограф такого выбора лишен. Конечно, это не значит, что фотограф не может исказить изображение, добиться возникновения абстрактных качеств (с помощью контраста, кадрировки, зерна и т. д.), и все же эти качества проявляются в фотографии не иначе, как через посредство исходного объекта. Фотография — проводник «реального», живопись же таковою не является, во всяком случае по своей природе. Мало того, в фотографии не заложено ощущение, что образ или его элементы находятся на основе (фотобумаге), а картина такое ощущение вызывает или, по крайней мере, может вызывать. Фотографический образ — внутри своей основы, он является совершенно неотъемлемой ее частью. Все особенности фотографии, взять хотя бы то, что она может быть напечатана в разных форматах, свидетельствуют о свойственном ей, по сравнению с живописью, отличии физической связи изображения с его основой.

В связи с этим ссылка анализа Кле на обои меня несколько смущает. Ведь модель обоев — которые, в конце концов, можно проткнуть, как это делается в кубистском коллаже, играющем на переносе реалий и скрещении фикций, — это модель живописная, и приложить ее к фотографии довольно затруднительно.

Хотя фотографии Намута можно считать аналогом работы Поллока (и здесь Кле, на мой взгляд, совершенно прав), этот аналог создан благодаря использованию сугубо фотографических качеств. Нависающая точка зрения, способствующая поразительной пространственной двусмысленности произведений и впечатлению подвижных координат, выступает в этих фотографиях одновременно сюжетом и средством. Удваивая своей собственной позицией позицию Поллока, склоняющегося над холстом, Намут затрагивает одновременно два различных вопроса, поднимаемых аэрофотографией: вопрос о художнике и вопрос о фотографе.

У Поллока аэрофотография заведомо включена в технический метод, создающий разрыв между созданием картины (на полу) и ее восприятием (на стене). Очевидно, что этот разрыв, это двойное движение — физические усилия на полу, расшифровка на стене — повторяется в опыте зрителя перед завершенной картиной, повешенной на стену. Да, можно смотреть на картины Поллока как на следствия чистых зрительных ощущений, но глядя на них так — вслед за некоторыми их первыми критиками, — мы убеждаемся в отсутствии ключей, необходимых для их понимания. Восприятие работы Поллока как зрительного ощущения приводит к усмотрению за ней неких индивидуальных предпосылок — так, иные склонны считать его картины проявлением мужской энергии или даже выходом наружу «душевных ран» художника. Такой подход к абстрактной живописи коренится в воображаемом представлении об искусстве как первичном эстетическом опыте: абстрактный образ оказывается в этом случае струной, напрямую передающей вибрацию ощущениям зрителя. Разумеется, непосредственный эффект больших полотен Поллока не подлежит сомнению. Но в то же время они требуют расшифровки, прочтения множества живописных коллизий (среди них извечный конфликт между линией и цветом), которые его искусство отражает, пытаясь их превзойти. Работа Поллока может быть понята лишь в рамках определенной традиции, даже если некоторые устои этой традиции она разрушает. И далеко не последний из поднимаемых ею вопросов — это вопрос о разграничении грубого, первичного ощущения и труда по расшифровке и истолкованию опыта.

В этой атаке на идею непосредственности (имманентного значения объектов опыта) как раз и заключено родство между приемами Намута и Поллока. У Намута вопрос о непосредственности тоже становится поводом для визуальной деконструкции, но эта деконструкция совершается средствами фотографии прямо в ткани реальности. «Объекты опыта» для Намута и Поллока различны, подобно тому как различны средства, которые они используют. Однако настоятельная потребность выявить трещину между объектом и его умопостигаемым значением оказалась для них, по крайней мере в рамках этой поразительной встречи, общей.

Нью-Йорк, 1977 год.

Книга Розалинд Краусс «Фотографическое: опыт теории расхождений» опубликована в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и AdMarginem.