В 2018 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышел перевод книги итальянского философа Джорджо Агамбена «Человек без содержания», посвященной вопросу о судьбе искусства в эпоху эстетики, начавшейся с появлением категории вкуса и человека вкуса в XVII веке. В ней описываются противоречия, в которых оказывается искусство, — между зрителем и автором, между произведением и эстетическим суждением о нем, — и очерчивается горизонт, за которым они могут быть преодолены.

Мы публикуем фрагмент из книги, посвященный функции эстетики в период распада традиции и произведению искусства как месту примирения старого и нового.

В одном из «Тезисов о понятии истории» Беньямин в исключительно удачном образе описывает состояние человека, который потерял связь с собственным прошлым и больше не может обрести себя в истории: «У Клее есть картина под названием „Angelus Novus“. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал» [1].

Знаменитая гравюра Дюрера представляет определенную аналогию беньяминовской интерпретации полотна Клее. На ней изображена крылатая фигура, погруженная в размышления и сосредоточенно глядящая перед собой. Рядом на земле лежат брошенные орудия vita activа: жернов, рубанок, гвозди, молоток, линейка, щипцы, пила. Прекрасное лицо ангела погружено в тень, свет падает лишь на его длинные одежды и неподвижный шар у ног. За его спиной находятся песочные часы с падающим песком, колокол, весы и магический квадрат, а над морем на заднем плане — комета: сияющая, но не дающая света в этом сиянии. Вся сцена пронизана сумеречной атмосферой, словно бы лишающей любую конкретность материальности.

Если Angelus Novus Клее — это ангел истории, то, возможно, меланхолический крылатый персонаж с гравюры Дюрера является самой лучшей репрезентацией ангела искусства. В то время как взгляд ангела истории обращен в прошлое, но сам он не способен остановиться в своем беспрестанном движении в будущее, ангел меланхолии на гравюре неподвижно смотрит в пространство перед собой. Шквал прогресса, подхвативший крылья ангела истории, здесь затих, и ангел искусства выглядит словно бы погруженным во вневременное измерение — как будто что-то, прервав континуум истории, остановило окружающую действительность в каком-то мессианическом стоп-кадре. Но подобно тому, как события прошлого предстают ангелу истории в виде нагромождения нерасшифровываемых руин, орудия vita activа и другие предметы, разбросанные вокруг ангела меланхолии, так же утратили свое значение, которое им придавала повседневная употребительность, — теперь они заряжены потенциалом остранения, делающим из них эмблему чего-то невыразимого. Прошлое, способность понимания которого утрачена ангелом истории, заново собирает перед ангелом меланхолии свой облик [figura]; но этот облик есть остраненный образ, в котором прошлое обретает свою истину лишь при условии ее отрицания, а познание нового возможно лишь в не-истине старого. Избавление, которое ангел меланхолии предлагает прошлому, цитируя его таким образом, чтобы в день Страшного эстетического суда оно предстало вне своего реального контекста, есть не что иное, как его смерть (или, точнее, невозможность умереть) в музее эстетики. И меланхолия ангела есть сознание того, что он превратил остранение в свой собственный мир, а также ностальгия по реальности, которой он не может располагать иначе, кроме как делая ее ирреальной [2].

Поэтому эстетика некоторым образом выполняет ту же функцию, которую выполняла традиция до своего распада: заново связывая порванные нити в ткани прошлого, она разрешает конфликт между старым и новым; без этого примирения человек — то есть сущее, которое потерялось во времени и должно себя в нем найти и для которого в каждый момент дело идет о его собственном прошлом и будущем, — просто не способен жить. Уничтожая передаваемость прошлого, эстетика негативным образом возвращает его себе, превращая непередаваемость в самоценность эстетической красоты и тем самым открывая человеку пространство между прошлым и будущим, где он может найти основание для своего действия и познания.

Это пространство есть пространство эстетики; но передается в нем сама невозможность передачи, и его истина есть отрицание истины его содержаний. Культура, вместе со своей передаваемостью потерявшая единственный гарант собственной истины и находящаяся под угрозой бесконечного накопления собственной бессмысленности, отныне поручает искусству быть своей гарантией; и искусство сталкивается с необходимостью гарантировать то, что не может быть гарантировано, если только оно само не утратит собственные гарантии. Смиренная деятельность τεχνίτης, открывавшая человеку пространство произведения и учреждавшая места и предметы, где традиция осуществляла непрерывную спайку прошлого и будущего, теперь уступает место творческой деятельности гения, над которым довлеет императив производить прекрасное. В этом смысле можно сказать, что китч, считающий красоту непосредственной целью искусства, является сугубо продуктом эстетики, а призрак красоты, вызываемый китчем в произведении искусства, есть не что иное, как разрушение передаваемости культуры, в котором эстетика находит свое основание.

Если это так, если произведение искусства оказывается местом, где старое и новое должны уладить свой конфликт в настоящем пространстве истины, то проблема произведения искусства и его судьбы в нашу эпоху не будет просто еще одной проблемой среди других, волнующих нашу культуру, — и не потому, что искусство занимает столь высокое место в иерархии (впрочем, уже распадающейся) наших культурных ценностей, но потому, что под вопросом оказывается само выживание культуры, раздираемой конфликтом между прошлым и настоящим, который в нашем обществе находит предельное и хрупкое примирение в форме остранения. Только произведение искусства обеспечивает некое фантасмагорическое выживание накопленной культуры — так же как только упорная демифистифицирующая работа землемера К. обеспечивает замку графа Вествест единственную видимость реальности, на которую он может претендовать. Но замок культуры теперь превратился в музей, где, с одной стороны, наследие прошлого — в котором человек больше не может себя узнать — накапливается, чтобы стать доступным для эстетического удовольствия членов сообщества, а с другой стороны, это удовольствие возможно лишь благодаря остранению, которое его лишает прямого смысла и пойетической способности открывать свое пространство для действия и познания человека.

Итак, эстетика не является просто привилегированным измерением, которое прогрессирующая чувственность западного человека зарезервировала для произведения искусства как наиболее пригодное для него место: напротив, она стала самой судьбой искусства в эпоху расколотой традиции, когда человек перестает находить между прошлым и будущим пространство настоящего и теряет себя в линейном времени истории. Ангел истории, чьи крылья подхвачены шквалом прогресса, и ангел эстетики, заставляющий застыть во вневременном измерении руины прошлого, неотделимы друг от друга. И до тех пор, пока человек не найдет другой способ (индивидуально или коллективно) разрешать конфликт между старым и новым, обретая тем самым собственную историчность, преодоление эстетики, которое не сводилось бы к доведению разорванности до предела, кажется маловероятным.

Примечания

[1] Беньямин В. Учение о подобии. С. 242.

[2] Интерпретация гравюры Дюрера с иконографической точки зрения представлена в книге: Panofski E., Saxl F. Dürers Kupferstich «Melancolia I». Leipzig: B.G. Teubner, 1923, и в «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямина. Интерпретация, предложенная нами здесь, не исключает чисто иконографических методов, но ограничивается лишь тем, что помещает их в историческую перспективу. С другой стороны, typus acediae, фигура уныния, служащая источником дюреровского образа, согласно христианской теологии тесно связана с отчаянием человека в status viatoris, в пребывании в дороге, то есть перед нами не нехватка финального завершения, но утрата «пути» к завершению. Помещая средневековую концепцию уныния в историко-временной опыт, Дюрер создает на ее основе образ состояния человека, который, утратив традицию и присущий ей опыт времени, не может больше находить между прошлым и будущим свое настоящее место и теряет себя в линейном времени истории.