На MIEFF в Электротеатре Станиславский 13 июля состоится премьера нового фильма художника и режиссера Даниила Зинченко «Тиннитус» — о фрязинской постиндустриальной музыкальной сцене и той роли, которую для ее представителей играла смерть. Многие герои до премьеры не дожили. Промоутер и популяризатор индустриальной музыки Дмитрий Васильев умер во время съемок. Среди других персонажей фильма — член Южинского кружка Игорь Дудинский, музыканты Джон Дункан, Дейв Филлипс, Евгений Вороновский и Бритни Спирс. Алексей Артамонов поговорил с режиссером о мизансценировании смерти, иронии и «сакралочке» и о том, какое отношение к смерти имеет русский пейзаж.

Алексей Артамонов: Не так уж легко говорить об этом фильме. Давай начнем с простого. Что было отправной точкой? Ты с самого начала собирался снимать фильм на тему смерти и того, как с ней работают музыканты?

Даниил Зинченко: Да, с этого все начиналось. То, что происходило далее, было уже неожиданностью.

AA: Как возникла эта идея?

ДЗ: Я жил в Ивантеевке, это соседний с Фрязино город. И Женя Вороновский рассказал мне про «фрязинскую волну», думаю, я могу ее так назвать.

AA: Фрязинская постиндустриальная сцена девяностых-нулевых, да.

ДЗ: Меня заинтересовало, что в своем творчестве эти музыканты работали с потусторонним и многие из них умерли. Я предложил Жене снять об этом фильм. Начали съемки с «сакралочки», и Вороновский предложил поехать в Коломенское. Это было год назад.

Снимаем камень, пять утра, сейчас на этот камень приедет Дима Васильев, большой музыкальный специалист — я подумал совместить эту бессюжетную или, вернее, бессловесную «сакралочку» с человеком, который разбирается в подобной музыке, который связан с ней как носитель текста, информации. Так и началось.

AA: Получается, что потусторонняя «сакралочка», которая стояла за музыкой и субкультурой фрязинского индастриала, наложилась на твой давний кинематографический интерес к пейзажу? Ландшафтные съемки играют в фильме очень важную роль.

ДЗ: Да, это так. До того я никогда не был поклонником подобной музыки. Мой интерес к ней возник исключительно в связи со смертью.

Смерть — это нулевая координата любого смысла

AA: Можешь как-то определить свой интерес к смерти?

ДЗ: Хороший вопрос. Но ответа на него я не знаю, надо подумать. <думает> Я бы сказал, что смерть — это то, что определяет цвет солнца.

AA: Поэтично, но не слишком ясно. Какая-то базисная вещь?

ДЗ: Абсолютно принципиальная вещь, которая задает оптику всего — от вставания с кровати, открывания холодильника или поездки в метро, до разговора с тобой.

AA: То, что вложено во все, что нас окружает?

ДЗ: Да. То, что все мы умрем, это как будто бы такая банальность, но то ли это я научился, то ли оно само во мне научилось — и я овладел способностью воспринимать, обнуляя. Смерть — это нулевая координата любого смысла.

AA: Горизонт? Как тебе такое определение?

ДЗ: Так назывался мой дипломный фильм в Школе Родченко.

AA: Звуковая метафорика в твоем новом фильме прозрачна. Вынесенный в название тиннитус (появляющийся с возрастом шум в ушах) — это фоновое присутствие смерти. Этот шум всегда с нами, даже когда мы жарим яичницу, но не всегда мы хотим к нему прислушиваться — смерть звенит в голове, но мы учимся ее игнорировать. Так же ты снимаешь ландшафты. Мы начинаем смотреть на них твоими глазами — как на картину, в которую вложена смерть.

Но то, как сделан фильм, каким образом ты говоришь в нем о смерти, противоречит тому, как к ней привык относиться зритель. Обычно смерть — это разрыв, трагедия, травма. У тебя же смерть это константа. Ты практически игнорируешь трагедийное измерение, а если и показываешь, то со стороны, никак не способствую работе траура, и это то, что делает твой фильм провокационным. Уверен, многих он возмутит. На мой взгляд, в нем действительно есть проблематичные вещи. Например, как ты вводишь фигуру Артема Исхакова, убившего и изнасиловавшего свою неразделенную любовь. Можешь ответить, зачем ты включил это в фильм?

ДЗ: Все просто: в этом фильме я являюсь режиссером, а не автором. Я следовал за материалом, за текстом, который транслировали герои. Внезапная смерть Димы Васильева была, естественно, довольно мощным событием, отвернуться от которого было невозможно — и оно стало центральным элементом фильма. Так же и с Исхаковым. Герои говорят о разных вещах, в том числе, и о нем — в контексте фрязинской группы Der Golem, трек которой в предсмертной записке он попросил поставить на своих похоронах. Я как честный человек не имею право это игнорировать, это было бы довольно странно. Я просто брал эти теги: Der Golem, Исхаков. Но как режиссер, как художник должен был решить, как это обыграть.

Смерть — вот настоящий автор. Я же просто срежиссировал то, за чем изначально следовал и что пытался ухватить

AA: Почему именно таким образом? Почему этот брутальный и шокирующий текст убийцы ты вкладываешь в уста несовершеннолетний девочки?

ДЗ: Она совершеннолетняя, если что. Можете записать! <смеется> Но если серьезно, транслировать этот текст буквами было бы не очень эстетично.

AA: К этому тексту ты вроде обращаешься безоценочно: как к найденному объекту, включенному в систему связей внутри фильма. Но придаешь ему определенную форму и поэтому используешь уже не в качестве чистого документа.

ДЗ: Я следовал за материалом, и материал мне диктовал, что этот текст нужно давать как минимум звуком. Читать его мужским голосом было бы слишком прямолинейно, поэтому я использую девушку, которая, на мой взгляд, похожа на жертву. И жертва читает текст убийцы. У меня такая была внутренняя мифология.

AA: Тут возникает неизбежная рифма с другим текстом, который ты используешь в фильме — с монологом Джона Дункана, предваряющем его знаменитую запись Blind Date, аудио-документацию соития с мертвым женским телом. Это осознанная параллель? Ставишь ли ты знак равенства между двумя этими вещами?

ДЗ: У Дункана тоже была несчастная любовь, из–за которой он пошел на радикальный жест — сделал себе вазэктомию и трахнул труп. Но он сделал из этого художественное высказывание; канализировал все, что у него было, в произведение и остался жив. А Исхаков не знал, что такое сублимация в искусство — он канализировал всего себя и остался мертв. В этом рефрен и рифма, только один был художником, а другой им не был. Отсюда вывод: художник более живуч, чем не-художник. Один не смог с собой справиться, а другой смог.

AA: Многое в своем фильме ты делаешь достаточно беспардонно. Например, монтируешь, как забивают гвозди в крышку гроба, с тем, как приколачивают к стене экспонаты на мемориальной выставке. Большинство снимало бы фильм о смерти аккуратнее, двигаясь по протоптанным дорожкам, чтобы никого не обидеть. Ты же демонстрируешь смелость на границе допустимого — или, может, уже даже за гранью. Есть у тебя в фильме сцена, иллюстрирующая хрестоматийный вопрос об этических границах допустимого в документалистике. Можно ли снимать плачущую мать над гробом сына? Ты снимаешь.

ДЗ: Этот кадр был для меня одним из самых сложных, я постоянно думал его убрать. При этом «Марш победителей» Верди Вороновский в этой сцене играет без всякого режиссерского вмешательства, это абсолютно документально: не будь там камеры, он сделал бы то же самое.

AA: Обычно, правда, использовать такие вещи считается неэтичными из–за прямого воздействия на эмоции зрителей. У тебя же эта сцена не ведет к определенному эмоциональному эффекту, она, скорее, вырвана из своего эмоционального контекста и вставлена в совсем другой ряд, есть дистанция. Дудинский в фильме говорит, что члены Южинского кружка были романтиками и для них как для романтиков была важна ирония и ироничное отношение к смерти. Звучит практически как твоя собственная позиция. Ты с ней солидарен?

ДЗ: Я не являюсь его последователем и не то, чтобы им вдохновляюсь, но если мы говорим о конкретно этой реплике — да, солидарен. Слишком серьезное отношение к смерти и кладбищам это какое-то углубление мещанства. И в то же время — я скажу странную вещь — капитализм отменил смерть, потому что для капитализма смерть неинтересна, ненужна и попросту невыгодна. Потому что, если ты умрешь, ты не выплатишь кредит. Параллельно же идет игнорирование смерти во всех медийных каналах.

Ирония не значит смех или веселье, это — здоровое отношение к смерти. Если к ней будешь относиться без иронии, сойдешь с ума

AA: Но ведь если посмотреть любой боевик, увидишь там тысячу смертей.

ДЗ: Эти тысячи смертей существуют там для того, чтобы ты увидел объем жизни, а не саму смерть. Происходит подмена. В боевике ты никогда не думаешь о смерти — ты думаешь о выживании. Ты всегда сочувствуешь живым, а не мертвым.

AA: Хорошо, а что по ту сторону этой романтической иронии? Кажется, что твое отношение к смерти в фильме не ограничивается исключительно ироническим. Дистанция уравнивает разные элементы и события внутри фильма так, что нельзя сказать, какую конкретно позицию по отношению к смерти занимаешь ты сам: все находится на горизонтали. В то же время есть фон совершенно другой тональности. И, может быть, именно благодаря иронической дистанции он и начинает в каком-то безличном виде в фильме сквозить. Как бы ты сам определил отношения между двумя этими режимами восприятия смерти?

ДЗ: Есть пример русской частушки. Они все веселые и жесткие. Слог легкий, но Иванушку-то Баба Яга в печке все же сожгла, никто не выжил, все мертвы. То, каким в итоге вышел фильм, я не хотел делать специально, так произошло. Повторюсь, я не автор — режиссер. Смерть — вот настоящий автор. Я же просто срежиссировал то, за чем изначально следовал и что пытался ухватить. Передо мной раскрывалось то, что раскрывалось: умер человек, практически в кадре. Ирония не значит смех или веселье, это — здоровое отношение к смерти. Если к ней будешь относиться без иронии, сойдешь с ума.

AA: Или станешь Исхаковым, который просит поставить на похоронах Der Golem.

ДЗ: Исхаков — яркий пример отсутствия романтического отношения. У него отсутствует даже намек на рефлексию, он — прямое следование, человек, который «взял и сделал». И после «взял» и перед «сделал» нет ничего. А у нас есть как минимум двенадцать классов образования. <смеется>

AA: Любовь к группе Der Golem и вообще всю эту субкультурную составляющую подобной музыки тоже можно назвать романтизацией смерти в каком-то смысле. Пока мы с тобой разговаривали, мне пришла в голову мысль. Ты говорил про различие между автором и режиссером. Я подумал, что то, что ты делаешь, можно описать как мизансценирование смерти. В фильме есть разные ее планы, в том числе смерть — и реальная, и «сакральная», — упакованная в диджипак фрязинских индустриальных релизов. Эти разные планы смерти входят во взаимодействие, деформируют друг друга, создают драматургию смерти. И в итоге эта драматургия подводит тебя к пейзажу и заставляют 20 минут смотреть на русский лес и слушать живой нойз-перформанс Джона Дункана.

ДЗ: Мне хотелось сделать так, чтобы последний кадр говорил: «Вы смотрели фильм про музыку, а теперь посмотрите эту музыку». И ведь что такое лес? Это сценический элемент русского кладбища. Лес — практически неотъемлемая его часть, почти все наши кладбища находятся в лесу. Лес как предвкушение смерти, они связаны. Как партизаны, которые заходят в лес и погибают, космонавты, которые падают в лес, и никто их не может найти, и так далее.

AA: А зачем тебе кадры европейских городов? Чтобы столкнуть с русским пейзажем и показать различие двух исторически разных отношений к смерти? Ведь у тебя о ней говорят и представители западной культуры — тот же Дункан и Дейв Филипс. Получается такой интернационализм смерти.

ДЗ: На самом деле есть разница погребальных культур, разница, как ты говоришь, мизансценирования смерти и ее декорирования. Отношение же к ней у всех одинаковое: грустно, когда кто-то умер, а если не грустно, то хочется трахнуть.